《白鹿原》的出现，给当今寂寞的文学界带来了新的震撼和自信，它告诉人们，我们民族的文学思维并没有停滞，作为社会良知的作家们，也没有放弃对时代精神价值的严肃思考。这样大气的作品，没有足够的沉潜和冷静，没有充分的积累和学养，是断然写不出来的。它是那样地饱满、厚实、绵密，又是那样地古拙、苍凉、沉郁。尝有读者说：“看《白鹿原》有听秦腔的感觉。”这是准确捕捉到了它的风格特质。《白鹿原》确实深入到了秦汉文化的魂魄，以至它使我们蓦然想起这样的诗句：秋色从西来，苍然满关中，五陵北原上，万古青蒙蒙……。
然而，《白鹿原》的出现又绝非偶然。它不可能在80年代出现，但正是80年代为它准备了条件。我们可以明显地感到，凡是新时期文学发展中的重要的积极变革成果，都对《白鹿原》的创作发生了或直接或隐蔽的影响，倘若没有思想解放运动，没有深长的政治反思、经济反思和文化反思，没有文化寻根，没有现代主义思潮的激荡，没有外来文学的广开思路，《白鹿原》是不可能产生的。所以，在充分肯定作者的厚积薄发的同时，应该看到它是新时期文学发展到现阶段的一次飞跃。它在人们盛谈“后新时期文学”的时候出现，似乎又一次证明着物质发展与精神生产的不平衡。
读《白鹿原》，对它的艺术形态会感到几分陌生。作为一部现实主义作品，它的现实主义不是原有的概念、范畴、方法、特征可以轻易概括的，就像一个正处在嬗变中的新东西难以命名一样。它无疑在认识方式和概括方式上继承了传统现实主义的优势，但它又明显地、有意识地克服着以往现实主义（主要是“革命现实主义”）的某些局限，例如，对政治视角的过分推崇；突出理性、意义、本质的要求对表现生活原生态的削弱；戏剧化和两极化的倾向；强调社会属性轻视文化属性和自然属性的倾向，等等。以往许多作品的一个突出弱点是，在捕捉生活时，往往只抓住了理性的经络，却让大量生命的活水和层次丰富的“生活流”从指缝间漏掉了。《白鹿原》除了用文化眼光统率全局、化解全局外，一个最突出的特点是，找到了一种有能量、有张力的叙述方式。它有如一股叙事流，融动作、心理、质感、情绪于一体，推动情节，充满动势，浩浩乎漫流而下，取代了笨拙的对话和慢悠悠的描写。它的意义决不限于叙述语言，它是一种浓度很大的、致力于回到事物本身的现实主义创作精神的表现。这也许是新写实小说对作者的启发吧。
但《白鹿原》决不是跟在新写实小说身后亦步亦趋，它的气度要大得多。如果说，新写实小说对传统的典型观深表怀疑的话，《白鹿原》的作者对之仍然尊崇，典型人物的刻画仍是他惨淡经营的核心。不过，他对典型性格的理解更侧重于典型的文化人格。在对人的描写上，《白鹿原》有两方面极其突破性质。一是强烈的、不可臆测的命运感。每个人物都沿着自己的命运轨迹在运动，到处都是活跃的元素，而每个人的命运又都不是直线，无不极尽峰回路转，柳暗花明，冲波逆折，腾挪跌宕之妙，好像九节鞭似的曲折。这里并无人为的编造痕迹，而是人生的复杂、曲折、丰富的真实显现，是深化了的现实主义的表征。不是深刻地洞悉人物，不是大力排除“理念”和“本质”的干扰，人物是不可能如此充分地暴露自我的。
