《大唐西域记》中果然有一则奇妙的神话故事《鼠壤坟传说》，说于阗国都西郊有一座沙包称鼠壤坟。当地居民说此处有大如刺猬的老鼠，其中有毛呈金银色彩的巨鼠为群鼠首领。有次匈奴数十万大军侵犯于阗，就在鼠壤坟旁屯军驻扎。当时于阗国王只率数万兵力，难以抵挡和取胜。国王虽然素知沙漠有神鼠，但并无礼拜过。值此大敌当前，君臣惊恐不知所措时，姑且摆设祭品，焚香求救于神鼠之神力。夜里国王梦见一大鼠说：敬欲相助，愿早治兵，且日合战，当必克胜。国王得知有神鼠灵佑，便命将士天亮前出发，长驱直入袭击敌人，匈奴军闻之大惊失色，正想骑马穿甲迎战，不料马鞍、军服、弓弦、甲链和系带均被老鼠咬断，匈奴军队失去了战斗力，只有束手就擒。于阗军队势如破竹，大捷告终。国王感激神鼠大恩，就建造神词来祭祀，以求福佑。
许多历史文献都有“于阗王锦帽金鼠冠”、“西域有鼠国、大者如犬、中者如兔、小者如常”、“于阗西有沙碛，鼠大如猬，色类金，出人群鼠为从”的记载。这些记载与《大唐西域记》的记载相吻合。因此斯坦因认为《鼠神图》表现的即是《鼠壤坟传说》，应该是能够解释通的。
《传丝公主》图的发现，是斯坦因的重要收获。他说：“更奇的大约要数后来我发现的一块画板，上绘一中国公主，据玄奘所记的一个故事，她是将蚕桑业介绍到于阗的第一个人。在玄奘的时候，蚕桑业之盛不亚于今日。相传这位公主因当时中国严禁蚕种出口，固将蚕种藏于帽内，暗自携出……画板中央绘一盛妆贵妇居于其间，头戴高冠，有女郎跪于两旁，长方形画板的一端有一篮，其中充满形同果实之物，又一端有一多面形东西，起初很难解释，后来我看到左边的侍女左手指着贵妇人高冠，冠下就是公主藏着从中国私偷来的蚕种，画板一端的篮中所盛的即是茧，又一端则是纺丝用的纺车。”
斯坦因的上述看法，又与玄类的记载相同——“昔者此国未知蚕桑，闻东国有之，命使以求。时东国君秘而不赐，严敕关防，无令桑蚕出也。于阗王乃卑辞下礼，求婚东国。国君有怀远之志，遂允其请。于阗王命使迎妇，而诚日：‘尔致辞东国君女，我国素无丝锦桑蚕之种，可以持来，自为裳服。’女闻其言，密求其种，以桑蚕之子，置帽絮中，既至关防，主者遍索，惟王女帽不敢以验。遂入于阗国，止麻射伽蓝故地，方备仪礼，奉迎入宫，以桑种留于此地。”当年玄奘在于阗国都东南拜谒了“麻射伽蓝”，这是为纪念东国君女建立的。除《大唐西域记》以外，《于阗国授记》等文献也有“东国”君女传丝的类似记载。
关于《传丝公主》的绘画内容，因玄奘在《大唐西域记》中的记载而互相印证，引起了国内外学者的广泛关注。
《波斯菩萨》画板，是斯坦因在丹丹乌里克一座佛寺的小方屋里发现的。画板下面绘有一尊坐姿神像，是一个健壮有力的男子，形体和衣服全然是波斯式的，但显然画的是一佛教神抵，脸红而长，双目圆睁，“脸上黑色的胡须是任何庄严的佛像所没有的。大的卷髭同黑的浓眉，更其加强西部的男性风度。”他头戴金色高帽，如同波斯萨珊王朝的王冠。细长的腰身显示出波斯传统的男性美。穿一件锦缎外衣，腰系皮带，悬挂一柄弯形短剑，足蹬长简皮靴，交脚而坐。围巾从头部垂落，缠绕坐下，正与平常所见中亚的菩萨一样，四臂以示其神道，除一手扶腿外，其余三手臂均持法物，一手握短矛，一手持高脚杯，一手举花朵，有头光和背光，整个神像极其威严庄重。
斯坦因认为，在这幅《波斯菩萨》画板的背后，“绘的是印度式三头魔王”，一身暗蓝色肌肉，裸体，腰以下系虎皮裙，交叉的两腿下面有昂首俯身的两头牛像，“四臂各执法物，这一切都表示同印度密宗的神道相像”。
