朗格认为，幻象事件这一经验的特征赋予诗作中的“世界”以比现实的世界更深刻的意义，因此，倾向性是诗的世界的主要问题。文学作品中的人物可以倾向不明，但读者不能如此。如果读者不能把握描绘出的“世界”，那就或者是诗歌有问题，或者是读者的理解有问题。诗的情节借以展开的虚幻世界总是为该作品所特有；它是那些情节事件所创造的特定的生活幻象，有如一幅画的虚幻空间是画中形体的特定的空间。为了使诗歌世界在想象上保持连贯性，它必须由符合想象方式的事件来构成，那种想象方式也就是朴实的体验方式，其中行为与感情、审美价值与道德价值以及因果关联与符号关联仍然是结合在一起的。由此，朗格总结道：“虚幻事件是文学的基本的抽象，生活的幻象由此而产生，而持续，而获得具体的、明晰的形式。” 她认为，一切诗歌皆为虚构事件的创造，即使看起来像哲理、政治或美学意见的陈述，也莫不如此。偶发的思维是思维者个人经历中的事，它如同冒险、视见或人类的交际那样有着明显的质的特征。它不是一种建议，而是一种必然包含着生动的张力、情感、其他情急的念头以及对以往看法的重温等等的乐趣。因此，诗的思维实质上不是逻辑思维的推演，而是创造了推理的表象，也就是整个哲学思考之经验（如爱好、倾向、求进、增长知识和明辨力的意识、赞同和笃信等）的表象。
朗格特别强调的是，诗歌创造了一个虚幻的“生活”，或者说，一个“诗歌本身的世界”。在她看来，一个作为艺术形象而创造出来的世界，是供我们观看的，不是供我们生活其间的，在这方面它根本不同于精神病患者的“私人世界”。她甚至对诗歌中流露出的作者之思想和情感也予以排斥，她说：“对于诗歌来说，思想和情感是危险的主旨，前者可导致劣等诗人就题论题，后者可诱使他直写胸臆，发为感叹，泻放感情。”而优秀诗人所遵循的“唯一法则是：每一点儿题材都必须为艺术效果服务。一切都必须是虚幻经验。无论表象的创造者写进了多少个人的情感、个人诚笃的信仰、个人的记忆和私衷，在诗歌里也没有同现实的交换。” 朗格的意思是，诗歌不表达任何见解，它不主张什么，也不承认什么；即便是以伦理为主题的诗歌也不是说教性的，而不以伦理为主题的诗歌，也不会腐蚀人；主观的诗歌也不是真正的主观的陈示，因为它是虚构的。这颇有些为艺术而艺术的倾向，但却是朗格的艺术哲学本身所规范的。
在对大量诗歌作品进行分析的基础上，朗格得出了自己的结论：“各种现实的事物，都必须被想象力转化为一种完全经验的东西，这就是作诗的原则。”
然而，诗又有抒情和叙事之别。朗格认为，抒情诗创造出的虚幻历史，是一种充满生命力思想的事件，是一次情感的风暴，一次情绪的紧张感受，是一段真正的主观的历史。它同其他文学作品没有根本的区别。而在叙事诗中，一个被称为“情节趣味”的新的要素就被介绍进来。它改变了主宰作品思想的完整形式。叙事是一种主要的组织手段，它对于文学的重要性就像“再现”之于绘画与雕塑。它是大多数作品得以构思的结构性基础。在所有运用叙述方法的文学作品中，都十分突出地表现在时态的变化上，即从一般用于抒情表现的现在时态向情节叙述的特定时态——完成时的转变。完成时态在虚构作品中成了最为广泛的用词形式。所以，叙事体总是模仿记忆，它比实际的历史，甚至比自己记忆的个人历史都更纯粹。诗人创造了类似经验却普遍可理解的事件的表象；一个无论清晰还是模糊都极为相似的，对象化的，失去个性的“记忆”。由此，朗格推延到整个文学，她说：“从严格的意义上讲，文学用虚幻过去的方式创造了生活的幻象。‘诗’是一个比文学更为宽泛的概念，因为除了单纯运用语言来表现生活，诗还有其他有诗意的想象方式。戏剧及其变种（哑剧、木偶戏）和电影，从本质上讲都是用其他方式表达的诗的艺术，它们创造的幻象是虚幻的生活，是经验性的历史，但不是记忆的投影，不是虚幻的过去。” 朗格还认为，诗与散文体小说的区别完全是方法和效果的区别。这两种文学形式都造成了诗的幻象，亦即创造了一个虚构的历史，而其中全部事件均是经验的。
朗格由诗、散文、小说一直说到整个文学。在她看来，文学是以“虚幻回忆”的方式表现生活形象的，它是一种灵活多变，具有可塑性的艺术。这种艺术从世界的各个角落，从生活的各个侧面获得其主题。它创造了环境，创造了事件、思想行为和人物。朗格以小说为例，进一步对文学的基本幻象予以说明：“小说以人物的发展为中心，但是，一部小说，要具有生命力，光有对人物的研究是不行的，它要求一个关于世界的幻象，一个可知觉可感受的历史幻象——如左拉所说：‘通过性格可以看到人生的角落。’”