第二个方面更加重要。那就是，随着作者对人本身的重新发现，人的自身世界的扩大，作者表现人的手段也更加丰富，突破了拘守理性的传统现实主义的疆界。作者把潜意识、非理性、魔幻、性力、死亡意识等现代主义感兴趣的领域和手段，大胆借进了自己的方法世界。其中以通过性意识活动展示人物的文化精神和生命活力显得突出。作者力图写出社会属性、心理属性、生物属性相统一的完整的人性。在死亡大限面前深掘灵魂，更是《白鹿原》的一大特色。它写了很多生命的殒落：小娥之死，仙草之死，孝文媳妇之死，鹿三之死，白灵之死，兆海之死，朱先生之死，黑娃之死；……真是各有各的死法，充分表现了每个人都是独一无二的人，一反过去有些作品在死亡描写上的大众化、平均化、模式化的平庸。这些死亡，决无雷同，它通过“无”让人看到“有”的价值，且能超升到文化境界中去，真所谓“知死方能知生”。这不也是现实主义的具体面微的发展变化么。
当然，《白鹿原》也时有驳杂、生硬、不协调的部分，借鉴和糅合的功夫还不到家。不少论者指出他受《百年孤独》的影响，事实上，他受俄苏现实主义文学史诗观的影响更为明显。《静静的顿河》里流荡着哥萨克民族的犷悍之气；仿佛受了葛利高里的启发似的，《白鹿原》里的白嘉轩，则浸润着秦汉文化的血脉，以及那块土地上的山水风云和艰苦卓绝、忍辱负重的精神。作者一再说，他写的是“白鹿精魂”，一部《白鹿原》展示给我们的，不正是宗法文化废墟上的民族精魂吗！
在我国当代现实主义文学的发展中，《白鹿原》无疑带有过渡性、不确定性，它的作者致力于原生态与典型化的整合，文化审视与社会历史概括的整合，现实主义方法与某些现代主义手法的整合，取得了突出的成绩。站在今天的历史高度来看，开放的现实主义具有多种可能性，更高的峰峦还在前面。
1993年6月初稿
8月30日抄改
余华的《活着》
《活着》，余华着，见《收获》第6期（1992）。这是一部九万字左右的大中篇小说，以第一人称，质朴而深沉地倾诉了一个农家的苦难史，有强烈的情感冲击力最。主人公福贵年轻时，家道尚殷实，但他生性顽劣，嗜赌成性，竞至将祖产一百多亩水田赌尽，老父为之气死，全家由富户转眼沦为赤贫。福贵被抓丁，在战场上苟全了性命，被俘后遣送回乡。然老母已逝，妻儿病弱；所幸土改中成了贫农，而靠赌博暴发的穷汉龙二：却早被枪毙了。但生计仍然艰辛。儿子在给人输血时猝死，妻子病与悲交加，随之身亡；女儿出嫁后生活稍定，却义在难产中故去，女婿不久也死于事故，老年的福贵惟与外孙苦根相守不意苦根也在疾病和饥荒中夭殇，福贵就只能与同样起名为“福贵”的老牛厮守了。
这故事够悲凉的。我在阅读时，一面为大故迭起而悲哀，一面又觉得是否偶然因素太多了，凶讯过于频繁？但纵观全篇，感到作者的手法虽属写实，但立意却不在常见的政治批判、文化批判，而具有某种超越性，旨在表现中国农村的家族颓败和生存境况。是否一种不动声色的生存批判？作者的着眼点，始终是研诘中国农民的“活法”，始终在表达一种危机重重的命运感。如果是这样，那么可以认为，《活着》在表现农民的历史命运方面，有一些新的想法。像这种时间跨度大的作品，故事模式已很难有多少新意，关键就在于怎样理解，怎样处理了。它的故事其实是一个带象征性的框架。
在余华的创作中，《活着》是一个变调，与他以往的荒诞、推理、神秘、非逻辑、非理性不同，此篇是一色朴素、细密的写实，很少留出空白。另一不同是，由以往的独白、冷静旁观转换成现在的对话、倾谈。由于转述人“我”和叙述人“我”这两个“我”的交流，恳谈的气氛很浓。
1992.12.20
荒诞而凝重--评《日光流年》
