传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予曰不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？孟子云：“尽信书，不如无书。”盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。予既谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也；传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。
【评】
“传奇无实，大半皆寓言耳”，一语道破传奇的“天机”！这是李笠翁这个老头儿的慧眼独具之处。古人常云“慧眼识英雄”，李渔乃“慧眼识传奇”。
世间偏偏慧眼无多。
传奇，“戏”也。“戏”，古书上有时把它作“角力”（竞赛体力）讲。《国语·晋》（九）：“少室周为赵简子之右，闻牛谈有力，请与之戏，弗胜，致右焉。”这里的“戏”是竞赛体力，比一比谁的力气大。虽然比赛者还是蛮叫真儿的，但究竟不是真打仗，所以带点“游戏”的味道。《说文解字》上把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的，相对而言，“偏”是否可以“轻松”一点，甭老那么“正襟危坐”、一本正经呢？所以，“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐，有时还带点嘲弄；而且既然是游戏、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么认真，常常是“无实”的“寓言”，带点假定性、虚幻性、想象性。中国古代弄“戏”的，大多是些优人。他们常常在君主面前开开玩笑。据高彦休《唐阙史》（卷下）记载，咸通（唐懿宗年号）年间，有一个叫李可及的优人，在皇帝面前与人有一段滑稽对话：“……问曰：‘即言博通三教，释迦如来是何人？’对曰：‘是妇人。’问者惊曰：‘何也？’对曰：‘《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也。’上为之启齿。又问曰：‘太上老君，何人也？’对曰：‘亦妇人也。’问者益所不喻。乃曰：‘《道德经》云：吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患。倘非妇人，何患乎有娠乎？’上大悦。又问：‘文宣王何人也？’对曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之？’对曰：‘《论语》云：沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为？’上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。”（参见王国维《宋元戏曲史》第五章）李可及在皇帝面前说的这些不正经的话，惹得皇帝开怀大笑，实在有趣。
传奇，作为戏，总有它不“真实”、不“正经”的一面，即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦性、虚幻性、假定性、想象性。倘若把传奇中所写的人和事，都看作实有其人、实有其事，那真是愚不可及的傻冒，至少他于传奇、于戏曲、于艺术是擀面杖吹火－－一窍不通。可中外古今，却偏偏有不少这样的傻冒，即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人”。李渔在前面《戒讽刺》中所说的那个把《琵琶记》当作讽刺真人“王四”（“因琵琶二字有四王字冒于其上”）的人，就是这样的“痴人”、傻冒。还有《音律第三》中提到的那个手中拿着“崔郑合葬墓志铭”、要李渔修改《西厢记》的魏贞庵相国，也是不折不扣的“痴人”、傻冒。外国也有。德国美学家莱辛《汉堡剧评》第24篇就曾说到这种人：“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，让他对作品中每一个日期，每一个偶然提到的事物，甚至那些连历史本身也对之抱怀疑态度的人物提出证据来，那就是误解了诗人和诗人的职务。”世间此类傻冒如此之多，所以弄得戏剧家、作家常常不得不声明“本剧（或本小说）纯属虚构”云云。李渔也要在自己的传奇之首刻上誓词：“加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内无境不生，六合之中何所不有。幻设一事即有一事之偶同，乔命一名即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。”其实，何必如此信誓旦旦的表白？对这种傻冒，不予理睬可矣。
然而，我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”的一面的同时，还必须看到传奇的十分正经、严肃，十分真实、可信的一面。原来，传奇的不“正经”中包含着正经，不“真实”中包含着真实。传奇的正经是艺术的正经，传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经，往往比生活的正经还正经；这艺术的真实，往往比生活的真实还真实。你看关汉卿《窦娥冤》中那社会恶势力使窦娥所遭受的冤屈，简直是天理难容。剧作家通过窦娥呼天号地所唱出来的那些冤情，真个是感天地、泣鬼神！虽然戏中所写，并不一定是现实中“曾有的实事”，但却是生活中必然“会有的实情”。这就是艺术的真实。你再看王实甫《西厢记》中莺莺、张生在红娘帮助下那段曲折的爱情，天底下凡是娘胎肉身、具有七情六欲者，无不受其感动、为之动情。历来封建腐儒骂《西厢记》是****。金圣叹出来打抱不平：“有人来说《西厢记》是****，此人后日定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。自从有此天地，他中间便定然有此妙文。不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人即是天地现身。”还说：“人说《西厢记》是****，他止为中间有此一事（指男女之事－－引者）耳。细思此一事，何日无之，何地无之。不成天地中间有此一事，便废却天地耶？细思此身自何而来，便废却此身耶？一部书有如许洒洒洋洋无数文字，便须看其如许洒洒洋洋是何文字，从何处来，到何处去。”爱情乃人间之至情。《西厢记》成功地写了这种至情，乃是天底下最正经的事。某些人视为不“正经”，其实正如金圣叹所说，“文者见之为之文，淫者见之为之淫耳”，它比那些视它不“正经”的正人君子心目中的“正经”还要正经。如此而已，岂有他哉！