斯坦因发现的《龙女图》，被称为东方古代绘画艺术的杰作。这是丹丹乌里克一座佛殿中，一系列彩色壁画中之一幅，“其不落俗套的主题和生动活泼的画面”，立刻吸引了斯坦因的注意力。这幅《龙女图》的正中是一名裸女，站在莲花池中，头梳高髻，饰以纱巾，佩戴项圈、臂钏、手镯，胯部有饰物，她左手抚乳右手置腹，扭腰出胯呈三道弯姿势。池中还有一裸身男童，双手抱住裸女的腿，仰望着她。裸女也回首俯视男童，面带欣喜和娇羞之状。环绕水池的是棋盘格状图案，水面飘浮着莲花。
斯坦因在描述这幅画时说：“画面轮廓简洁，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手纤指抚着胸口，左臂以曲线弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臀部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。但奇特的是，描绘得很精致的葡萄叶子，出现在古典后期艺术品本应绘有无花果的地方，浴女的脸侧向她自己的右方，向下看着小男孩……池中莲花描绘得十分逼真自然，以各种姿态浮现水面，有的含苞待放，有的半开，色彩也从深蓝到暗紫不同，说明这些圣洁的莲花是画师长期观察而非常熟悉的……水池前面还画有一匹没有骑者的马和其他一些人物，使人联想到它的主题可能是表述一个荒诞的神话，即玄奘所记于阗南边河流中的龙女，向人间求婚的故事。”
斯坦因在这里所说玄奘记载的神话，是《大唐西域记》中《龙女索夫》的故事。故事说，古代于阗城东南方有一条大河，用以灌溉农田。后来河水断流，据说是龙的缘故。国王在河边建祠祭龙，龙女便凌波而至，说她丈夫亡故，使她无所依从，如国王为她选配一夫，水流即可恢复。后来选中一大臣，穿白衣骑白马进入河中龙宫，从此河水不断，造福百姓。如果这幅画如斯坦因所说，是玄奘所记龙女索夫故事，那画中裸女就是龙女，抱她腿的男童可能就是她的新夫——按古代佛教绘画神大人小的处理惯例，画面上的人物关系是可以成立的。
这幅艺术杰作集中体现了于阗绘画中西合壁的兼容性特点。龙女优美的裸体、富有节奏韵律的三道弯姿势及小巧的装饰物，体现出古印度通常的造型手法和犍陀罗艺术观念；而刚柔兼济具有高度概括力的线描技术和龙女眉眼的画法、面带羞怯的表情和以手遮乳的姿态，则是中原绘画艺术和观念的写照。
斯坦国对四幅怪异图画的解释得到许多中外学者的认可。但也有的国内学者不同意斯坦因上述观点，认为应该从佛教故事中寻求绘画的确切内容，在艺术表现手法上，也不应处处与希腊和印度风格拉在一起。
仁者见仁，智者见智。但无论如何，斯坦因在丹丹乌里克发现的绘画作品，其意义远远超出艺术本身。斯坦因在丹丹乌里克发现的绘画，为人们打开了古代于阗社会生活的一幅幅画卷。但最为绝妙的惊人巧合是，斯坦因的发现，用实物证实了玄奘的文字记载。
女儿国之谜
有一块神秘得谜一般的土地，有一个深邃如梦幻的湖泊，那就是滇西北高原的沪沽湖，这里时代居住着摩梭人。在那里，无论是一棵树一座山或一片水，无不浸染着女性的色彩，烙印着母亲的情感。于是，又被人们称誉为“当今世界惟一的母系王国”，“大山深处的伊甸园”，“上帝创造的最后一方女人的乐土”，那里已经成为一个现代人嘴里的神话、一个世人津津乐道的乌托邦。
