“这就是说，”我想搞明白，“每一种概念、每一种适应在某种程度上都是来源于下意识吗？”
“它们中的大部分是这样的，”托尔佐夫连忙确认，“这就是我为什么会认为，在生活中我们和下意识是很好的朋友的原因。
“然而，让人懊丧的是，正好在那些最需要下意识的地方，就是剧院里、舞台上，我们却很少能够找到它。你们在那些井井有条、死记硬背，说得流畅、演得娴熟的戏剧中寻找下意识吧。在其中，一切都不可更改地被演员的意图固定。
缺少了我们心灵的天性和机体本性的下意识的创作，演员的表演就会理性化、虚伪、程式化、干瘪没有生气、形式化。
“要尽量在舞台上开辟广阔的通往创作的下意识的道路！将一切阻碍下意识出现的东西都铲除掉，让那些可以帮助下意识出现的东西变得更加坚固。因此，心理技术的基本任务就是：将演员领到自我感觉跟前。在自我感觉中，在演员的心中能够产生有机天性的下意识的创作过程。
“怎样有意识地接近那就其本质来说好像并不受意识控制的接近下意识的东西呢？对于我们来说，幸好在有意识的体验与下意识的体验之间没有明显的界限。
“不仅如此，意识经常会为下意识的活动继续工作指明方向。我们在心理技术中已经广泛地利用了天性的这一特点。意识使我们有可能完成我们这一派艺术的主要基础之一：通过有意识的心理技术来建立演员的下意识创作。
“因此，该提出演员的心理技术问题了，它能够激起精神、机体天性的下意识的创作。但是关于这个问题我们下节课再讲。”
19××年×月×日
“今天，我们要讲的是，如何通过有意识的心理技术来唤起自己心中的有机本性的下意识创作。
“关于这些，纳兹瓦诺夫可以给你们讲。上节课他在复习‘烧钱’这个习作的时候，在自己身上已经体会过这一过程。”
“我只能说，在我身上不知从哪里冒出了灵感，我自己也不知道我是怎么演的。”
“您没有正确地评价上次课程的结果。当时发生了比您所认为的重要得多的事情。您总是指望着‘灵感’的来临，而这只是简单的偶然事件。不可以寄希望于这样的偶然事件。在我们所说的那堂课上，出现了可以指望的东西。那时灵感不是偶然来找你，因为那是您自己叫它来的，您为它准备好了一切必要的土壤。对我们表演艺术、对演员的心理技术和实践本身而言，这个结果要重要得多。”
“我没有准备任何土壤，我也不会这样做。”我反驳说。
“就是说，您在没有意识支配的情况下，给它准备了必要的土壤。”
“怎么？什么时候？一切都像平常一样有序进行：摆脱肌肉紧张，观察规定情境，提出并完成一系列的任务等等。”
“完全正确。在这一部分没有什么新的内容。但是您没有发现一个非常重要的细节，这是一个很大、很重要的新闻。它包含在一个最不起眼的补充内容里，这个补充内容就是：我要求您完成和做完所有的创作行为，直到最后彻底完成。这就是所有的内容。”
“这怎么讲呢？”维云佐夫思索着。
“非常简单。将具有内心自我感觉的所有元素、心理生活动力元素和贯穿行为元素的工作带到正常的、人类的，而不是那些演戏般的、程式化的活动中。
那时，在舞台上、在角色中您就会体会到您的心灵和机体天性的真正生活。您也会在自己身上了解到所扮演角色生活的真正真实。不可以不相信真实。有真实和信念的地方，就会自然创造舞台上的‘我就是’的状态。”
“您是否发现，每一次当它们产生于内心，不受演员意志控制时，机体的天性和下意识就会加入到工作中来了？
“之前，纳兹瓦诺夫也遇到过这种情况，你们还记得吗？在进行‘烧钱’的习作时发生过，在上节课上也发生过。
