19××年×月×日
今天的课程一开始，托尔佐夫就建议我们重新进行很久没有复习过的针对疯子的习作和针对壁炉的习作。同学们很乐意接受这个建议，因为他们很希望进行这种练习。除此之外，同学们也很乐意重复那种自己有信心做好，也能从中获取成就感的习作。
我们演得兴致勃勃。这毫不奇怪：每个人都知道，自己应该做什么，也知道应该怎样做；由于太过自信，我们甚至表现出些许傲慢。和原来一样，在维云佐夫的惊恐中，我们向四面跑开。
只不过今天惊吓对我们来说并没有让我们感到太突然，我们有时间准备接受惊吓，而且还有时间考虑，谁应该向哪个方向跑。因此，一个本应繁杂的场面比以前变得更加清晰、紧凑和更加有力。我们甚至用尽嗓子大喊起来。
至于我，我和前几次一样，在桌子底下摸索，只不过没有找到烟灰缸，所以就抓住了一本大相册。其他人也是这样。比如威廉米诺娃。在第一次的时候，她撞倒了德姆科娃，不小心将枕头弄掉了；而今天没有发生相撞，可是为了像上次那样把枕头捡起来，她还是把枕头弄掉了。
当练习结束时，托尔佐夫和拉赫曼诺夫都说，我们之前的表演是直接的、真诚的、新鲜的和真实的，而今天的表演确是伪装的、不真诚的、装模作样的。这使我们非常惊讶，我们只能摊开双手，表示惋惜。
“但是，要知道我们可是感受了，也体验了！”同学们说。
“每一个人在自己生命中的每一时刻都不可避免地感受某些东西，”托尔佐夫回答。“假如他什么都没有感觉，什么也没有体验，那么他就不是一个活人，而是一个死人。要知道只有死人才没有任何感觉。而问题在于，现在在舞台上，在创作的时候你们‘感受’和‘体验’到了什么。
“让我们一起来分析一下，将你们之前的表演和今天的重复性练习对比一下。“毋庸置疑，所有的舞台调度，位置转换，外部行为，出场顺序，分组过程中的小细节，你们都十分准确地保持下来。来看一看，就连用来堵门的这些家具的摆放也和原来一样。别人会认为，你们为这些布置好的东西拍了相片，或者是画下了东西摆放的图样，而你们就按照这个图样重新设置了障碍物。
“所以，这次练习的整个外部的、事实的方面都做到了非常准确的重复，准确得令人感到惊奇，这证明了你们在舞台调度、人员分组、身体行为、活动、位置转换等方面都拥有很精确的记忆。外在方面的情况是这样的。但是，难道这些诸如怎么站立，怎么分组的问题就这么重要吗？我，作为一个普通观众，更想了解你们的心理活动是怎样的，你们感觉到了什么。要知道你们的来自现实并移植到角色中的个人体验，在舞台上塑造出角色的生命。而你们并没有将这些情感传达给我。外部行为、舞台调度、分组都是形式上的，缺乏内心根据的。这些我们在舞台上是不需要的。这就是今天的练习和上一次练习之间的区别。
“第一次，当我设想一个不速之客的疯狂行为时，所有人都像一个人一样，紧紧地凝聚在一起，专心思考着自我拯救这一重要问题。所有人都去揣摩创造的情境。之后，才开始行动。这是合乎逻辑的、正确的途径，真正的体验和体现。
“而今天则相反，你们很快醉心于自己喜欢的表演中，在没有思考，没有揣摩规定情境的情况下，你们就复制了在上一次表演中你们已经熟悉了的外部行为。所有人都忙着准备东西：威廉米诺娃在准备枕头，维云佐夫在准备灯罩，纳兹瓦诺夫打算用相册替换烟灰缸。”
“道具员忘记摆放烟灰缸了。”我辩解说。