沪沽湖，人们称为“女儿国”，最神秘之处就缘于这“走婚”二字。****生活，在那里是天经地义的事情，所以，又有人说那里是“爱的乐园”。千百年的岁月在那里缓缓流去，在庞大的母系部落中，摩梭儿女仍然乐此不疲地走在那条古老的走婚路上。走婚这种习俗，在沪沽湖北边的四川摩梭人中被称为“翻木楞子”，是指男子在夜间翻越木楞房的壁缝，进入钟爱女子的花楼。在云南摩梭人中，称“走婚”为“森森”，可以理解为“走走”，即走来走去，晚上去是“走”，早上返回也是“走”。
在那块土地上，哪个男子不风流，哪个女人又不懂情呢？风流的男人，人们都觉得是应该的，往往那些猬琐的、内向的、不在情场上驰骋的，反而被人笑话，说他们是萎狗，是不能出头露面的骗马。
每到黄昏，脉脉夕阳的余晖铺在女神山上，当蜜一样的晚霞在天边闪耀时，归鸟的翅膀驮着湖光山色飞倦了，层层山峦铺满了阴影，夜晚即将笼住蓝色的梦。届时，在山边，或在湖畔弯弯路上，你常常会看见那些骑马赶路的英俊男儿。他们戴着礼帽，脚著皮靴，腰间别着精美的腰刀，跨着心爱的骏马，怀里揣着送给姑娘的礼物，也揣着足够的自信和一腔情思，朝情人家悠悠走去。
千万别以为他们可以大摇大摆地进入女方家的木楞房内，拴马、喂马、然后来到火塘边，那是会被人笑话的，因为时机还不够成熟。他只能在村边的草地上放马、遛马，等待黑夜的来临，夜晚才是属于他任意风流的时光。
当夜色浓浓地笼罩大地，群山间的夜鸟东一声西一声啼鸣，月儿弯弯挂在树梢，随露水渐渐重起来，虫鸣声声草丛里，寒星在空中稠密起来，村里的狗在狂吠，人们都进入了甜蜜的梦乡，属于情人们的白天才刚刚来临，骑马的汉子才能走近姑娘的花房。如果姑娘很痴情于小伙子，并早有约定的暗号，那进入花楼就简单多了。因为约定的信号发出，姑娘会来为他们开门。按着约好的暗号，或怪鸟鸣叫，或长虫独吟，或夜猫啜泣，或丢颗石子在屋顶，姑娘就会打开花楼之门。但是，如果双方的恋情还不到火候，姑娘为了表示自己的毅力或考验男子的本事，她是不会主动开门的，门栓和门杠，可能还加了码。那么，小伙子要进入恋人的住所就困难了，因为一般摩梭家都是四幢木楞房拼成的四合院。
如果没有办法进去，那小伙子就只能翻墙而入了，整个人贴在姑娘家木楞壁上，那道走婚的门，始终不为他敞开。他还得防着恶狗，不然走婚不成反被犬咬，那会成为传遍几个寨子的笑话。可是，聪明的小伙子们还是有办法的。白天，他们从山上捡来已开裂的松果，用饭团揉进松果的裂缝内，等恶狗一来就将松果丢给狗，那笨狗就不哼不叫，只顾去啃那个松果了，啃又啃不完，吃又吃不到什么，小伙子便来到门口。摩梭人家的大门都是用很大的木板制作的，开门时会发出嘶哑的怪声，小伙子早已备有一点香油，将油倒入门轴上，经香油润滑，门就不会发出“警报”。第三步，腰刀派上了用场，里面的门杠和门栓，用腰刀从门缝中拨开，他就能进去了。
走婚这种充满了某种艰辛，但又融注着浪漫气质的婚姻形式，并非无根之木，它有自己独特的文化背景。在沪沽湖畔的摩梭人中，历来实行着母系大家庭的家庭模式，血缘以母系计，财产由母系血统的亲人，而没有父系血统的人，只有母亲的母亲及舅舅之类，还有母亲的兄弟姐妹和女性成员的孩子们，而没有叔伯、姑嫂、翁媳之类的成员。这样的格局必须靠着走婚制度来维系。家中的男子每到夜间就到情人家过夜，第二天黎明时分又回到自己的母亲家，实行着暮合晨离的走婚，所生育的孩子归女方家抚养，他们只承担自己姐妹的孩子。所以，在家庭中，他们（即舅舅们）的地位仅次于母亲，在这样的家庭中实行“舅掌礼仪母掌财”，男女情侣之间，没有太多的经济联系，除了互相赠送的一些定情物，并没有共同的财产，因为他们并不成立自己的小家庭，他们之间只有情感的联系，一旦双方感情破裂，男的不再上门夜访，或女子不再开门接待，这段情缘就算了结。双方也没有怨言和仇视，因为他们不必为经济发生纠纷，也不必为孩子的抚养起纠葛，孩子历来由女方家庭承担抚养教育义务，从不靠父亲一方。分开后的男女仍可以寻访自己最中意的情侣。
