一、怎样区别比与兴
“赋、比、兴”手法是从《诗经》中总结出来的。关于赋、比、兴的含义，历来阐释不一。作为表现手法，一般都采用朱熹在《诗经集传》中的解释：“赋者，敷陈其事而言之者”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。通俗地说，“赋”就是铺陈直叙，“比”就是比喻，“兴”就是起兴。不过，朱熹这里说的是《诗经》中的赋、比、兴，这种方式虽然在后世以至今日的民歌中还在沿用，但是在文人诗歌里，可能从屈原开始对比、兴手法的运用已经有所发展，方式有所改变，所以比与兴的关系比较复杂。根据前人的有关论述和古典诗歌创作的实践，对于比、兴的关系可以从以下几点加以区别：
1、兴和比兴，是赋又是比，或者说是“赋而比也”。就是说兴中是兼含赋比的。
2、兴中大多是含有比意的，但它同一般修辞上讲的比喻（打比方）不同：
（1）修辞中的比喻比较简单，而兴中之比则比较复杂。如“有女如玉”（《诗经·召南·野有死麕》）、“有力如虎”（《诗经·邶风·简兮》）等，是比，而不是兴。
（2）修辞之比一般是正比，而兴中之比有正比，也有反比。如晏几道《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞。”这两句是兴，而不是比喻，既有正比，又有反比。落花对人当时的思想感情来说是正比，落花春残，正和词人的迟暮之感相适应，此为正比。而燕双飞和人独立，又恰成反比。
（3）修辞上的比喻，只有一点相似，整体上不相似，如白居易《长恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”。而兴中之比在几个方面都相似。这一点从上引晏几道的那两句词中也可以看出来。
3、比显而兴隐。这一特点，陈奂在《诗毛氏传疏》中说得很清楚：“赋显而兴隐，比直而兴曲。”陈启源《毛诗稽古编》亦云：“比兴皆比喻，但兴隐而比显，兴婉而比直，兴广而比狭。”
4、比喻总是用来说明或描绘局部问题，而兴句则往往联系以至渗透到全章和全篇。如《孔雀东南飞》诗中的“孔雀东南飞，五里一徘徊”所制造的夫妇生离死别的悲凉气氛就是贯穿全篇的。
比和兴在含义上虽有区别，但在具体诗（词）文中经常互相联系在一起，很难绝对划分。如《诗经·邶风·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。”这是比，也是兴。诗中双飞的燕子使诗人在送别时触景生情，也暗示了美人的依依不舍。前面已经说过，《诗经》中的比和兴在后代常被连称为比兴，朱熹所讲的“兴”，在《离骚》中是比兴兼用的。《诗经》中的“先言他物，以引起所咏之辞”的“兴”的方式，虽在民歌中仍在运用，但在文人诗歌中，如唐诗、宋词、元曲中，就常用那种“义兼比兴”（《文心雕龙·比兴》）的形式了。“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”（《离骚》），“起情故兴体以立”（《文心雕龙·比兴》），这种美人香草的比兴手法，在词中用得最多，且有较大的发展。
关于“赋、比、兴”，朱桦《“赋比兴”与艺术审美的有机性》（《文艺理论研究》1988年第4期）一文可作参考。赵沛霖《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》（中国社会科学出版社，1987年）一书，则论述得更为详尽。
二、诗、词、曲三者对赋、比、兴的运用有何不同。
“赋、比、兴”是我国古代文学作品中常见的三种表现手法。对这三种手法的运用，诗、词、曲三者各有侧重。就唐诗、宋词、元曲而言，唐诗是赋、比、兴兼用，宋词则比、兴多于赋，元曲则赋、比多于兴。
先说唐诗。陈子昂为了批判齐、梁的绮靡文风，提出“兴寄”作为他革新诗歌、加强作品的现实性和社会性的一面旗帜。他的《感遇》诗三十八首，就是这种主张的创作实践。他所说的“兴寄”，“兴”就是比兴；“寄”，就是寄托。如王之涣《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”此处“春风”暗喻君恩。杨慎《升庵诗话》云：“此诗言恩泽不及于边塞，所谓君门远于万里也。”这是很有见地的。而像王勃的“海内存知己，天涯若比邻”，岑参的“一川碎石大如斗”、“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”等，则为一般性的比喻，而没有寄托。大诗人李白、杜甫，也都是追随《风》《雅》、强调比兴的作家。以杜甫的五言古诗《自京赴奉先县咏怀五百字》为例。此诗不仅内容丰富深刻，而且在艺术上“赋、比、兴”结合运用，创造出波澜壮阔、起伏转折、突兀翻腾、汪洋恣肆的情境，成为千古名作。中唐时期白居易又强调“六义”，强调《风》、《雅》、比、兴（《与元九书》），并把它们作为新乐府运动的理论纲领和创作指针，他的《新乐府》五十首，其中多数都属于含比兴意的讽喻诗。晚唐时出现了一种细美、幽约的诗，一个是李商隐的诗，一个是温庭筠的词，他们所擅长的诗歌形式不一样，但审美情趣是一样的。李商隐的诗比兴深微。朱自清在《诗言志辨》中提的四种“比体”（以古比今、以仙比俗、以男女比主臣、以物比人）在李诗中皆有体现。