（第五节）虚幻的历史
这是戏剧艺术的基本幻象。朗格认为，就严格的意义而言，戏剧不是“文学”；然而，戏剧却是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻象——虚幻的历史。戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的主要产物。但是，戏剧不仅是一种独特的文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式，它之有别于真正的文学正如雕塑之有别于绘画艺术一样。因为它创造了自身特有的基本抽象，从而获得了某种对历史进行模拟的独特方式。
文学与戏剧的根本不同是什么？对此，朗格从其幻象的内涵方面进行了认真的辨析。她指出，文学是以“虚幻回忆”的方式表现生活形象的。语言是其基本材料；文字的语音和含义，它们的一般或特殊运用及规律，甚至在书页上的编排，都创造了由一连串事件组成的生活幻象。而戏剧呈现的却是一种与此不同的诗的幻象：一种没有完结的现实或“事件”，它以人类直接和形象的反应完成其对生活的模拟。其基本抽象就是动作，这种动作产生于过去，却直接指向未来，并且往往对即将发生的事有着至关重大的意义。
为着对戏剧的基本幻象有个清晰的理解，朗格特别将“事件”和“动作”这两个概念予以解释。她说，“事件”这个词是根据怀特海所规定的意义，用以表述整个时、空过程之变换，甚至用以描述物体的存留，生命节奏的重复，一种思想与一次地震的起因等等。而“动作”一词则是用以描述人类的各种反应，包括身体的反应和精神的反应。它在专门意义上使用时，也许被用来表示一出戏剧的大致划分，如：第一幕、第二幕，等等；也可以用来表示外部举止，如：到处奔波、把双手放在别人身上、拿起或放下某物，诸如此类；它还可能被用来表示一种虚伪行为，比如人们议论某人，说他言行不一，就用该词。朗格总结道：“我们这里是把所有反应都当做动作的，无论是可见的，还是不可见的，因此，在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为‘动作’，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。” 朗格之所以特别重视“动作”，是因为在她看来，一个动作，无论是出自本能还是经过深思熟虑，一般都趋向于未来。尤其戏剧，虽然它暗示着过去的行为（“情境”），却不像叙事性作品那样，意在描述现在，而是朝向某些更远的阶段，它主要是描述承诺和后果的。同样，戏剧中的人物纯粹扮演着代理人的角色，无论是自觉还是盲目的，都是未来的创造者。在我们眼前展开的这个未来，为戏剧一开始展示出的那些行动赋予了重要意义。而未来的创造，则是统一和组织一系列舞台动作所依据的原则。朗格在对戏剧理论家琼斯和桑顿·魏德尔的强调“现在时刻”表示首肯的同时，又进一步指出：“只有一种包含着自身之未来的现在，才是真正的戏剧性的现在。而一种纯粹的直接性、一种永恒的、直接的，不能预兆未来结果的经验，则不是真正的戏剧性现在。正如文学创造了虚幻的过去，戏剧则创造了虚幻的未来。文学的模式是回忆的模式；而戏剧的模式则是命运的模式。” 所谓“命运”，朗格解释为是一种对未来的很模糊地期待。她说，在现实生活中，即将来临的未来只能很模糊地被感觉到；每个单独的动作都有所期待。但通常情况下，我们对过去和现在的行为所产生的完整经验的未来却毫无所知。这就是一种命运感。它只有在情绪特别紧张的不正常时刻才能产生。
然而，朗格认为，在戏剧中，这种命运感则是至高无上的。因为使现在行为成了那种尚未展开的未来中似乎不可分割的部分的，正是这种命运感。在舞台上，对话所表达的每个思想，声音和神色所流露的每一感情，都受整体动作的制约。这种命运感就是整体动作的一部分，亦即很快将积聚起强大力量的主题之最初暗示。甚至在看清什么是冲突之前，人们就已经感到紧张在发展了。过去和未来之间的紧张，即戏剧的“现在时刻”，也就是那赋予动作、情境，甚至赋予姿势、神态和语调等要素以特定强度的东西，这个特定强度就是人们所说的“戏剧性质”。
