芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西，九陌未沾泥。（《望江南》）
这种刻画，细致入微，意象生动传神，但它给人的印象却是质实的。
这种质感，在他的《一寸金·新定作》中表现得也很强烈。此词中“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚”数句，写景物的光色和动态，真可谓穷极工巧，壮丽如画！
另外，如“晓阳翳日，正雾霭烟横，远迷平楚”。（《扫花游》）写雨意渐至的景象，“朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿”（《少年游》）写微雨，“快风收雨，亭馆清残燠”（《六么令》）写雨后凉生的夏天亭馆……无不“曲尽其妙”。
可见，“模写物态，曲尽其妙”，是周邦彦作咏物词所追求的审美目标。
姜夔则不然。他一生游食江湖，常往来于烟江松岭之间，“遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入”（张羽《白石道人传》），且自称“最识江湖味”，但作词之际于溪山景物却很少写真，往往不过借淡绘浅抹的山容水态来表现自己冷寂幽独的情怀。如《点绛唇》词云：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。”其中意象，无一不是主观理念的外现，它自然无法产生一种质感效果，而只是让人们领会到某种思想意趣。“燕雁无心”数句，王国维认为“隔”，因为形象不强。
与周邦彦词中“客位”（即实际景色）占主导地位不同，姜夔词中的意象总是突出主观意念对客观物象的强烈调制。如他写荷花曰“嫣然摇动，冷香飞上诗句”（《念奴娇》），咏芍药曰“微雨，正茧栗梢头弄诗句”（《侧犯》），等等。在他的笔下，物之形、色、神、理都能摆脱其自身的客观具体性，而在一个心理意识的理性层面上得到象征性的表现。这也就是所谓“空灵”感，它与周邦彦词之意象所具有的那种质感相比，显然带有虚的特征。
姜夔并不回避神理，但是与周邦彦在求形似之中追逐神理不同，他遗貌取神以求形神统一。他很少正面去写物，而多用侧笔，虚处传神。这种手法，在他的名作《暗香》、《疏影》中得到了充分体现。这两首词所咏的对象虽然是梅花，但字句之中和字句之外隐然有一幽独的佳人呼之欲出。尤其是《疏影》一词，连续铺排五个典故，用五位女性人物来比喻和映衬梅花，把梅花人格化、性格化，比起一般的“遗貌取神”的笔法来又高出了一层。
除以佳人拟物外，姜夔的咏物词还长于用其他相类的景物从侧面加以烘托。如他八首咏梅的《卜算子》，很少正面写梅的颜色和形状，而大都以青松、翠竹、苔藓、悬冰、白雪、月色从旁暗示。
这种遗貌取神，虚处着笔的手法，在姜夔之前也有出现。如苏轼咏孤鸿的《卜算子》，陈廷焯评为“寓意高远，运笔空灵”（《词则·大雅集》）。姜夔因受江西诗派的影响，在这方面表现得更为突出。在咏物方面，江西诗派的主张是“意足不求颜色似”（陈与义《和张规臣水墨梅五绝》）。他们“作咏物诗，不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处”（《童蒙诗训》“黄陈学义山”条）。姜夔有《诗说》传世，其诗歌理论明显受其影响。他论词的原话仅见黄昇《花庵词选》所引的序《梅溪集》的一句话。但《花庵词选》在史达祖的三首词（《绮罗香·咏春雨》、《东风第一枝·春雪》、《双双燕·咏燕》）下转述了姜夔的评论，都是关于咏物词的。可见，姜夔咏物词能以侧笔取胜，与他对咏物词的艺术见解是分不开的。
通过以上的比较分析，我们不难看出：同是咏物，周词以“模写物态，曲尽其妙”为极诣，姜词则多侧面用笔，虚处传神，二者的区别是显而易见的。
十五、梦窗词的结构方式
吴文英（1200—1260），字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。他是继姜夔之后南宋后期的重要词人，也是词史上颇有争议的一个人物。他的《梦窗词》存词约三百四十余首，其数量于南宋词人中仅次于辛弃疾。然而，宋末以来，特别是近一个多世纪，对梦窗词褒贬不一，毁誉参半。究其原因，恐怕与它特殊的结构方式有很大关系。我们拟在这方面作一初步探索。
（一）
诗词的结构属于谋篇的范畴，是测度作家艺术技巧、构思才能的重要标尺。任何一首诗词作品都有它的结构特点。