“难道在第一次您是把它提前准备好的吗？难道您提前知道维云佐夫会大喊起来，会吓唬您吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇嘲讽地说。“太奇怪了！您怎么能够预见到今天需要用到相册！很明显，它应该是偶然间出现在您的手下面的。多么的可惜，这样或者那样的意外事件并没有在今天重复。这里还有一个细节：在第一次，你们总是眼睛一眨也不眨地盯着门，而门外面就是想象的疯子。而今天你们并没有忙着做这件事情，而是被我们，就是你们的观众们吸引了：伊万·普拉托诺维奇和我。你们非常想了解，你们的表演给我们留下了怎样的印象。你们没有躲避那个疯子，取而代之的是你们向我们展现了自己。
如果说在第一次，你们是按照感觉、直觉、生活经验的内在引导而行事的，那么今天你们就是盲目的，几乎机械地沿着已经开辟的道路前行。你们重复了第一次成功的彩排，而没有创造一个新的真实的今天的生活。你们不是从生活中汲取材料，而是从戏剧和演员的记忆中得到材料。在第一次，那些从心里油然而生的东西会很自然地反映在行为中，而今天，你们为了给观众留下更深刻的印象，你们刻意地夸大了这些东西。总之，从前有一个年轻人曾经去找过B.B.萨莫伊洛夫，希望他可以对自己的舞台表演提出一些建议，而你们现在的情况和那个年轻人一样。
“‘出去，然后再重新进来，告诉我，您刚才对我说了什么’，这位著名的演员这样要求道。
“年轻人表面上重复了自己第一次进门的情形，但是他却不能还原自己在第一次进门时经历的体验。他没能为自己的外部行为找到内心的根据，没能在内心激活自己外部行为。
“但是，你们不应该因为我把你们和那个年轻人相比较而感到羞涩，也不应该为今天的失败而难为情，因为这一切都是自然的。现在我就告诉你为什么。
这是因为创作主题的创新性和意外性往往是创作最好的刺激体。当你们第一次表演习作时，这种意外性是存在的。我所提出的门外有个疯子的假设以其原本的形象刺激了你们。而今天这种意外性却消失了，因为一切对你们来说都是熟悉的、了解的、清楚的，甚至包括了外部形式表现出的外部行为。在这种情况下，是否还有必要重新弄清楚，是否值得驾驭自己的生活经验和在现实生活中所体验的那种感觉呢？如果说一切都已经做好，并且得到了我和伊万·普拉托诺维奇的肯定，那么为什么还要进行这个工作呢？现成的外部形式对于演员来说是多么大的诱惑啊！像你们这些差不多第一次登上舞台的演员，会被这种现成的外部形式诱惑，还表现出了对外部行为的良好记忆，这不足为怪。但是说到感觉记忆，你们今天并没有把感觉的记忆表现出来。”
“感觉的记忆？”我很想弄明白。
“是的。或者说，我们可以叫它为‘情感记忆’。从前按照里波的说法，我们称它为‘激情记忆’。现在这个词已经弃用，还没有新的术语来替代它。
但是我们需要某个词语来界定它，所以现在我们约定将感觉的记忆叫做情感记忆。”
同学们要求托尔佐夫讲得更加清楚一些，讲清楚这些词汇的含义。
“你们可以通过里波所举的一个例子来明白这些。
“有两个旅行者在悬崖边上遇到了海水涨潮。他们成功获救后，向别人转述他们当时的印象。其中一个旅行者记得自己的每一个行为：他们是怎么去的，去到哪里，为什么要去，在什么地方往下走，怎么向下走，向哪里跳等。而另一个旅行者对于这些行为几乎一点都记不起来，他记得只有那个时候所经历的情感：最初是兴奋，然后是小心翼翼、紧张、希望、怀疑，最后就是惊恐的状态。
“就是这些情感被保留在了情感记忆中。
“假使今天，你们一想到疯子那场习作，就会像第二个旅行者那样，回想起所有第一次经历的情感；假使你们可以唤起这些情感，开始按照新的、真实的、有成效的和恰当的方式实施行为；假使一切都是自然发生的，不受你们的意志控制，那么我肯定就会说，你们拥有顶级的、非同寻常的情感记忆。
