选脚色、正音韵等事，载在《歌舞》项下。男优女乐，事理相同，欲习声乐者，两类互观，始无缺略。
选剧第一
填词之设，专为登场；登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。方今贵戚通侯，恶谈杂技，单重声音，可谓雅人深致，崇尚得宜者矣。所可惜者：演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。尤可怪者：最有识见之客，亦作矮人观场，人言此本最佳，而辄随声附和，见单即点，不问情理之有无，以致牛鬼蛇神塞满氍毹之上。极长词赋之人，偏与文章为难，明知此剧最好，但恐偶违时好，呼名即避，不顾才士之屈伸，遂使锦篇绣帙，沉埋瓿瓮之间。汤若士之《牡丹亭》、《邯郸梦》得以盛传于世，吴石渠之《绿牡丹》、《画中人》得以偶登于场者，皆才人侥幸之事，非文至必传之常理也。若据时优本念，则愿秦皇复出，尽火文人已刻之书，止存优伶所撰诸抄本，以备家弦户诵而后已。伤哉，文字声音之厄，遂至此乎！吾谓《春秋》之法，责备贤者，当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷，皆顾曲周郎之过也。使要津之上，得一二主持风雅之人，凡见此等无情之剧，或弃而不点，或演不终篇而斥之使罢，上有憎者，下必有甚焉者矣。观者求精，则演者不敢浪习，黄绢色丝之曲，外孙齑臼之词，不求而自至矣。吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。使观者口虽赞叹，心实咨嗟，何如择术务精，使人心口皆羡之为得也。
（评）
《演习部》的全部篇幅都是谈“登场之道”的，即对表演和导演的艺术经验进行总结。李渔说：“登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”即使搬演得其人、教率得其法，就能保证演得一出好戏吗？不然。它们仍然不是演出成功的充足条件。戏剧是名副其实的综合艺术，剧本、演员、伴奏、服装、切末（道具）、灯光……都是演好戏的必要条件，哪个环节出了毛病，都可能导致演出失败。而上述所有这些因素，在戏剧演出中必须组合成一个有机整体，这个组合工作，是由导演来完成的。导演是舞台艺术的灵魂，是全部舞台行动的组织者和领导者。一部戏的成功演出，正是通过导演独创性的艺术构思，运用以演员的表演为中心环节的种种综合手段，对剧本进行再创造，把舞台形象展现在观众面前。
中国的表演艺术源远流长，它萌芽于周秦“乐舞”、汉魏“百戏”；发展于隋唐“弄参军”、“踏摇娘”；成熟于宋元明的“南戏”、“杂剧”、“传奇”；至清，“昆”、“弋”两腔争胜，地方剧种蜂起，达到空前繁荣。伴随其间，导演艺术也必然发展起来。宋代乐舞中的“执竹竿者”，南戏中的“末泥色”，元杂剧中的“教坊色长”、戏班班主，明清戏曲中的一些著名演员和李渔说的“优师”，都做着或部分做着类似于导演的工作。元代陶宗仪《南村辍耕录》中说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。”此处“编辑”者，即指舞台演出的组织、设计。魏、武、刘三人，也都有各自的“绝活”“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。”明末著名女演员刘晖吉（若是现在就是女明星）导排《唐明皇游月宫》，也曾轰动一时。李渔自己也可以说是一个出色的导演－－虽然那时还没有导演这个名称，也没有专职导演这个位置。他是个多面手，自己写戏，自己教戏，自己导戏，造诣高深。正是因此，李渔才能在继承前人成果的基础上，总结自己的艺术经验，在《演习部》中对表演，尤其是导演问题提出许多至今仍令人叹服的精彩见解。有人说，《闲情偶寄》的《词曲部》再加上其他谈导演的有关部分，就是我国乃至世界戏剧史上最早的一部导演学。这话不是没有道理的。按照现代导演学的奠基者之一、俄国大导演斯坦尼拉夫斯基的说法，导演学的基本内容分三部分：一是跟作者一起钻研剧本，对剧本进行导演分析；二是指导演员排演；三是跟美术家、作曲家以及演出部门一起工作，把舞美、音乐、道具、灯光、服装、效果等等同演员的表演有机组合起来，成为一个完美的艺术整体。早于斯坦尼二百多年，李渔对上述几项基本内容就已有相当精辟的论述，例如《选剧第一》、《变调第二》谈对剧本的导演处理；《授曲第三》、《教白第四》谈如何教育演员和指导排戏；《脱套第五》涉及服装、音乐（伴奏）等许多问题。尽管今天看来有些论述还嫌简略，但在当时是难能可贵的。
别古今