在男女青年恋爱时，先是秘密的，随着感情的加深，才公开来往，一旦公开来往，就不必再像前面提到的那样守夜，在黄昏时就可以进入女方家，共进晚餐，还可与她们家人一起劳动。无论男女双方是什么地位，有什么样的名声或来自何家族，长辈从不干涉。因为有钱有权也罢，家庭显赫也罢，也不过是走婚，他们走婚后，财产和名声仍属于两个各自的家庭与他们当事人没有太多关系。所以，他们只注重双方的感情。
在灿烂的星空下，在沪沽湖清波的荡漾中，人们仍在歌唱着历史，歌唱着爱情，仍在夜幕中信誓旦旦，在黎明时各奔东西；对外人而言，他们只能是一个谜团，因为，只有那里才生长那种爱情，沪沽湖永远是一个爱的乐园。
夏墟之谜
对夏文化的认识，一直是历史学界和考古学界所研究的重大课题，多年来一直是一个未解的悬案。这个显赫十四代十七王，近五个世纪之久的奴隶制王国，既有文献记载，又有人间传说，难道没有给我们留下一点痕迹吗？自禹至桀的漫长岁月里，其都城建在何处，考古界正努力去寻找，研究者力图把文献记载与考古发掘相结合找出正确的答案。
解决夏墟问题，必须要先解决夏文化问题，在解决夏文化问题之前，首先还要了解清楚夏文化人民活动的范围。
根据文献记载推测，夏人活动的大体范围，西起河南西部和山西西南部，东至今河南、河北、山东三省交界的地方，南接湖北，北入河北，夏朝的统治中心在今河南西部、山西南部地区，看来夏文化在中原历史舞台上无疑十分显赫。
文献中有较多的记载着“禹居阳城”的说法。《孟子·万章上》：“禹居阳城。”《世本·居篇》：“禹都阳城。”（《汉书·地理志注》颖川郡阳翟县下引）“夏禹都阳城，避商均也”。（《史记·封禅书·正义》引《世本》）《史记·夏本纪》：“禹辞避舜之子商均于阳城。”
另外，文献中也较多的记载着“禹居阳翟”的说法《史记·周本纪·集解》引徐广曰：“夏居河南，初在阳城，后居阳翟。”《史记·夏本纪·正义》引《帝王世纪》云：“禹受封为夏伯，在豫州外方之南，今河南阳翟是也。”《元和郡县图志》卷五河南府阳翟县条：“阳翟县本夏禹之所都，春秋时郑之栋邑，韩自宜阳移都于此。”又据《史记·封禅书》《正义》引《世本》云：“夏禹都阳城，避商均也。又都平阳，或在安邑，或在晋阳。”《史记·孙子吴起列传》：“夏桀之居，左河济，右泰华，伊阙在其南，羊肠在其北，修政不仁，汤放之”。
看来，夏禹之都大体上不会超出以上范围，但是史书上所载地名，与现实地名出入甚大，后人说法纷纭。例如阳城，一说在颖川郡阳翟县（今河南禹县）；一说在嵩山南（今河南登封县）；一说阳城就是唐城（今山西翼城县西）；一说阳城在泽州（今山西晋城）；另外还有阳城在大梁（今河南开封）的说法等等。
《国语·周语》，清代洪颐煊《筠轩文钞》有（禹居阳城考），论述甚详。近年来，在属于阳城地望的河南登封境内，发现了我国目前最早的城堡之一——王城岗城堡遗址。但是，要确定一处京都，首先要解决的是夏文化问题，只有确立了夏文化，才能集中到探索夏都的范围上来。