“但是非常遗憾，这种现象是很少出现的。所以我才会降低自己的要求而对你们说：让你们仅仅遵循外部的舞台调度来开始这个习作，而这些外部的行为会使你们回忆起你们所体验的情感，你们会完全投入到这种情感的回忆中，并且在情感记忆的帮助下进行练习。如果是这种情况，虽然你们没有非同寻常的、神奇的情感记忆，但却是很好的情感记忆。
“我已经做好再降低要求的准备，允许你们从外表上、形式上开始你们的练习，也就是允许你们不把熟知的舞台调度、身体行为与情感联系起来，甚至你们不会揣摩创造的规定情境的要求，尽管像第一次那样，你们需要在这些情境中实施行为。在这样的情况下，你们可以运用心理技术来帮助自己，就是说进行新的‘假使’和规定情境，重新对它们进行评价，唤醒正在沉睡的注意力、想象力、真实感、信念、思想，通过它们唤起感觉。
“如果你们成功地完成这一切，那么我会承认你们拥有情感记忆。
“但是今天，你们没有表现出任何一种我所指出的可能性。今天你们就像第一个旅游者一样，非常准确地重复了外部行为，而没有用内在的体验使它们变得亲切感人。今天你们只关心结果。这就是为什么我会说：你们没有展现出自己的情感记忆。”
“这就是说，我们没有情感记忆？”我绝望地叫喊着。
“不是这样的。您得出的结论是不正确的。我们下节课会继续检查这方面的内容。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇平静地回答。
19××年×月×日
今天的课从检查我们的情感记忆开始。
“你们是否记得，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们在演员休息室向我讲述过，当莫斯克温在某地巡演的时候你们留下了深刻的印象？难道现在你们还可以清楚地记得他的戏剧，只要想到他的戏剧，那些五六年前你们所体验的兴奋就会笼罩着你们？”
“或许，这样的兴奋会重现，只是不会有以前那么强烈了，但是这些回忆依然可以使我感到兴奋。”
“当您想起这些印象的时候，您会兴奋到心跳加速吗？”
“是的，如果我完全沉浸其中的话。”
“曾经在演员休息室里，您和我讲述过，您朋友死得很惨，当您想起他惨死的时候，心灵和身体上有什么样的感觉呢？”
“我会逃避这沉重的回忆，因为这些回忆直到现在依然可以使我痛苦。”
“像这种记忆，它帮助您重复所有您所熟悉的，之前所体验的情感，比如在莫斯克温巡回演出时和您朋友去世时的经历，这些记忆都是情感记忆。
“就像是视觉记忆中早已经被遗忘的东西、风景或者人的样子会在你们内部的视线前复活一样，在情感记忆中也可以使之前经历过的情感复活。看似彻底被遗忘的东西，但是突然出现某种暗示、思想或者熟悉的样子，使你重新感受到那种体验，有的时候像第一次感受那样强烈，有的时候又微弱一些，它们可能和过去一模一样，可能已经改变了原本的样子。
“既然你们在回想之前的经历过的事情时会脸色苍白，会脸红，既然你们害怕回忆起曾经经历的那些不幸，那你们就拥有感觉的记忆，或者说是情感记忆。
只不过，你们的情感记忆还没有发展成熟，还无法独自与当众创作时所产生的困难作斗争。”
“现在您告诉我，”托尔佐夫转向舒斯托夫，问道，“您喜欢铃兰的味道吗？”
“我喜欢。”帕沙说。
“那您喜欢芥末味吗？”
“单有芥末我不喜欢，但是如果将芥末和牛肉放在一起，我就喜欢。”
“您喜欢抚摸柔软的猫皮或者上好的天鹅绒吗？”
“是的，我喜欢。”
“您还记得这些感觉吗？”
“我还记得。”
“您喜欢音乐吗？”
“我很喜欢音乐。”
“有没有您喜欢的旋律？”