再说宋词。清人沈祥龙说：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。”（《论词随笔》）词中的比兴，归纳起来，大致有以下几种情况：
1、以物比人。描写自然景物的词，其中寓有比兴、寄托。如苏轼《水龙吟》咏杨花，以杨花比离人；《卜算子》咏孤鸿，用它来比幽人。还有辛弃疾《摸鱼儿》的“斜阳烟柳”、陈亮《水龙吟》的“芳菲世界”，都是托讽时世的。到南宋末年，咏物词更多。如王沂孙《眉妩》“新月”、《齐天乐》“蝉”，张炎《解连环》“孤雁”、《绮罗香》“红叶”等，都是通过咏物来寄托君国之思、亡国之痛，写得更曲折，更细腻。这些都应归入比兴一类。
2、以古比今。怀古的词，陈古言今，也是比兴。如苏轼《念奴娇》“赤壁怀古”、辛弃疾《永遇乐》“京口北固亭怀古”等，都是这方面的作品。
3、继承、发展屈原以来“美人香草”的比兴手法的词，也属于这个范围。这类词，表面上是写闺房花草，实际上是赋而比也，或是赋而兴也。如李煜《相见欢》：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”就是赋中兼含比意的例子。
再如辛弃疾《青玉案》“元夕”词：
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。
这首词表面上写的是元宵的景象，但词中那个“灯火阑珊处”的人，与坚持抗金，绝不趋炎附势，因而受到朝廷冷落的辛弃疾，非常相似。梁启超说此词“自怜幽独，伤心人别有怀抱”（《艺蘅馆词选》），这就指出了此词是有感慨、寄托的。
“比兴”作为文学作品中的表现手法，是不可缺少的。正如李泽厚先生所说：“人们各种细致复杂的心境意绪也只有通过景物各种微妙细致的比兴，才能客观地传达出来。”（《美的历程》）而词在这方面比诗更为突出。词中凡是借景引情、触景生情、即事兴怀的“赋而比也”或“赋而兴也”的东西，都可以说是兴，或说是比兴。如晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（《浣溪沙》），欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（《蝶恋花》）等，都属于兴或比兴的范围。
最后谈谈元曲。元曲是唱给人听的，多用口语，要求显言直说，故多用赋，但赋中有比。不过，曲中之比和诗词不同：
（1）喜用诡喻。曲中设喻，力求诡诈尖新，纤巧奇谲，且鲜明泼辣，甚至还带有一些尖酸刻薄的味道。如关汉卿［南吕·一枝花］《不伏老》，有著名的“铜豌豆”之喻，读来琅琅上口，诙谐中自见峥嵘头角。又如徐再思《清江引》“相思”，以“本利”来比喻相思之情，既新奇，又怪异，与诗词的雅正风味迥然不同。其他如乔吉《水仙子》“嘲少年”、张可久《朝天子》中的一些比喻，也都十分新奇而又怪异。
（2）多用博喻。诗词中有时也用博喻，如韩愈的《南山》诗，竟用了五十多个比喻来形容南山怪石的种种形状。贺铸《青玉案》词云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”也是博喻。一是比喻愁多，二是比喻愁长，而且是赋而比也。但总的来说，诗词中的博喻比较少，而在曲中博喻却大量存在。如元杂剧《朱太守风雪渔樵记》中：
投到你做官，直等到那日头不红，月明带黑，星宿眨眼，北斗打呵欠。直等到蛇叫三声狗拽车，蚊子穿着兀剌靴，蚁子戴着烟毡帽，王母娘娘卖饼料。投到你做官，直等的炕点头，人摆尾，老鼠跌脚笑，骆驼上架儿，麻雀抱鹅蛋，木伴哥生娃娃。
一连用了十五个比喻。
又如马致远《双调·夜行船》套数中：
看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。
用三个比喻对当时官场上的钩心斗角、争名逐利的丑恶现实进行了辛辣的讽刺。
（3）以比为赋。以比喻作为叙述，竟有通篇用十多个比喻而作者不另加一语者。如查德卿《寄生草》“间别”姻缘簿剪做鞋样，比翼鸟搏了翅翰。火烧残连理枝成炭，针签瞎比目鱼儿眼，手揉散并蒂莲花瓣。掷金钗撷断凤凰头，绕池塘摔碎鸳鸯弹。
这支曲表现了一对情人的决裂，可能是女方的表示。作者用的是以比为赋，每句话就是一个动作，感情色彩是鲜明的。
以上讲的是元曲中的比。至于元曲中的兴，虽然少用，却并非完全不用，不过曲中的兴和诗、词中的兴不一样。诗词中的兴往往不说出来，而曲中的兴常常把它明明白白地点出来。如无名氏《十二月过尧民歌》“相思”，通过八扇帷屏上所画的那些男女双方以美满团圆结束的民间传说故事，衬托出一个少女追求婚姻自由的心情。结尾几句：“哎，天公，天公！教他对对成，偏俺合孤零。”以别人的成双反衬自己的孤零，终于把所恨的东西明白地点了出来。
三、怎样理解“词如诗，曲如赋”
