2、拓宽研究领域。过去我们的研究重点集中在所谓“豪放”、“婉约”两派中的几个大词人，如柳永、苏轼、李清照、辛弃疾等，而那些为数众多的二三流作家却很少有人过问。这种状况近年来有了好转，但面还不够广。当然，在加强面的研究的同时，仍然要注意点的深化，即对各个时期和各个流派中的重点词人词作的深入研究。只有这样，在点面结合的基础上才能勾勒出整个词史的发展轮廓，从中了解其风格流派的多样性。
3、注意吸收利用新的观念和方法，促进词的科学化、多元化研究。随着改革开放的深入发展和各种文学思潮、理论流派的冲击，大家对传统研究方法的不足有了越来越清醒的认识。因此，突破传统观念，转换思维方式，寻求新的角度或层面，对宋词进行全面综合研究已是众望所归，大势所趋。
从近几年出版的词学专著和发表的有关论文看，已有不少学者在这方面作了有益的尝试，并提出了一些值得思考的问题，如宋词与民俗，宋词与佛道思想，宋词与理学，宋词与人生，宋词与城市生活……其中最引人注目的，是一些中青年学者尝试借鉴现代科学方法论来研究宋词。比如，有学者从文化视角研究文学现象，将宋词置于宋代文化的坐标系进行研究，具有一定的开拓性和前沿性（详见沈家庄：《宋词的文化定位》，湖南人民出版社，2005年）。另外，还有结构主义、原型批评、意象批评和接受美学等，对于我们加强理论研究和建构新的词学研究体系都有参照的意义。
总之，我们应从新的角度对宋词的风格流派进行重新审视，在破除简单化的前提下，提倡各种观点学说的并存，形成多元化态势。
从《人间词话》看王国维的文艺美学观
在中国近代美学与文学批评史上，王国维是最早热心学习和介绍西方美学，并尝试用西方美学与文学理论来评论中国古典文学的学者之一。从1902年至1912年的十年之间，他先后写下了《叔本华之哲学及其教育学说》、《红楼梦评论》、《论哲学家及美术家之天职》、《文学小言》、《屈子文学之精神》、《古雅之在美学上之位置》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等具有较浓厚的西方哲学思想的美学、文艺论著，被誉为“以西洋的文学原理来批评中国旧文学的”“第一人”（吴文祺《文学革命的先驱者——静安先生》）。在他的这些著作中，影响最大的是《人间词话》。
《人间词话》是一部既采用中国传统的文学批评体制又注入了新观念血液的论词力作，也是王国维本人创作实践的总结。因此，本文就从《人间词话》入手，结合王国维其他著作中的有关言论，着重探讨一下他的文艺观和美学观。
在《人间词话》中，王国维首先提出“境界”说。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”王国维不仅以“境界”作为他所认可的五代北宋词的标志，而且以之作为衡量一切词的标准。除单独提到“境”字的许多条数而外，并提“境界”二字的就有十多处之多，可见，“境界”是本书所论之核心。值得注意的是，王国维有时又提到“意境”一词，而且在其《宋元戏曲考》和托名樊志厚写的《人间词甲乙稿序》中也称作“意境”。那么，境界和意境是否有所不同？对此，学术界争论有年。依我看来，作为审美范畴，境界和意境在本质上并无二致。这一点，在其《人间词乙稿序》中有一段话可以得到印证：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”在《文学小言》中，王氏又说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”由此可知，王氏谓之“境界”（意境），实包括两方面内容，一是客观物境，一是主观情感。但是，单纯的情与景组合在一块，并不能叫“境界”，只有当“情”、“景”与“真”相联系时，“境界”才会产生，才能逼出。于是王国维又进而指出：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”在这段话中，最值得注意的是他所强调的“真”字。在他看来，感情要真，景物要真，唯真才有艺术感染力。
为了理解王国维所说的真景物、真感情的具体内容，我们不妨再来看看他是如何联系作品实际来加以阐明的。在《人间词话》中，王氏举出了不少成功之作为例证，如：
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。
上引例句分别见于宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》二词。“红杏枝头”着一“闹”字，便托出整个春意之浓；“花”与“影”之中着一“弄”字，便显现月夜梦幻之景。这二句都妙在一字传神，点活了画面，深化了意境，读来倍感形象的动态之美和传神之美。王国维论词常提到“神”，他认为“词之雅郑，在神不在貌”。如他评冯延巳《南乡子》的“细雨湿流光”句，说是“能摄春草之魂者”；周邦彦《青玉案》（当作《苏幕遮》）的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，说是“真能得荷之神理者”。这里所说的“魂”与“神理”，指的都是描写对象的内在精神。这种重神不重形的思想，显然又是和“真”分不开的，但真实往往又与自然联系在一起。艺术一旦失去自然，“真”也就不存在了，所以王氏在提倡“真”的同时，又特别强调指出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”并认为“古诗词之佳处，无不如是”，戏曲亦如此。（《宋元戏曲考》）正是从主真实、自然的文学观出发，王国维在五代词人中特别推崇李煜。他认为李煜之词写出了真感情，是“以血书者也”。应该说王氏对后主词的这种评价，是较中肯的。