选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词，切勿先今而后古。何也？优师教曲，每加工于旧而草草于新，以旧本人人皆习，稍有谬误，即形出短长；新本偶尔一见，即有破绽，观者听者未必尽晓，其拙尽有可藏。且古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵，未当而必归于当，已精而益求其精，犹时文中“大学之道”、“学而时习之”诸篇，名作如林，非敢草草动笔者也。新剧则如巧搭新题，偶有微长，则动主司之目矣。故开手学戏，必宗古本。而古本又必从《琵琶》、《荆钗》、《幽闺》、《寻亲》等曲唱起，盖腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，则以后所唱之曲，腔板皆不谬矣。旧曲既熟，必须间以新词。切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏，如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦。古乐不必《箫》、《韶》、《琵琶》、《幽闺》等曲，即今之古乐也。但选旧剧易，选新剧难。教歌习舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之，以凿枘不相入也。故延优师者，必择文理稍通之人，使阅新词，方能定其美恶。又必藉文人墨客参酌其间，两议佥同，方可授之使习。此为主人多冗，不谙音乐者而言。若系风雅主盟，词坛领袖，则独断有余，何必知而故询。噫，欲使梨园风气丕变维新，必得一二缙绅长者主持公道，俾词之佳音必传，剧之陋者必黜，则千古才人心死，现在名流，有不以沉香刻木而祀之者乎？
剂冷热
今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字；冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。然尽有外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗者，何难稍加润色，播入管弦？乃不问短长，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？
（评）
“别古今”和“剂冷热”是李渔当时提出的选剧标准。“别古今”主要从教率歌童的角度着眼，提出要选取那些经过长期磨炼、“精而益求其精”、腔板纯正的古本作为歌童学习的教材。这也是由中国戏曲特殊教育方式和长期形成的程式化特点所决定的。一方面，中国古代没有戏曲学校，教戏都是通过师傅带徒弟的方式进行，老师一招一式、一字一句地教，学生也就一招一式、一字一句地学，可能还要一面教学、一面演出，因此，就必须找可靠的戏曲范本。另一方面，中国戏曲的程式化要求十分严格，生、旦、净、末，唱、念、做、打，出场、下场，服装、切末（道具），音乐、效果等等，都有自己的“死”规定，一旦哪个地方出点差错，内行的观众就可能叫倒好。这样，也就要求选择久经考验的“古本”作为模范。
“剂冷热”则是从演出角度着眼，提出要选择那些雅俗共赏的剧目上演。在这里，李渔有一个观点是十分高明的：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”所以，选择剧目不能只图“热闹”，而要注重其是否“为人情所必至”；戏曲作家则更应以这个标准要求自己的创作。现在有些戏剧、电影、电视剧作品，只顾“热闹”，不管“人情”，难道不值得深思吗？
“别古今”和“剂冷热”是李渔当时提出的选剧标准。“别古今”主要从教率歌童的角度着眼，提出要选取那些经过长期磨炼、“精而益求其精”、腔板纯正的古本作为歌童学习的教材。这也是由中国戏曲特殊教育方式和长期形成的程式化特点所决定的。一方面，中国古代没有戏曲学校，教戏都是通过师傅带徒弟的方式进行，老师一招一式、一字一句地教，学生也就一招一式、一字一句地学，可能还要一面教学、一面演出，因此，就必须找可靠的戏曲范本。另一方面，中国戏曲的程式化要求十分严格，生、旦、净、末，唱、念、做、打，出场、下场，服装、切末（道具），音乐、效果等等，都有自己的“死”规定，一旦哪个地方出点差错，内行的观众就可能叫倒好。这样，也就要求选择久经考验的“古本”作为模范。
“剂冷热”则是从演出角度着眼，提出要选择那些雅俗共赏的剧目上演。在这里，李渔有一个观点是十分高明的：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”所以，选择剧目不能只图“热闹”，而要注重其是否“为人情所必至”；戏曲作家则更应以这个标准要求自己的创作。现在有些戏剧、电影、电视剧作品，只顾“热闹”，不管“人情”，难道不值得深思吗？
变调第二
变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行，存此说以俟作者。才人所撰诗赋古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时更变。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生。花月无知，亦能自变其调，矧词曲出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎？吾每观旧剧，一则以喜，一则以惧。喜则喜其音节不乖，耳中免生芒刺；惧则惧其情事太熟，眼角如悬赘疣。学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入，若止为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。因创二法，以告世之执郢斤者。
