“如果真是这样的话，那就意味着您身上有某些正确感受的萌芽。但是您没有很好地把它们表露出来，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“想要认识清楚发生的关于钱的悲剧，其实您只要聚精会神地看一眼桌子、看一下壁炉、环顾一次房间就足够了。如果您表演得够准确、有节制并且有修饰，那我就会一下子既能看明白您的外部动作，又能看出这些动作的内部动机了。您非但没有这样做，反而把头左右转了至少十来次，与此同时仅仅是从表面上而并没有彻底完成这项表演任务。不停重复相同动作的做法削弱了动作本身的意义和表现力，歪曲了现实，造成了虚构，让人无法相信。这就破坏了心境，并使观众摸不着头脑。结果是外部表演遮蔽了内部世界。所有这一切，当然了，都不利于唤起人们带有感情的回忆，也不利于情感本身的活跃。这就是为什么看过这个哑场前半部分之后我仅能记住其中各种各样的动作了。
这些动作妨碍我进入到您的内心世界，并通过您的放光来体会您内心发生的变化。
“哑场的后半部分我一下就看懂了。这又是为什么呢？这是因为这部分的各个片断和表演任务被表现得很准确，并且它们没有被多余的动作所遮蔽。您向妻子给孩子洗澡的那扇门里看了一眼，您感到发窘，感到踌躇，我已经明白了其中的原因，您是在想：‘我杀了她的兄弟，她会原谅我吗？’您陷入思索，皱了一下眉头，然后低下头去，用两手捂住了双眼，久久地站在那儿，一动不动。而我已经体会到了您痛苦的思绪。您在想，您损坏了妻子的名誉，因为人们认为她是您的合谋者。如果说在这个哑场前半部分当中您表演时的缺乏控制和缺乏修饰干扰了我，那么后半部分则正相反，您良好的内部控制和修饰促进了我的理解。它们帮助您准确、彻底地体验角色，清晰而富有表现力地表现角色的内心世界，出色而清楚地用一个个间隔将各个表演片断和任务分开，并且帮助我们看清楚这些界限。”
“这是不由自主地、偶然地表现出来的，而且也许是不可重复的。怎样才能自觉地掌握表演时的控制力和修饰能力呢？”我如实地表明了自己新的、惯常的疑问。
“您非常熟悉达到这一目的的方法——尽可能减少外部动作和行动，以防止它们妨碍观众深入到您的内心世界。用更为细微的、与灵魂的内在生命联系更为紧密的手法，如眼神和面部表情来替换外部的动作。如果您的情感本身没有激荡起来，请不要强求，而要用内心的想象来刺激和诱发它们。内心的想象越准确，您的体验，体验的各个细节和各个任务就越准确。所以请更多地关注内心想象以及在您内心和外部舞台上发生的一切吧。表演时既不要操之过急，也不要拖拖拉拉，以防止理解线索的连贯性和逻辑性遭到破坏。夸张的表演容易造成虚构。进行内心活动时要最大限度地保持其逻辑性和连贯性。而如果这个过程中自然而然地、不由您自主地产生了非逻辑性，若它是由您的潜意识造成的，就请别管它。我们拙劣的理智是无法理解潜意识的逻辑和连贯性的。
表演要快速而有节奏：控制和修饰离不开这个条件。要注意运用间隔，将划分表演片断和任务进行到底。”
“但是，”戈沃尔科夫反驳道，“在实际生活当中，您要知道，并没有要求我们遵守这些形形色色的规矩，也没有让我们具备任何特别的控制力和修饰力，但是所有人都明白我们的意思。”
“您想错了，我现在就给你举个例子。几周前我见了一位年迈而令人敬重的女士，她刚刚失去了一位亲人。她痛苦地哭啊，来回走啊，还一直说着什么，说啊，说啊……我一直在安慰她，虽然自己也不知道该怎么安慰她。前两天她又来到我那儿……想得到答复。想得到什么答复呢？原来我们第一次见面时她委托我在剧院里打听一下，她可不可以加入我们的剧团，以便养活她自己。
当演员是她唯一不计较的工作，虽然她一次台都没上过。为什么上次见面时我没懂她的意思呢？因为一个人，当他强烈地经受着精神痛苦的煎熬时，是不可能连贯地讲述自己的痛苦的，因为此时的不安使其思绪混乱，痛哭使其呼吸困难、说话哽咽，而这个不幸者可怜的样子则会转移听者的注意力，妨碍他们对其痛苦的深入了解。但时间是抚平伤痛的良药，它能摆正人们内心失衡的状态，使其完全以另一种心态去看待发生过的事情。再谈起往事，他们就能说得连贯、严谨、镇静而完整了，因此也就能让人听明白了。此时讲述者本人还相对平静，而哭的则是听者了。
“演员同样应该在情感强烈的时候克制住自己，应该备尝角色所要经历的痛苦，做到在家里和在排练的时候任由情感发泄，而此后就要克服妨碍他的那种激动心情，要获得必不可少的控制力，然后再去上台表演，只有做到这些他才能清晰、完整、热情而内心充实地向观众表述早先他的感受。在这种情况下观众就能明白一切，就能比演员本人还要激动了。
