“可见，它是一切艺术所必需的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“但还远远不够。艺术本身就是在音响、声音、图画、动作的不间断的、延续的线被创造出来的那一瞬间产生的。当只是存在单独的音响、叫嚷、音调和喊声的时候，当只是存在一些单独的线和点的时候，根本谈不上音乐、歌唱、绘画和舞蹈，谈不上建筑、雕塑，最后，也谈不上舞台艺术。
“我要你们亲自观察一下，动作的不间断的线是怎样产生的。
“请看着我，并照着我的样子去做，”托尔佐夫对我们说，“你们都看到了，我的这只手是垂下来的，手中有想象中存在的水银。我想在节拍器最慢的节拍速度下把手举起来……每一拍代表一个四分音。四拍构成一个4.4小节，我要在这样的小节中做完举手的动作。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇打开节拍器，说他就要开始表演了。
“这是第一下——一个四分音，在这段时间内完成一组动作：抬起上臂并让内在动力从肩膀移动到肘部。
“臂还没有举起的那部分应该放松，就像鞭子似的吊着。松弛的肌肉使手臂变得灵活，这样，当它伸直的时候，就会像天鹅的脖子那样。
“要注意手臂的举起和放下应该像它的其他动作那样，要靠近身子来进行。
远离身子的手臂就如同一端翘起来的棍子。应当把手臂从自己身边伸出去，并在动作完成之后再收回到自己身边。手势从肩膀出发到手的末端，再从末端回到肩膀。
“接着往下做！”托尔佐夫过了一分钟命令自己道，“二！这是小节中第二个四分音，在这段时间内完成了另一个动作，把手臂的另一部分举起来，并让想象中的水银从肘部流到手腕。
“继续！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释道，“三！这是下一个动作，是小节中的第三个四分音，举起手腕，让动力的移动通过手指的关节。
“最后，四！这是最后一个四分音，用来举起全部手指。
“现在我完全按照同样的方法放下手臂，让手臂的四个弯曲部分分别占有一个四分音。
“一！二！三！四！”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇不连贯地、嗓音尖尖而又短促地喊着口令，就像军人那样。
“一！”接着是停顿，准备数第二下。“二！”又是一次沉默。
“三！”又是一个停歇。“四！”一个间歇，以此类推。
“由于速度缓慢，各个口令之间就拖得很长。各拍之间的停歇影响了动作的平稳。手臂在做动作时一高一低的，就像陷在深深的坑洼里的大车一样颠来颠去的。
“现在我们再来一次同样的练习，但这一次把速度加快一倍。让每个四分音不止包括一个‘一’，而是‘一——一’，就像音乐中的二连音；不单单是‘二’，而是‘二——二’；不单单是‘三’，而是‘三——三’；不单单是‘四’，而是‘四——四’。结果就是每一小节还保持着以前的四个四分音，只不过分出了八个部分，或者说是八个八分音。”
我们也做了这个练习。
“你们看，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“节拍之间的间歇短了些，因为小节中的拍数多了，这样做在某种程度上促进了动作的平稳。
“多么奇怪啊！难道加快数数就会影响到手臂平稳地举起和放下？当然，秘密不在于数数上，而在于关注动力移动的注意力上。动力是随着拍数而高涨的，必须不间断地数着拍数。节拍的长度越短，每一小节所容纳的拍数就越多，它们也就把小节塞得越满，动作的每一最细微动作注意力的线也就越不会间断。如果拍子划分得更细小，那么应当加以注意的部分也越多。它们完全填满小节，由此就更能形成注意和动力移动的不间断的线，也就是手臂本身不断的线。
“现在来检验一下我的话。”
接下来我们就进行了一系列的试验。在实验过程中，我们把每一个小节的四分音都分成三个(三连音)、四个(四连音)、六个(六连音)、十二个、十六个、二十四个以及更多。这样，动作的连接就达到完全不间断的程度，数节拍所形成的声音本身也达到了完全不间断的程度：
“一一一一一一二二二二二二二二三三三三三三三三四四四四四四四四。”
我无法再数下去，因为这需要说得非常快，快得我无法做到。
声音在鸣响，舌头在翻转，但话语却辨别不清。在这种数拍的疯狂语速下，手臂不间断地、慢慢地运动着，因为速度还是先前那样。
这样就形成了极好的匀整。手臂也伸缩自如了。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我们说：
“再把这种情形和汽车比较一下。汽车在发动时，会发出稀稀拉拉、断断续续的爆发的声音，之后这些声音就变得和运动本身一样不间断了。
“数拍的情形也是一样的；起初口令脱口而出，而后这些只言片语变成了一条音响和缓慢造型动作的连续不断的线了。这样的造型动作对艺术是合适的，因为它使动作获得了旋律和连续性。
“如果在音乐的伴奏下做动作，你们还会更好地感受到这一点，因为音乐会用美妙的和我们所说的不间断的声音的线来代替你们数拍的声音。”
伊万·普拉托诺维奇坐到钢琴旁，奏起某一缓慢的曲子，而我们在音乐的伴奏下伸直手臂和腿，弯动脊柱。
“你们感觉到没有，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们的动作怎样沿着无尽的内在的线庄重地行进？
“这样的行进造就了动作的平稳和匀整，这是我们所需要的。
“这种内在的线是从心灵深处出发的，所以动力就能够充满情感、意志和理智的动机。