“可见，通过演员极致的有意识的心理技术，为我们的机体天性本身的下意识的创作过程的产生创造了土壤。这种穷尽而彻底地完成心理技术的手段，对于你们在创作领域已经知道的内容就是一个非常重要的补充。
“如果你们知道这个新东西有多么的重要，那就好了！
“通常认为，创作的每一个瞬间必然应该是伟大的、复杂的和崇高的。但是你们从前面的那些课程中了解到，如果在舞台上、在创作时最小的行为或情感、最小的技术手段已经到了极限，开始了生活性的、人类的真实、信念和‘我是’的状态，那么它们都可以具有重大的意义。当这一切发生时，演员精神和身体的器官在舞台上都是正常运转，按照人类天性的一切法则，不顾当众创作的不正常条件，完全像在现实生活中一样工作着。
“在现实生活中自然而然地建立并且发生的事情，在舞台上需要借助心理技术来准备它。
“只要想一想：一个最微小的身体行为或者是精神行为，创造了真正的真实和信念，把我们引导到‘我就是’的状态的时刻，它能够将演员的精神及机体的天性与下意识一起吸引到工作中！难道这不是新的事物，不是对你们所知道的内容的补充吗？
“和一些教师的观点完全相反，我认为应该尽量让初学者，和你们一样初登舞台的人，尽快地达到下意识的境界。应该在第一时间，即在研究各种元素，研究内部舞台自我感觉的时期，在所有练习和研究习作的任务中就应该达到这种下意识的境界。
“让初学者很快就体会到在正常的创作中演员的幸福状态，哪怕只是在个别的瞬间。让他们不是在那些令初学者恐惧的名称上、名字上、在死板枯燥的术语中，而是在个人情感中认识这种状态。让他们在事业中爱上这种创作状态，并且在舞台上不断地追求这种状态。”
“我明白您今天给我们讲的补充内容的重要性，”我对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“但是这对我们来说是不够的。应当了解相应的心理技术方法，并且善于加以利用。所以请您教我们相应的心理技术，并且告诉我们更加具体的方法。”
“对不起。但是你们从我这里是听不到什么新内容的。我只是必须强调一下你们已经知道的内容。给你们的第一个建议：只有当你们在自己心中建立起正确的内部舞台自我感觉，并且感觉到，在心理技术的帮助下你们心里的一切都已准备好去从事正确创作的时候，你们的天性只等着投入工作的推动力时，这时你们就给它这样的推动力吧。”
“怎么给呢？”
“在化学中两种溶液呈慢性或者弱性反应时，会加入少量的第三种固定的物质，这种物质就是该反应的催化剂。这是特殊的调味品，能够立刻使反应达到极限。你们可以以出乎意料的即兴创作、细节、行为、真正真实的，无论是心灵上还是身体上的瞬间形式引入这样的催化剂。这出乎意料的瞬间会使你们激动，于是天性本身就投入战斗。
“这在上次复习‘烧钱’的习作时就发生过。纳兹瓦诺夫感觉自己拥有正确的舞台自我感觉，就像他后来讲的那样，为了让自己的创作状态更加强烈，他引入了一些出乎意料的，也就是以即兴表演的方式创造的关于算错钱的规定情境。对于他而言，这种虚构就是‘催化剂’、‘调味品’立刻使反应发挥到极致，就是说到达精神天性和有机天性下意识创作的境界。”
“在哪里找‘催化剂’呢？”同学们追问。
“到处都要找：在概念里、在视像里、在判断中、在情感里、在欲望里、在最细小的心灵和身体行为里、在想象力虚构的最新的微小细节中、在与之进行交流的对象中、在舞台上你们周围环境的难以捉摸的细节中、在舞台调度中。到处都可以找到细小的、真正的人类生活的真实，这种真实唤起信念、创造‘我就是’的状态。”
“那时候又会是怎样呢？”