为什么艺术的真实比生活的真实还要真实？这是因为艺术的真实是经过批沙淘金所淘出来的黄金，是经过冶炼锻打所造出来的钢铁，是生活真实之精。艺术真实的这种创造、生成过程，就是现代美学、特别是现实主义美学所讲的典型化过程。李渔当年还不懂典型化这个词，但他所说的一些话，却颇合今天我们所谓典型化之意。“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”今天的现实主义艺术家在创造人物的时候，不也是这样吗？
李渔《闲情偶寄》可谓一部“生活小百科”。尽管有的人出于自私的计虑，“剖腹藏珠，务求自秘”，不肯把自己的心得体会向外人传授；但李渔还是要以“以平生底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误”。李渔尽量把他所寻求到的戏曲艺术的规律告诉世人，为这个世界做了一件大好事。
《词采第二·小序》原文并评：“第一”“第二”之辩
词采第二·小序【原文】
曲与诗余，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折、止存数折，一出而抹去数曲、止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者，职是故也。予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本如《花间》、《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。
【评】
寻常人们所称“第一”、“第二”……云云，一般有两个含义。一是指价值的大小、高低，地位的轻重、显卑，譬如楚汉相争项羽最盛的时候，那真是“力拔山兮气盖世”，何等英雄！“盖世”者，犹如现在孩子们常说的“盖帽儿”，不过不是对哪个人、哪件事、小范围的“盖帽儿”，而是给整个世界“盖帽儿”，即老子天下“第一”。再如，刘翔近年屡获奥运会和世界田径锦标赛110米跨栏冠军，春风得意，双手高扯五星红旗绕场跑了一周，全场欢声雷动。那时，黄皮肤的“帅哥”也“盖世”了，给全世界“盖了帽儿”了，中国小伙子天下“第一”，着实为中华民族提了一口气！再如，各个国家的元首，有的国家叫国王或皇帝（人类曾有的奴性之最后“徽章”乎），有的国家叫总统，有的国家叫主席，不论怎么称呼，都是那个国家的“第一”。以上是就价值大小或地位显卑的意义上所说的第一、第二。
一是指时间的先后和程序的次第。譬如，抗日英雄吉鸿昌英勇就义时，同刑者数人，原安排他最先受刑－－这是照顾他。按行刑旧例，先刑者沾“便宜”，而后刑者“吃亏”。为什么？因为先刑者，一刀下去或一声枪响，便人事不知，过到“那边”去了；而后刑者则还要细细“品尝”一个活人如何被杀的“味道”，承受一般人不堪忍受的精神折磨。但同刑者有人胆小。吉鸿昌对侩子手说，让我最后，我送送兄弟们。这里的“第一”、“第二”、“第三”……以至“最后”，是就时间先后和程序次第而言。
李渔所谓“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”……等等，不全是就“价值大小”、“地位显卑”的意义上来说的，恐怕在很大程度上是就“时间先后”、“程序次第”的意义而言。我更趋向于取后一种意义。因为，艺术中的各个组成因素和环节，都是不可缺少的有机成分，牵一发而动全身，少了哪一个都成不了“一桌席”。对于艺术中的各个因素，倘若按所谓“价值”、“意义”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“优”、“劣”，我以为害多益少，甚至是有害无益。过去我们的文艺理论文章常常说内容比形式更重要，因而内容“第一”、形式“第二”。我自己也曾写文章这样说过。但现在我的观点有了改变。姑且不说把内容形式这样分开，是否合适、能否做到－－我本人取否定态度；即使能分开，难道内容的价值一定比形式高？对此，我更持否定态度。打一个比方。一个大活人，你说他眼睛更重要、还是耳朵更重要？手更重要、还是脚更重要？心脏更重要、还是肝脏更重要？不好这么比。同样，戏曲中的结构、词采、音律……等等，也不好就价值高低作类似的比较。若从时间先后或程序次第来分“一”、“二”，那还说得过去。就价值大小、高低而言，结构重要，词采、音律……等等同样重要。切不可重结构而轻词采、音律……；或重词采、音律……而轻结构。就价值而言，我宁肯多发几块金牌，让它们并列第一。
说到这里，我想起了明代后期临川（汤显祖）与吴江（沈璟）关于词采与音律孰轻孰重的争论。当时争得沸沸扬扬，热火朝天，震动了整个曲坛。两家针尖对麦芒，你来我往，水火不容。读者可以从他们两人以及他们的友人或同时代人的着作中找到关于这场争论的许多有趣的记述。王骥德《曲律》中曾评曰：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”关于吴江的“守法”（重音律之法），吕天成《曲品》曾引述沈璟的话说：“宁律协而词不工。读之不成句而讴之始叶，是曲中之工巧。”沈璟自己在《二郎神套曲》中也说：“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”（见沈璟《词隐先生论曲·二郎神套曲》，海峡文艺出版社1986年版）关于临川的“尚趣”（词采、意趣），汤显祖自己在《玉茗堂尺牍·答吕姜山》信中说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”在《玉茗堂尺牍·答孙俟居》信中又说：“词之为词，九调四声而已哉？……弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之。正不妨拗折天下人嗓子，兄达者，能信此乎？”（见徐朔方笺校本《汤显祖集》，中华书局1962年版）好家伙！一个宁肯戏曲语言狗屁不是，也要唱起来嗓子眼儿舒服；一个宁肯把喉咙折断，也要语言“意趣神色”完美无缺。一对儿杠子头碰在一起了，各走极端。当时或稍后一些时候，有的曲论家就指出汤显祖和沈璟他们各自的偏颇。孟称舜《古今名剧合选序》就指出“沈宁庵（沈璟）专尚谐律，而汤义仍（汤显祖）专尚工辞，二者俱为偏见”。茅瑛《题牡丹亭记》中说：“二者（指词采与音律－－引者）故合则并美，离则两伤。”孟、茅二公看法更为公允、辩证。
我还是那句话：都是金牌，并列第一。可以在时序上分先后（便于操作而已），不必在价值上分高低。不知读者诸君以为然否？
关于临川、吴江这场有趣的争论，（日本）青木正儿《中国近世戏曲史》第九章第二节（王古鲁译着，作家出版社1958年版）、陈多注释本《李笠翁曲话》（湖南人民出版社1980年版）“释”《结构第一》中，都有比较详细和生动的介绍，可以参考。