值得顺便指出的是，王国维在诗词境界中所追求的“物”之“魂”与“神理”以及他所标举的“真景物”、“真感情”，在一定程度上是受了叔本华的艺术真实论的影响。叔本华说过，“应承认在诗里比历史里有着更多真正的、道地的、内在真实性”，“诗人在他那有如明镜的精神中使我们纯洁地、明晰地看到理念，而他的描写，直至个别细节，都和生活本身一样的真实”。（《作为意志和表象的世界》）如果我们拂去叔本华“理念”中唯意志论的尘垢，便可见其中含有不少合理因素。王国维的“真景物”、“真感情”在许多方面都包含着这种合理因素，且有所发展。
与之相应，王国维还从创作与生活的关系出发，把境界分为“诗人”和“常人”两种。他说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。”（见《人间词话》附录）这里所说的“诗人之境界”，指的是超越利害的，也就是叔本华认为天才的作品；所谓“常人之境界”，指的是受利害束缚的，也就是叔本华认为俗子的作品。所以王国维说前者有遗世之意，后者写悲欢离合、羁旅行役之感。不过，与叔本华相比，王国维并未贬低常人之境界，不但不贬低，而且颇重视。他认为：正因为写常人之境界，“故其入于人者至深，而行于世者尤广”。他一方面主张“主观之诗人，不必多阅世”；一方面又指出“客观之诗人，不可不多阅世”。这当然是王国维的自相矛盾之处，但同时也是他不同于叔本华只强调天才的赤子之心之处，叔本华讲天才强调智力，王国维则主张“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。他很强调感情，认为“感情真者，其观物亦真”（《文学小言》），“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。这一观点，与叔本华强调智力也不完全一样。可见，王氏的文学观和美学观虽然本于叔本华的唯心主义的美学思想，但又不为所囿。
说实在的，在诗人与现实的关系问题上，王国维确有自己独到的见解。比如他说：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
“入乎其内”就是要深入体察宇宙（自然界）人生，这样才能在心目中形成活生生的映象和形象，但这还不够，还必须“出乎其外”，站得比生活更高，才能旁观者清，真正认识与把握“宇宙人生”的本质。能“入”能“出”，才能“写之”、“观之”，作品才具有“生气”和“高致”。在这一认识的基础上，王氏把诗人与现实的关系概括为“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”。这是说作家要能居高临下，争取反映现实的主动权，不为外物所囿；同时又能深入体察客观世界，并与客观世界打成一片。
王国维这里所说的“出”与“入”、“轻视”与“重视”，实际上带有朴素的唯物的因素和初步的辩证的观点，体现了他所追求的美学理想。在王氏看来，诗人必须对“宇宙人生”既有体会，又有超脱，才能达到他所说的“境界”的要求。当然，这一观点也并非尽善尽美，但与其“阅世愈浅，则性情愈真”的理论相比，的确是前进了一大步。
以上，对王国维“境界”说的内涵作了一个简单的勾勒。如果这种分析还比较接近王氏之原意的话，那么，下面我们对他由此而引出的几个重要的美学命题的理解，也就有了一定的基础。
如前所述，“境界”说是王国维词论中的一个核心论点。围绕这个核心，王氏还阐发了一些与之有关的美学命题，进而构成了完整的理论体系。
首先，他从反映题材的角度提出境界有大小之分。他说：
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
这里所谓大境界，是指作品所描写的生活面比较广阔；所谓小境界，是指作品描写了生活中的一枝一叶。在王氏看，境界的“优劣”并不在“大小”，而主要看它是否表现了真景物、真感情。观其举例，亦可见王氏评价诗词作品之准则。
其次，从创作方法的角度提出境界有“造境”与“写境”之别。他说：
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
又说：
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。
这两则词话，实际上已涉及我们今天常说的现实主义和浪漫主义两种创作方法问题。所谓“造境”，指的是浪漫主义的作品；所谓“写境”，指的是现实主义的作品。前者以表现理想为主，后者以具体写实为主。更值得重视的是，王氏不仅提出了“造境”与“写境”之分，而且认识到了物质世界中事物之间普遍联系的规律，并根据这一规律，科学地解释了造境与写境之间的必然联系和辩证关系。在他看来，“造境”与“写境”作为境界创造的两种方法，彼此是难以截然分开的，因为虚构境界的素材须取自生活，故“必合乎自然”；写实也须按作者的理想对材料进行选择取舍，故“必邻于理想”。在马克思主义文艺理论尚未传入我国之时，王国维对它们之间的关系能作出如此深刻辩证的理解，实在难能可贵。