缩长为短
观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐跃跃之间。若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也。且人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工。抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑，古人秉烛夜游，正为此也。然戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹拟神情，非达旦不能告阕。然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。予尝谓好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。虽属谑言，然实事也。与其长而不终，无宁短而有尾，故作传奇付优人，必先示以可长可短之法：取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇清闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。此法是人皆知，在梨园亦乐于为此。但不知减省之中，又有增益之法，使所省数折，虽去若存，而无断文截角之患者，则在秉笔之人略加之意而已。法于所删之下折，另增数语，点出中间一段情节，如云昨日某人来说某话，我如何答应之类是也；或于所删之前一折，预为吸起，如云我明日当差某人去干某事之类是也。如此，则数语可当一折，观者虽未及看，实与看过无异，此一法也。予又谓多冗之客，并此最约者亦难终场，是删与不删等耳。尝见贵介命题，止索杂单，不用全本，皆为可行即行，不受戏文牵制计也。予谓全本太长，零出太短，酌乎二者之间，当仿《元人百种》之意，而稍稍扩充之，另编十折一本，或十二折一本之新剧，以备应付忙人之用。或即将古书旧戏，用长房妙手，缩而成之。但能沙汰得宜，一可当百，则寸金丈铁，贵贱攸分，识者重其简贵，未必不弃长取短，另开一种风气，亦未可知也。此等传奇，可以一席两本，如佳客并坐，势不低昂，皆当在命题之列者，则一后一先，皆可为政，是一举两得之法也。有暇即当属草，请以下里巴人，为白雪阳春之倡。
（评）
“变调”者，指导演对原剧文本进行“缩长为短”和“变旧为新”的导演处理。这里的精彩之处不仅仅在于李渔所提出的导演工作的一般原则；而尤其在于三百多年前提出这些原则时所具有的戏剧心理学的眼光。在今天，戏剧心理学、观众心理学乃至一般的艺术心理学，几乎已经成为导演、演员的常识，甚至普通观众和读者也都略知一二；然而在三百多年前的清初，能从戏剧心理学、观众心理学的角度提出问题，却并非易事。要知道，心理学作为一门学科的建立，就世界范围来说，从德国的冯特算起不过一百二三十年的历史；而艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学、读者心理学的出现，则是20世纪的事情，甚至是晚近的事情。上述学科作为西学的一部分东渐到中国，更是晚了半拍甚至一拍。
而李渔则在心理学、艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学等学科建立并介绍到中国来之前很久，就从戏剧心理学、观众心理学甚至剧场心理学的角度对中国戏曲的导演和表演提出要求。譬如，首先，李渔注意到了日场演出和夜场演出对观众接受所造成的不同心理效果。艺术不同于其他事物，它有一种朦胧美。戏曲亦不例外，李渔认为它“妙在隐隐跃跃之间”，“观场之事，宜晦不宜明”。限于当时的灯光照明和剧场环境，日场演出，太觉分明，观众心理上不容易唤起朦胧的审美效果，此其一；其二，大白天，难施幻巧，演员表演“十分音容”，观众“止作得五分观听”，这是因为从心理学上讲，“耳目声音散而不聚故也”；其三，白天，“无论富贵贫贱，尽有当行之事”，观众心理上往往有“防时失事之虑”，而“抵暮登场，则主客心安”。其次，李渔体察到忙、闲两种不同的观众会有不同的观看心态。中国人的欣赏习惯是喜欢看有头有尾的故事，但一整部传奇往往太长，需演数日以至十数日才能演完。若遇到闲人，一部传奇可以数日看下去而心安理得；若是忙人，必然有头无尾，留下深深遗憾。正是考虑到这两种观众的不同心理，李渔认为应该预备两套演出方案：对清闲无事之人，可演全本；对忙人，则将情节可省者省去，“与其长而不终，无宁短而有尾”。在其他地方，李渔也讲到戏剧心理学方面许多问题。例如谈“出脚色”，提出主要脚色不应出得太迟；太迟，主角可能被认为是配角，而配角反误为主角。讲开头，提出要做到“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去”。讲“小收煞”，提出“宜作郑五歇后，令人揣摩下文”，“使人想不到、猜不着”；若能猜破，“则观者索然，作者赧然”。谈“大收煞”，提出要能“勾魂摄魄”，“使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目”，等等。