作品完成得越沉着、充分，演员的自制力越强，角色的艺术线条和面貌传达得就越清晰，角色对观众的影响就越大，演员也就越成功了。”
19××年×月
“今天我想尝试着让你们感受一下演员控制力和修饰力对演员自身和对观看他表演的观众有多大的影响力。”
“著名画家布留洛夫在教室里查看他学生的作画情况，他用画笔在一幅未完成的油画上画了一笔，这幅画就立刻活化了起来，以至那个学生再想[多一笔]也不能画了。令这个学生惊讶的是，奇迹仅仅是由教授用画笔做的‘一点点’改动而发生的。
“对此布留洛夫表示：[这‘一点点’就是艺术的全部]。
“继这位知名的画家之后我也要说，在我们的表演事业当中同样需要一个或几个这样的‘一点点’来使角色活化起来。没有这‘一点点’我们塑造的角色就不会熠熠生辉。
“我们在舞台上看到太多这样缺少这种‘一点点’的角色了。他们的表演一切都好，该做的都做了，但总是缺点什么最重要的东西。一旦来了一位天才导演，只要他说上那么一句话，演员就会燃起激情，而他塑造的角色也就会散发出各色情感的光芒。
“说到这儿，我想起了一位军乐团的指挥，他每天都要在街心花园指挥好几场音乐会。起初您会被这位maestro的乐音所吸引，但听着听着，也就过五分钟吧，您就会开始看，并且一直盯着看起他的动作来，他用一只手握着指挥棒不紧不慢地在空中挥舞着，有时会冷漠而按部就班地用另一只手去翻乐谱，使其一页页白纸不时在空中闪烁。其实他是一位不错的音乐家，他的乐队也很优秀，并且在当地很有名气。然而它指挥出来的音乐并不怎么样，没人喜欢听，因为音乐最重要的内在灵魂没有被揭示出来，没有传达到听众那里去。他所演奏的音乐的各个组成乐章就像粘到了一起一样，分不出彼此，而听众却希望听出、听明白、听彻底每一个乐章，他们希望每个乐章里都能有那种用以修饰各个音乐片断和整部作品的‘一点点’。
“在我们的舞台上同样存在着不少这样的演员，他们可以一下子‘指挥’各种角色和各种剧本，而并不理会那种能够令其表演臻于完善的、必不可少的‘一点点’。
“提起这位拿着‘魔棒’的指挥家，我脑海中浮现出了个子虽小但却很伟大的尼基什的形象，他是一个最能言善辩的人，而他的乐音比他的言辞还要善于表达。
“他的指挥棒可以让乐队发出千变万化的乐音，从而营造出各种盛大的音乐场景。
“我们忘不掉演出开始前尼基什端详所有演奏者的情态，忘不掉他等待准备欣赏音乐的观众安静下来时的表情，也忘不掉他举起指挥棒并将整个乐队和所有观众的注意力都集中到那指挥棒尖儿上去的情形。此时他的指挥棒似乎在说：‘注意！听好！我要开始了！’
“就连在这进行准备的时刻我们都可以从尼基什身上发现那种几乎觉察不到的‘一点点’，这使其每个动作都趋向完美。尼基什珍视每一个全音符、二全音符、八分音符、十六分音符、休止，珍视所有数学般精确的三连音、让人津津乐道的本位记号，以及对于和音来说典型的不谐和音。在指挥乐队完成所有这些乐音时他表现得兴趣盎然、沉着冷静，并且毫不担心会有任何乐音的延搁。对于任何一个乐句，虽然尼基什不会把它完全指挥出来，但他从来不会放过去。
他用自己的指挥棒尖儿萃取出来自乐器和他自己灵魂深处的一切声响。此刻他那饱含情感的左手挥舞得多妙啊，它时而压抑、收敛着，抑或与此相反，时而又激励、提升着[乐队发出的声响]。他有着多么完美的控制力和那种令人惊叹的像数学一样不但不会妨碍灵感发挥、反而会激发灵感的精确性啊。在控制音速时他也有同样的优点。他的缓板与那位用拍节机敲击节奏的军乐团指挥家的不同，既不千篇一律、枯燥乏味，里面也没有那种倒人胃口的拖很长时间的风笛声。尼基什指挥的慢速当中暗含着各种音乐的速度。指挥时他从来都是不紧不慢。只有当一个乐句演奏到最末时尼基什才会让乐队加快或放慢速度，而这也完全是为了赶上延迟了的或是为了调整此前故意加快了的演奏速度。
他时刻都在为用不同速度指挥新的乐句做着准备。马上就到这个乐句了，大家不要赶！要把所有隐藏在里面的内容都表现出来！马上就到乐句的峰值了。
谁能预言，尼基什究竟会如何完成这个乐句的峰值？他是会用新的、幅度更大的减速，还是与此相反，采用出人意料的、大胆的加速以突出其结尾呢？
“尼基什不仅如此敏锐地为我们从作品中摘取出，而且能向我们传达到、解释清楚这些作品的奥妙之处，在许多指挥家那里我们就未必能明白、能猜出或能听清楚了。
“尼基什之所以能做到这一切，是因为他在工作中不仅具有出色的控制，而且还有杰出而敏锐的修饰。