“您所塑造的角色生活和你们个人的生活在舞台上发生了意想不到的完全融合，因你们感觉到了头晕。这时你们在角色中会感觉到自己的部分，在自己中又感觉到了角色的部分。”
“之后呢？”
“之后就是我已经给你们讲过的：真实、信念、‘我就是’将会把您交给机体天性和它的下意识来支配。
“从‘舞台自我感觉’的任何一个元素开始，可以重复类似纳兹瓦诺夫在上一节课进行的那种表演。不用像纳兹瓦诺夫那样从放松肌肉开始，我们可以寻求想象、规定情境、欲望和任务（如果任务已经明晰），情感（如果情感自然而然地迸发出来）、概念和判断的帮助；在作家的作品中可以下意识地感觉到真实，这时信念和‘我就是’状态就会自然而然地产生。在所有这些情况下您都不要忘记使第一次产生并且活跃起来的自我感觉元素达到彻底的、极限的活跃，这是非常重要的。你们知道，只要你们与其中一个元素开始做这项创作工作，剩下的元素由于相互之间联系紧密，都会尾随其后。
“刚才我所讲的有意识地激发我们机体天性的下意识创作方法并不是唯一的。还有其他方法，但是今天我来不及向你们演示了。所以留到下次再讲。”
19××年×月×日
“舒斯托夫和纳兹瓦诺夫，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室，对我们说，“表演一下埃古和奥赛罗那场戏开始那部分，只演开头的几句话就可以了。”
我们准备好了，表演了开头的部分，好像我们不是随便演演，而是精神集中，在正确的内心舞台自我感觉中表演的。
“你们现在在忙什么？”托尔佐夫问我们。
“目前的任务就是要将纳兹瓦诺夫的注意力吸引到我身上。”帕沙回答。
“而我忙于理解帕沙的话，同时希望能用内心视像看见他对我说的那些事情。”我说。
“如果是这样，你们一个人为了吸引别人的注意力而让别人注意自己，而另一个人为了理解和看见别人对他说了些什么，而尽力理解和看见别人对他说了什么事情。”
“不是的！为什么呢……”我们表示抗议。
“因为在缺乏剧本、角色贯串行为和最高任务的情况下，也只能发生这样的事情。没有它们，就只能为了吸引注意而吸引注意，或者为了理解和看见而去理解和看见。
“现在重复你们刚才的表演，再表演下面一场戏，就是奥赛罗和埃古开玩笑的那场戏。”
“你们的任务是什么呢？”当我们表演结束后，托尔佐夫又问。
“在dolcefarniente（意大利语：愉快的无所事事）。”我回答。
“那你们之前的任务‘尽力理解交谈者’跑到哪儿去了？”
“它跑到一个新的更加重要的任务中，和新的任务融为一体了。”
“趁记忆犹新，你们回想一下，你们是怎样完成这两个任务的，在表演这两个部分的时候你们是怎样讲出角色台词的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议。
“在第一个部分中我是怎样完成任务，又说了一些什么，这些我记得，而第二个部分我已经不记得了。”
“就是说，这个部分是自然而然表演出来的，而台词也是自然而然地说出来的。”托尔佐夫判断。
“好像是这样的。”
“现在把刚才表演的重复一遍，并把下一部分，也就是未来的嫉妒者最初的疑惑表演一下。”
我们完成了命令，笨拙地用“嘲笑埃古诽谤别人的荒谬”的话语确定了我们的任务。
“以前的那些任务‘理解谈话者的谈话内容’和‘愉快的无所事事’都消失到哪里去了？”
我本来想说，这些任务融合于新的更大的任务中了，但是我陷入沉思，什么都没有回答。
“怎么了？是什么使您犹豫不决？”
“在这个地方，角色的一条线——幸福线断开了，开始了另一条嫉妒线。”