对于梦窗词的结构方式，前人大多是持否定态度的。如宋末张炎在其《词源》中说：“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”显然，这是他的艺术偏见。但此论流传甚广，影响很大，几乎成了对梦窗词的一个定评。直至近世，引用者仍大有人在。如胡适在他所编《词选》中说：“《梦窗四稿》中的词，几乎无一首不是靠古典与套语堆砌起来的。张炎说‘吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片段’。这话真不错。”因此，今天我们要重新审视梦窗词的艺术成就和历史地位，首先必须澄清前人对它的种种误解。而在这一点上，今人叶嘉莹教授已成功地迈出了第一步。她在《迦陵论词丛稿》中指出：“梦窗词之七宝楼台拆碎下来，不仅不是‘不成片段’，而是每一片段与每一片段之间都有着钩连锁接之妙。”这看法是很有见地的。
与之前婉约派词人相比，梦窗词的结构有周邦彦勾勒之妙，而无柳永平叙之病。“勾勒”原是绘画术语，即“勾勒填彩”之勾勒，意谓对描绘对象轮廓线条的刻画。用勾勒之笔写词，能使词的结构密中有疏，“于逼塞中见空灵”（周尔墉评《绝妙好词》）。吴文英继承了清真词的这一结构方式而又有所提高。试看他的《风入松·桂》：
兰舟高荡涨波凉，愁被矮桥妨。暮烟疏雨西园路，误秋娘、浅约宫黄。还泊邮亭唤酒，旧曾送客斜阳。蝉声空曳别枝长，似曲不成商。御罗屏底翻歌扇，忆西湖、临水开窗。和醉重寻幽梦，残衾已断熏香。
这是一首怀念情人的词。上片以“愁”字领起，点出“暮烟疏雨西园路，误秋娘、浅约宫黄”，可知写的是苏州情事。下片因桂忆貌，因蝉忆歌，因西园又推及西湖，转入另一个情事。全篇糅合两个情事，但地点分别，转换自然，意脉大体可寻。
词之章法，以起、结、过片为最要。勾勒之笔用在换头处，在词中往往能起到承上启下、贯通脉络的作用，使形象清晰完整。如《祝英台近·除夜立春》，上片：“剪红情，裁绿意，花信上钗股。残日东风，不放岁华去。有人添烛西窗，不眠侵晓，笑声转、新年莺语”，极写人家除夕守岁之乐。换头“旧尊俎”，着一“旧”字，除引起后面对往事的追忆、神往外，也与上片形成今昔的鲜明对比，所以陈洵要说这个“旧”字为“一篇精神所注”（《海绡说词》），似不无道理。又如《夜合花·自鹤江入京，泊葑门有感》，上片写往年在苏州旧游的欢乐，下片写如今重来苏州的悲感，而词意转折全在换头“十年一梦凄凉”一句。“凄凉”是词人此次重来苏州的总的感受，这个词贯穿整个下片的情调。还有，《六丑·壬寅岁吴门元夕风雨》用的也是勾勒的结构方法。此词上片写旧日吴门的元夕盛况。“星河敛滟春云热”，见天气澄明，无风无雨。下片用“过眼年光、旧情尽别”作勾勒，随后带出风雨，极写今日吴门元夕之凄凉。通篇今昔对写，全在晴、雨上分别，而词意转折之妙则又得力于勾勒之笔。
除换头处，梦窗词之“勾勒”还常见于发端处。在词的开头，以一二语勾、勒、提、掇，往往能使全篇旨意明朗，如同点睛。如《浣溪沙》一词为怀人感梦之作，但通篇几乎都是景语，情感表述很隐曲，如果没有起句“门隔花深梦旧游”作提示，那真成了“人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）的作品了。再如，《霜叶飞》起处“断烟离绪”，一景一情，领全篇意。以下叙写全摄入这四字中。另如《瑞鹤仙》起句之“晴丝牵绪乱”，《渡江云》起句之“羞红颦浅恨”，《解连环》起句之“思和云结”等，皆笼罩全篇，“有千钧之力”（周济《宋四家词选》）。
（二）
吴梦窗词的结构方式更多的是采用“时空杂糅”的写法。这一手法，北宋后期的周邦彦就已运用得相当出色。而到了吴文英手里又有所发展，有所创新。请看下举《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》一词：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。
宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。
本词是词人在苏州登灵岩山吊古伤今之作。上片头二句破空而来，极写灵岩山势之高迥，瞻望之遥远。接着便以“幻”字领起，联想到春秋时吴国馆娃宫的旧事。昔日吴王的霸业和西施的娇宠，而今只余“花腥”与“秋声”，原来写的是古今盛衰兴亡之感，构成幻景与实景的重叠、时间与空间的交错。下片以吴王夫差沉湎酒色而导致身败国灭的史实，对照徽、钦二帝的荒嬉与北狩之辱，感今之意更为显明。“问苍波”以下，空际转身，从历史时空转入现实时空。结句“秋与云平”与首句“渺空烟四远”相应，写出一片秋气充塞于天地宇宙之间，大气包举，境界阔远，“在超逸之中见沉郁之思”（吴梅《词学通论》）。全篇时空杂糅，古今交融，不但超越了历史，而且超越了现实，写得极为灵幻，亦很有气势，难怪麦孺博称其为“奇情壮采”（《艺蘅馆词选》）。梦窗之前的词人虽也有采用“时空杂糅”的手法的，但一般来说其时空杂糅之幅度没有梦窗词这么大。即如周邦彦之名作《兰陵王·柳》，也只是把今日送别与往事追忆、别后联想糅合在一起，时空交叉进行但其跨度还不够大，没有突破古与今的距离与界限。