莫言浇，去年的文坛上有三个“劳动模范”，都是河南人，他们是《故乡面和花朵》的作者刘震云，《第二十幕》的作者周大新，还有这部《日光流年》的作者阎连科，这倒也是实情。这三个人，都有股“狠透铁”般的韧劲，其吃苦精神是常人不能比的，但他们拥有的义决不仅是勤奋，他们都有大的思考和气魄，有驾驭大结构的能量，有各自独异的看生话、看人生的眼光。即以《日光流年》而论，堪称是一部奇书。
王蒙说，全书充满一种紧张感，又说，喜剧化的悲剧和悲剧化的喜剧的处理方式，以及把愚昧神魔化，奇幻化、夸张化的手法，殊为难得。的确，这本书怎么能不使人感到紧张呢：隐蔽存耙耧山脉深处的三姓村，没有人能活过四十岁，可怕的“喉堵症”必在每个人四十岁之前夺去其生命，“死就像雨淋样终年朝二姓村哗哗啦啦下，坟墓如雨后的蘑菇蓬蓬勃勃生”，三姓村也就像疫区一样与世隔绝。这自然纯属作者虚构的一个象征语境。问题在于，作者为什么要这么假定，他命意何在？我以为，作者要剥离观念的遮蔽，把人推向最根本的境遇--人的生存是一种面向死亡的生存，但他并不是抽象地写，符号化地写，而是紧贴着我们民族的生存状态来写，尤其是掺和着他所熟悉的中原地区农民的贫困、苦难和艰辛来写，故而虽然脱离了写实主义的时空结构，处处指向形而上，却并不玄虚如一般的现代派作品。它的民族化色彩依然浓郁，它是中国化的乡土上长出的一棵荒诞之树。这部书的正面是写死亡的，其实是面对死亡写生存的，它要追寻生命的本源意义，它要回到起点，回到土地。小说从主人公司马蓝之死写起，然后倒着写，如同在时间隧道中逆行，最后写到司马蓝回到母亲的子宫。这是关于生命的一个大寓言。在这里，人的两种本能：生存本能和死亡本能被突现出来，生存意识是与死亡意识紧紧伴随着，尽管人必有一死，但怎样死，何时死，却是个体性的，旁人无法代替的。
《日光流年》给人陌生、奇异、惨烈、苍凉、冷硬的强烈感受。死亡的恐惧贯穿全书。由于死亡悬置在每个人的头顶，所以这里每个人的行动都带有生之挣扎的性质。人们也曾在司马蓝的带领下修灵隐渠，企图引来好水改换生态环境，延长寿命，但迎来的渠水恶臭，人们仍然无法逃离死亡的怪圈；三姓村人并不绝望，就像生命从不绝望一样，他们周而复始地反抗宿命。村长司马蓝和他的情人蓝四十，青梅竹马而终不得结合，那原因并不像其它作品，出于小人拨弄或封建习俗，而是死亡威胁和战胜死亡的努力。作者也没有把司马蓝英雄化或神化，他也被死亡恐惧攫住，但能坚韧的抗命，最后回归了土地。第四卷“奶与蜜”的每一章开始之前，都要引用一段《圣经》“出埃及记”，有人赞之日“以写圣经的方式写小说”，也有人认为不必如此。此书之所以给人陌生感、冷硬感、荒凉感，还与它在语言上的陌生化大有关系。试看这种句子：“嘭的一声，司马蓝要死了”，“他的唇上挂着哆嗦，怨气在嘴角青枝绿叶，像被人摘挂上去的一串葡萄，眼里的泪汪蒙蒙得仿佛要决塘的池水”，“两个人的目光在半明半暗的屋子里砰砰啪啪，撞落在地上如红火落地一样，一个屋子都燃烧起来了，院里那男人催促的咳声像汽油一样喷过来”……写这样的句子作者一定很累，因为它把声、光、色、味都打通了。倘若追求每字每句都不寻常，那不但作者殚精竭虑，读者必也需有咬核桃般的狠劲。说它有紧张感，与此也有关。但无论如何，《日光流年》是一部荒诞而凝重、奇异且含义深邃的文本，足以供研究者披阅其艰涩，探索其本义。
王蒙的《狂欢的季节》