刘熙载《艺概》说：“词如诗，曲如赋。”《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”这是说排比铺陈是赋的主要特点。曲中的赋有两个方面：一个是以比为赋，如前面所引查德卿《寄生草》“间别”等；一个是直赋，如无名氏《朝天子》“志感”
不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。
另外，还有张鸣善的《水仙子》“讥时”、汪元亨的《醉太平》“归隐”、范康的《寄生草》“饮”等，都不同程度地运用了排偶。在赋与古体诗中，由于篇幅较长，可以自由运用排比，元曲的曲调虽然每调只有二三十至四五十字，句数也都在十句以内。从篇幅来说，大多和唐代的近体诗差不多，但它却较多地、较好地运用了赋的排比铺陈的手法，这不能不说是对赋体的发展，也是由曲的特点决定的。
四、比兴与寄托的关系
比兴与寄托的关系比较复杂。比即比喻；兴是触景生情；寄托是继承诗比、兴的传统发展的，它源于比兴，而又不完全同于比兴。一般来说，比兴大于寄托。凡是属于寄托的都是比兴，但比兴并不都是寄托。如周邦彦词《醉桃源》：
冬衣初染远山青，双丝云雁绫。夜寒袖湿欲成冰，都缘珠泪零。
情黯黯，闷腾腾，身如秋后蝇。若教随马逐郎行。不辞多少程。
这首词是写男女离别，以女方口气说出。上片不过言离别愁多，珠泪湿袖成冰，是赋也。下片打一个比方，从苍蝇附骥尾而致千里的成语脱化而来。以己身比秋后之蝇，意谓心神俱瘁，存活不久；但身在情长在，如能变成一只苍蝇，附郎马远行，不管吃多少苦，也是心甘情愿的。这不仅是单纯的比，而是比中有兴，因在设想中已带赋的性质。但这只能称比，或称比兴，而不是寄托。
所谓“寄托”，即托物寄意。就其形式而言，它和一般比兴差不多；但就其内涵言，则必须带有比较重要的社会内容，通过自然反映人事。例如，杜甫的《佳人》诗，表面上写的是一个幽居在深谷里的绝代佳人，实际上是表现诗人品格的孤芳高洁。词家采用寄托手法的则更多。如李煜《相见欢》和辛弃疾《祝英台近》：
无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。
——李煜《相见欢》
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住？
鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。
——辛弃疾《祝英台近》
李词上片写自然景色，下片附情于人事，抒写自己怀恋故国之情，这可以说是有寄托的，所谓“亡国之音哀以思”者也。辛词题为“晚春”，写的是深闺思妇对春光虚度、游子不归的怨恨，但末尾三句，用问语怨春，“托兴深切”（谭献语），表现出词人对身世遭遇、对南宋时事的忧伤之情，也为寄托之作。
再如苏轼的《卜算子》词：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
这首词是元丰五年（1082）秋苏轼谪官黄州时所作。词中幽人显然是指作者自己，以孤鸿自喻。黄庭坚评此词“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此”（《豫章黄先生文集》卷二十六《跋东坡乐府》）。陈廷焯评此词云：“寓意高妙，运笔空灵，措语忠厚，是坡仙独至处，美成、白石亦不能到也。”（《词则·大雅集》）黄苏《蓼园词选》说“此东坡自写在黄州之寂寞耳，初从人说起，言如孤鸿之冷落；下专就鸿说，语语双关，格奇而语隽”都认为是有所寄托之作。
五、“从有寄托入，以无寄托出”，况蕙风对此有何不同看法。
“从有寄托入，以无寄托出”之说，是清代常州词派的重要理论家周济提出的。他在《宋四家词选》序论中说：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。”什么叫“非寄托不入，专寄托不出”呢？他曾在《介存斋论词杂著》中阐释说：
初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。
应当肯定，作为一种文艺创作的规律，周济的探索与总结是做出了贡献的，有助于形象思维与意境的展拓。倘若作为普遍的艺术法则，一切创作都必须遵循，就不免反而成了束缚心手的框套，有其片面性。他认为，初写词就有寄托，第二步是无寄托（寄托的高境是从有寄托到无寄托）；北宋、南宋互有短长，但北宋高者能实，且能无寄托，而南宋则不能。这个观点是他人所不能接受的。对此，清人况周颐（号蕙风）有不同的看法。他在《蕙风词话》中说：
词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。
可见，周氏是重寄托而不强求寄托。他说“词贵有寄托”，首先肯定了寄托的重要性，但寄托是性灵、感情的触发，“即性灵，即寄托”，是不可有意求得的。
比较而言，我们认为，况说比周说要全面一些，也更符合词的创作实际。词有的有寄托（多数），有的则是“即景之篇”（吴梅《词学通论》），并无寄托。