朗格对英国戏剧理论家查理斯·摩根（Charles Morgan）的哲学论文《戏剧幻象的性质》（被收入英国皇家文学学会会报中的一卷《戴维斯·汉斯论文集》中）十分推崇，认为它非常富有创建；特别是在这篇论文中，摩根曾说道：“按照我的理解，幻象就是悬念形式……。在一出戏剧中，形式本身没有价值，只有形式的悬念才有价值。在一出戏剧中，形式本身没有，也不可能有价值，因为戏剧结束之前，形式是不存在的。” 朗格专门就此进行了解说和阐发。她认为，剧情是一种特意组成的行为表象，其中包含了整体的、不可分割的虚幻的历史，在表现没有完成之前，它呈现一种未完成的形式。这种对即将来临之未来的持续幻觉，这种在任何令人大吃一惊的东西出现以前不断增强的情境的生动显现，就是“悬念形式”。这就是在我们面前展开的人类命运，它以明确的道白甚至无声的动作展示出其统一性。但是，朗格在肯定摩根“悬念形式”这一概念的同时，又提出了自己的修正意见。她认为，真正保证“悬念形式”艺术统一性的，是命运本身的幻象，这幻象由戏剧表现，而且主要取决于戏剧家处理事件的手法。而在剧场中，我们可以察觉带有预兆性的情境，并预感到某些重要事件必然要从中产生出来。这就在给定的“现实”与其尚未实现的结局——“悬念形式”，或基本戏剧幻象之间创造了特定的紧张。朗格的结论是：任何戏剧，“都创造了这种对于可见未来的幻象。它就是戏剧中特有的诗的基本幻象，或虚幻的历史。未来仿佛是一种已然的实体，一种立足于现在的实体。这就是命运。” 她还强调指出，命运始终是一种虚幻的现象，在客观事实中并不存在这样的现象。它纯粹是一种表象，但是它所“模拟”的不过是现实经验的一个侧面，它将使人类生活与动物性生存分离开来：使人感到过去和未来是整个连续过程中的组成部分，也是作为一个单独实体的生活中的一部分。
值得一谈的是，朗格还在其《情感与形式》一书末尾，有一个《电影简议》的附录。在这则附录中，她论述了电影这一新型艺术之基本幻象——“虚幻的现在”。首先，她对把电影说成是戏剧领域中的一项新技术，是保存或传播戏剧演出的一种新方法的观点，予以否认。她认为，电影的银幕并不是舞台，而且无论从构思上还是从实际摄制上讲，电影所创造的都不是戏剧。电影，毫无疑义的是一项新技术，而且是一种新的诗的形式。其次，朗格就电影与诗歌和戏剧进行了比较。她指出，电影这种新型艺术最显着的特点之一，就是看起来它是兼收并蓄的，能够融汇各种各样的材料，并把它们变成自身的组成部分。随着蒙太奇、录音技术、彩色印片技术的出现，电影几乎融合了一切：舞蹈、溜冰、戏剧、哑剧、动画和音乐。因此，仍属于诗的艺术。但它不是我们以前所理解的那些诗的艺术；它以自己的方式构成了基本幻象——虚构的历史。但质而言之，这却是一种“梦的方式”。电影“像”梦，则在于它的表现方式：“它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。” 之所以是梦的方式，是因为梦境最值得注意的外在特征，就是做梦的人总是居于梦境的中心。做梦者总是“出现在现场”，可以说，他与各个事件的距离都相等。梦境中每件事物对他来说都同样有直接的关系。电影在这一点上与梦境几乎完全一致。最后，朗格对电影艺术基本幻象的特点进行了概括。她指出，电影毕竟不是做梦，摄影机（只是心灵的眼睛）不等于做梦者。银幕上的画面不可能像梦境中的结构。这是一种紧凑的、有机的、诗的创作，它不受实际情感压力支配，而为一种明确意识的情感所左右。在梦境形式中创造出虚幻历史的那种基本抽象乃是经验的直接性，即“逼真性”。电影艺术从现实、从我们真实梦境中所得到的抽象也正是这个“逼真性”。电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。朗格还认为，我们从电影中得到的只是一个有力的幻觉的暗示，电影不是由正在展开的事件构成的，而是由事件展开的空间构成的一个虚幻的有创造力的想象。因为它似乎是观众自己创造的、直接的幻觉的经验，是“梦幻中的现实”。电影观众也像大多数艺术家一样，把虚幻的经验当成了确凿的事实。总之，“银幕上‘梦幻化的现实’之所以能前后变化，是因为它实际上就是一种永恒的、无处不在的虚幻的现在。” 朗格又进一步解释说，戏剧行为所以要不可逆转地向前发展，是因为它创造的是一种未来，一种命运；而梦的方式，则是一个没有尽头的现在。