与传统方法不同，梦窗词中的时空交错与意象转接往往带来很大的随意性，它不是采取合乎理性的顺序时空结构，而是从词人自我出发，“凭借着想象力，把他们东搬西移，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里”（莎士比亚《亨利五世》）。如他的《新雁过妆楼》（梦醒芙蓉），就没有按照时间或空间的顺序来写对去妾的思念，而是随着思绪的流动展开一幅幅画面。画面之间也没有前后照应的时间词语，只用实句承接，跳跃性大。若与柳永词“今——昔——今”的时间序列相比，梦窗词的这一特点就更加明显了。且看其《瑞鹤仙》（夜寒吴馆窄），总体上的时间顺序已由柳永的“三段式”发展为“今——明——昔——今——明”的“五段式”。尤其是在空间上忽而“吴馆”，忽而“长空”，忽而“渔矶”，忽而“洛阳”，忽而“富江春”，忽而“杭州”，构成大幅度的转接和跳跃，真是“腾天潜渊”（周济《宋四家词选序论》）、“离合顺逆，皆可随意指挥”（陈洵《海绡说词》）。其他如《琐窗寒》（绀缕堆云），《齐天乐》（三千年事残鸦外），《夜合花》（柳瞑河桥）诸词，在时空的转换上都极为灵活自由。
至于《高阳台·过种山》中的“灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟”，则把文种之死与范蠡之隐两件发生在不同时空的历史事件叠交在一起，通过误差使审美更新。习惯于欣赏柳永式的铺叙和转接的读者，往往很难适应梦窗词的这种结构方式。
尽管梦窗词中时空杂糅的幅度较大，甚至有时有悖常理，不习惯的人可能会感到眩晕，但仔细分析，仍然可以看出它们之间的内在联系，正如戈载所说：“貌观之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美于回，引人入胜。既不病其晦涩，亦不见其堆垛。”（《宋七家词选·吴君特词选跋》）在此，我们不妨以他的《风入松》为例略加分析：
听风听雨过清明，愁草《瘗花铭》。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。
西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
相传本词为怀念去妾之作。词中以“愁”字为抒情线索，结合暮春时节的风雨、绿阴、柳丝、春寒、啼莺，以及西园中的小路、林亭、黄蜂、秋千、青苔等自然景物进行层层描绘，尽情渲染。特别是其中“黄蜂”两句，将眼前的黄蜂与昔日的香泽造成时空上的混淆，在词人的潜意识里出现了爱妾荡秋千的幻想，这在常理上是不可能的事，但仔细寻味，就会感到它的精妙，因为它“纯是痴望神理”（陈洵《海绡说词》），“是痴语，是深语”（谭献《词综偶评》）。歇拍也因痛感于佳人之不至而产生“幽阶一夜苔生”的错觉。综观全词，虽然写得似真如幻，虚实难分，但脉络还是不难把握的。
（三）
我们在阅读梦窗词时还会惊奇地发现，他的“运笔修辞，竟然与一些现代文艺作品之所谓现代化的作风颇有暗合之处”（叶嘉莹《迦陵论词丛稿》）。请看其名作《莺啼序》：
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。瞑堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。
幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛。临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。
危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检，离痕欢唾，尚染鲛绡；亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思，弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
这首词为作者自度曲，共二百四十字，是词中最长的调子。据夏承焘《吴梦窗系年》考证，“梦窗在苏州曾纳一妾，后遭遣去。在杭州亦纳一妾，后则亡殁”。从词中“别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香”诸句看，当为悲悼杭州亡妾。全词分四片。第一片从眼前的伤春情绪写起，引出之后的羁旅相思之情；第二片回忆“十载西湖”的一段艳遇欢情；第三片写别后情事；第四片悼亡，写深沉的哀思。全词随作者感情意识的流动，打破时间与空间的界限，把生前死后、江南辽北结合在悲喜相错的抒情笔墨之中，从而使过去的情事与眼前的景象重叠交错，造成“一片凄迷”的境界，但“细绎之，正字字有脉络”（陈洵《海绡说词》），结构是很严密的。
再看他的《花犯·郭希道送水仙索赋》：
小娉婷，清铅素靥，蜂黄暗偷晕。翠翘欹鬓。昨夜冷中庭，月下相认。睡浓更苦凄风紧。惊回心未稳，送晓色，一壶葱茜，才知花梦准。