我向读者推荐长篇小说《狂欢的季节》，自然还包括“恋爱”“失态”“踌躇”共四个季节，并和是因为为王蒙的名气之大，也不是因为作品的篇幅之长，而是了出于它在文体上--归根结底是在思想容量和文学语言上的独创性、兼容性、丰富性的原因。就小说的精神内涵来说，我认为它表现了从50代到70年代这漫长而坎坷的近三十年间，中国知识分子的精神痛史，心灵流变，及其种种曲折离奇幽微怪异的常态与变态，虽充满了调侃与反讽，却内蕴着惨痛的血泪。在剖析中嘲知识者的灵魂方阿。“季节系列”达到了一个相当的高度和广度。就小说的文体意义来看，《狂欢的季节》更像足一种巨型的思想随笔，一种反小说的小说，一种作家主体精神大爆炸后的遗物、几乎可以肯定，由于阅历的差异，审美趣味的差异，对《狂欢的季节》，自有人喜欢，饱尝快感，也有人厌烦。以为庞杂不纯，不合小说之范式。对于它在文体试验上的重要意义，我们可能估计不足。
我以为《狂》是大作，纵横捭阖，视通万里，急管繁弦，如泣如诉，反讽调侃，夹枪带捧，寒彻肺腑，清夜高歌，临风狂舞，滔滔不绝。每一小事，每一感遇，都可能成为作者借题大发挥的由头；种种流行语，生活语，政治语，套语，忌语，咒语，皆被作者搭配之、挪借之、倒置之、镶嵌之，织成一道道话语的瀑布；“镜头”的推、拉、摇自如：或将人“推”进60、70年代，频频“摇”过北京--边疆，或“拉”到眼下的90年代。它把叙事抒情议论研理剖心格物致志玲嘲热讽整合为一。一切似乎都基于一种推解：“革命就是狂欢，串联就是旅游，批斗就是摇滚乐，霹雳舞……”，“****是一次集中的词语狂欢，字词拉练”，从而将****的破坏性，荒诞性，悖谬性的揭露推向极致。
博采众长、独辟新径--二月河的手腕
二月河的“帝王系列”大气、凝重、浩荡，读来没有那种过分拘泥于历史的板滞、沉闷之态，相反给人一种龙腾虎跃、自由不羁的欢悦之感。他写康、雍、乾三帝确与以往的写法不同。这也就引起了激烈的争论，尤以对雍正一书争论最大。雍正曾被认为是个“谋父、逼母、弑兄、屠弟”的刻薄寡恩、阴险奸狡之徒，是大面派，大伪君子。这里道德化评价的成分很浓。二月河却创造了另外一个雍正，一个深沉莫测极具性格魅力的“冷面王”，并正面肯定了其客观的历史功绩。事实上，这个问题很难争论清楚，这个雍正是否一定逼肖于历史上的雍正已无可对质，且变得不重要了。这里牵涉到二月河在其历史小说创作中对真实与想像、正史与野史、雅文学与俗文学、认识功能与娱乐功能等一系列非常重要的关系的处理方式。
在历史真实与艺术真实、资料真实与想像真实之间，我以为二月河比较侧重丁后者。当然他并没有走到野说、反说、戏说的地步，他还是坚持大处着眼，小处着手的。也就是说，大的历史关节力求要真实有据，形象的部分则尽量施展小说家的手腕，靠细节和想像来丰富。我觉得二月河是个很敏感的人，内含悲剧气质，他在研究清史的过程中一定是被一种伟大的文明所震撼，又因其无可挽救的衰落，遂感到一种悲回风般地美丽和苍凉，于是心摹手追，欲重现那一片绚烂无比的晚霞。说到底，他的帝王系列只是他作为艺术家心目中的帝王系列。二月河很懂得，尽管对帝王将相批了又批，批得也不无道理，但人们对帝王还是感兴趣，其原因盖在于，帝王毕竟是历史的领结，戏眼，矛盾的交汇点。读六大部的《乾隆皇帝》，看乾隆平边患，振农桑，清吏治，救灾民，宽猛相济，柔剿并举，直到其晚年，阴影遮蔽，大厦将倾，不能不对作者重构历史的才能表示赞赏。