“当然有。”
“哪些旋律是您喜欢的？举个例子！”
“柴可夫斯基、格里加、穆索尔斯基的很多抒情曲。”
“你还记得那些曲子吗？”
“记得，我的听觉还挺好的。”
“听觉和听觉记忆，”托尔佐夫补充说，“好像，您还喜欢油画？”
“很喜欢。”
“有没有您非常喜欢的画？”
“有。”
“您还记得那些画吗？”
“我记得很清楚。”
“您喜欢大自然吗？”
“有谁不喜欢大自然呢！”
“您能够很清楚地记得房间的样子和陈设，东西的形状吗？”
“我能记住。”
“人的面孔您也可以记得很清楚吗？”
“是的，那些给我留下印象的面孔我都记得。”
“比如呢，您清楚记着谁的脸呢？”
“比如，卡恰洛夫。我最近才见过他，他给我留下了很深刻的印象。”
“这就是说，你拥有视觉记忆。
“这一切也是重复的感觉，但是它们是由五种感觉的记忆引起的。它们不属于情感记忆所暗示的那些体验，而是独立于情感记忆之外的特别感觉。
“但是，有的时候我也会将五种感觉和情感记忆并列讲解。这样做比较方便。
“演员们在舞台上是否需要回忆五种感觉呢？需要到什么程度呢？
“为了解决这个问题，让我们来逐步研究每一种感觉。
“在所有的五种感觉之中，视觉是最容易接受印象的。
“而听觉也是很敏感的。
“这就是为什么外界事物通过眼睛和耳朵影响我们的感觉比较容易。
“众所周知，一些画家的内心视觉非常敏锐和清晰，它们能够画出不存在人物的肖像画。
“一些音乐家的内心听觉也是非常完美的，他们可以在想象中听到刚刚在他们面前演奏过的交响乐，记住所有的演奏细节和一些与乐谱不相符的地方。
舞台上的演员就像是画家和音乐家一样，掌握了内心视觉和内心听觉的记忆。
借助它们的帮助，演员可以在心里记下并且再现已有的回忆，这其中包括视觉和听觉的形象、人的面容、人的表情、身体的线条、步伐、举止、行为、嗓音、在生活中常常遇到的那些人的语调、他们的服装、生活和其他方面的细节、大自然、风景等等。除此之外，人，尤其是演员能够记住并且再现的不仅仅有他们在现实生活中看见的和听见的，还有那些在想象中构建的那些看不见，也听不见的东西。视觉型的演员希望在行为中给他们展示角色需要的东西，这样，他们就会更加容易感受到之前所说到的感觉。而听觉型的演员则恰好相反，他们希望更快地听到他们所扮演角色的嗓音、言语和声调。对于他们而言，第一个用来引起情感的刺激物就来源于听觉记忆。”
“那五种感觉中的其他感觉呢？难道它们也是舞台上所需要的吗？”我好奇地问。
“当然啦！”
“如果这些感觉是需要的，那么需要这些感觉做什么呢？在舞台创作的过程中应该怎样利用这些感觉呢？”
“想象一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“你们正在演契诃夫的《伊万诺夫》第三幕的最开始那场戏。或者想象一下，你们中的某人将演戈利多尼的剧本《女店主》中的骑士季·里帕夫拉达这个角色，他会因为米兰多琳娜用纸及其非凡的厨艺所做出的道具‘辣汁焖肉丁’而欣喜若狂。这场戏应该演得不仅使自己，就连所有的观众也要看得流口水。为此，必须在表演的时候能够想象出这种味道，哪怕是相似的味道，如果想象不出真的辣汁焖肉丁的味道，至少也要是其他的可口的食物的味道。否则，你就不得不装模作样地表演，而不是体会那种食物带来的味觉上的满足感。”
“那触觉呢？在哪个剧本中用到了触觉？”
“比如在《俄狄浦斯》这个剧本中，当被刺瞎双眼的俄狄浦斯去摸索着找寻他们的孩子的那场戏里，就需要用到触觉。
“在这样的情况下，非常发达的触觉对你们是非常有益的。