“它没有断，”托尔佐夫纠正我，“而是随着规定情境的改变，幸福线逐渐地彻底蜕变。首先，这条线穿过了新婚的奥赛罗幸福的短暂时期，穿过了他和埃古开的玩笑时期，然后开始了惊奇、不解、怀疑、抵触不断接近的不幸；随后这位嫉妒者自我安慰，然后回到了之前的怡然自得和幸福状态。
“我们知道在现实生活中也存在这样的情绪转变。在那里也是一样——生活过得很幸福，然后怀疑、失望、痛苦突如其来地闯入，之后一切又重新舒畅起来。
“不要害怕这样的转变，相反，应该喜欢这样的转变，通过对比证明这些转变的正确性，计划它们。在这个例子中不难做到这一点。只要回忆之前在奥赛罗和苔丝德梦娜的浪漫爱情开始时所发生的事情，只要在想象中去体验这对爱人幸福的过去，然后在思想上将相爱的人这段幸福的过去与埃古向摩尔人预言的恐惧及毒药进行比较就可以了。”
“回忆过去的什么事情？”维云佐夫又一次不知所措。
“两个相爱的人在勃拉班旭家里的美妙的初次相遇、奥赛罗动人的讲述、秘密的约会、偷走未婚妻、婚礼、新婚之夜的分别、在塞浦路斯的南方阳光下的重逢、难忘的蜜月。而之后就是在未来……您自己思考一下，在未来有什么在等待着奥赛罗。”
“在未来有什么？”
“就是因为埃古恶毒的诡计，在第五幕中发生的那一切。”
“在过去与未来两个极端的对比下，警惕起来的摩尔人的预感与疑惑就变得清晰了。创作演员对于所扮演人物命运的态度也就明朗化了。愈加鲜明地展现摩尔人生活的幸福时期，就愈加强烈地表达了之后摩尔人的忧郁结局。现在我们继续表演！”托尔佐夫命令道。
于是，我们表演了整场戏，直到埃古对上天和星星立下那著名的誓言：“我愿意将我的智慧、意志、情感都奉献给被侮辱的奥赛罗，用我的一切为他效劳。”
“如果是根据整个角色进行这样的工作，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“那么小的任务会互相融合起来，形成一系列大任务。大任务的数量其实不多。这些分布在全剧本中的任务，就像航线上的浮标一样，将会指示贯串行为线。对于我们而言，现在重要的就是理解，就是感受下意识地实现大任务吸收小任务的过程。”
说到为第一个大任务命名的问题，我们中的任何人，就连阿尔卡季·尼古拉耶维奇自己也不能立刻解决这个问题。其实，这并不奇怪：正确的、鲜活的、有吸引力的任务（而不仅是理智的、形式的任务）是不会自行到来的。这样的任务是在舞台上，在研究角色的过程中通过创作生活而建立的，我们还不了解这样的生活，所以我不能正确地确定其内在的实质。更何况已经有人给它起了一个笨拙的名字，因为没有更好的名称，我们只能接受这个名称。即“我想将苔丝德梦娜这个妇女的典范崇奉为神；想要为她效劳并为其奉献终生”。
当我思考这个重大任务，并按照自己的方法使这个任务复活的时候，我明白了，这个任务帮助我为整场戏和角色的个别部分找到了内在依据。当我在表演的某个瞬间瞄准了提出来最终目标：“将妇女的典范苔丝德梦娜崇奉为神”时，我感觉到了这一点。
从之前的小任务出发，向着最终目标进军的过程中，我感觉到，之前给小任务的命名都失去了自己的意义。就拿第一个任务来说吧。“尽量理解埃古所讲的事情”，为什么需要这个任务呢？不明白。
当一切都明了，还有什么需要努力的：奥赛罗坠入了爱河，想的只有苔丝德梦娜，只想谈论她。所以涉及亲爱的她的任何询问和个人的回忆他都非常需要，并且能够令他愉快。为什么呢？因为“他将苔丝德梦娜这个妇女的典范崇奉为神”，因为“他想为她效劳，为她献出一生”。