“当你们借助于系统的练习，养成习惯并且开始乐于按照内部的线，而不是按照外在的线做动作时，你们就会明白，什么是运动感和造型本身。”
我们做完练习后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“动作的连续不断的线就是我们艺术中那种用来造型的原材料。
“正如纺织机上连续不断流动的棉线或毛线在自己的行程中得到加工一样，在我们的艺术中，动作的连续的线也受到艺术的加工：有些地方可以把动作减缓，有些地方把它加强，有些地方把它加快、减慢、阻滞、中断、有节奏地加以强调，最后，使动作和速度节奏的拍子相一致。
“在所进行的动作中，哪些瞬间应该和心理默数的拍子相一致呢？
“这些阶段性的瞬间就是动力通过手臂各个连结处和手指关节或脊椎骨的那些勉强可以感觉到的瞬间。
“我们的注意力所要察觉的正是这些瞬间。在前面的练习中，当我们让想象中的水银由一个关节流到另一个关节时，我们用自己的注意力察觉到通过肩、肘、手腕及手指关节的那些瞬间。这样的练习你们在音乐伴奏下也做过了。
哪怕那些一致性不是适时出现，而是姗姗来迟，或是漏掉了许多拍子，哪怕这些节拍从你们身边飞过并超过你们。最后，哪怕数拍的时间标准不精确，而只是近似。重要的是，就是这样一种节奏的动作也会给你们带来速度节奏，使你们一直能够感觉到节奏，并且借助注意力来赶上舌头来不及念出的、被分成很短的拍子。这样就产生了不间断的注意力线，随之而来的就是我们所追寻的不间断的线。
“把动力的内在运动和旋律相结合是多么惬意的事啊！”
在我身边卖力练习的维云佐夫说，他发现“音乐仿佛给动作上了油，由此动力的移动就像奶酪在油中游动一样”。
音乐和节奏能使动作匀整、轻盈，这样的动作使人觉得胳膊好像是自然而然从身子里飞出来似的。
这样的带着流动动力的练习，我们不单单用胳膊做，而且还用脊柱和脖子做。此时动力沿着脊椎骨移动的情形和很早以前我们练习“肌肉松弛”时一模一样。
当动力由上而下移动下去时，您会觉得坠入一个阴森的地方。当它沿着脊柱向上升的时候，您会觉得自己仿佛双脚离开了地面。
接下来也让我们练习完全遏制住动力。这也是在速度节奏中进行的。这样就出现了不动的姿势。当这种姿势找到了内心依据，它就令人相信了。这种姿势就变成了停止了的动作，复活的雕像。在速度节奏中不但能够在动作时，而且能够在静止时找到内心依据，这是令人愉悦的。
快下课的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“从前，在上体操课和舞蹈课时，你们就接触了手、脚和身子动作的外在的线。今天，在造型课上，你们了解了另外一种线——活动的内在的线。现在请你们判断一下，这两种线——内部的线或外部的线——哪一种你们认为更适合艺术地体现舞台上所创造的人的精神生活？”
我们一致认为是动力活动的内在的线。
“可见，”托尔佐夫总结道，“原来，造型的基础不是看得见的动力的外在运动，而是看不见的动力的内在运动。
“必须使它和速度节奏的均匀的拍子相结合。我们把这种内心对动力沿身体运行的感觉称为运动感。”
19××年×月
今天的造型课是在剧院的休息室进行的。托尔佐夫来给我们上课。他说：
“动作不仅仅沿着手臂、脊柱、脖子运动，也沿着腿部运动。它刺激腿部肌肉做出动作和步态。步态在舞台上有着极其重要的意义。难道舞台上的步态是特别的、与生活中的步态有所不同吗？是的，它和生活中的步态不一样，因为我们在生活中的走路姿势是不正确的，而舞台步态必须像大自然按照它的一切规律所塑造的那样。舞台步态的主要困难就在于此。
“那些生来就不具有良好的、自然的步态而又不会纠正的人，一跨上舞台，就使尽各种招数来掩饰自己的缺陷。为了达到这一目的，他们学习用一种特别的、庄重和优美得不自然的步态走路。他们不是在走路，而是在舞台上装腔作势。不过，不能把这些程式化的、做作的步态与以自然规律为基础的舞台步态混为一谈。
“让我们来讲一讲正确的舞台步态和养成这种步态的途径，为的是把目前在许多剧院常见的装腔作势的、做作的、程式化的步态从舞台上永远排除出去。
“换句话说，让我们重新学习走路吧，既学习在舞台上走路，也学习在生活中走路。”
没等阿尔卡季·尼古拉耶维奇把话讲完，威廉米诺娃就从座位上跳起并从他身旁走过，边走边炫耀着自己的步态，显然，她认为自己的步态是标准的。
“是啊！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇仔细地注视着她那双小脚，意味深长地说。“过去中国妇女穿小鞋，把人的脚掌变成了牛蹄似的。现代的女性又是怎样做的呢？她们把自己身体最好、最复杂、最美丽的器官——双脚(脚掌是起着重要作用的)——变得很丑。这是多么野蛮的行为啊，特别是对于妇女！
对于女演员们！优美的步态是她们最迷人的魅力之一。而这一切全部葬送在愚蠢的时髦和怪模怪样的高跟鞋中了。以后，我请求我们可爱的女士们在上造型课时穿低跟鞋，能穿轻便鞋更好。我们剧院的存衣室可以为大家提供所需要的全部东西。”
在威廉米诺娃之后，维谢罗夫斯基也走了起来，边走边炫耀自己轻盈的步态。确切点儿说，他不是在走，而是在快速地移动。
“如果说威廉米诺娃的脚掌和脚趾没有履行自己职责的话，那么您的脚掌和脚趾则是太执著了，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说，“不过，这倒不可怕。
要让脚掌动起来是件很困难的事，要让它静止不动却容易得多。我不替您担心。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对从他身边笨重地、一瘸一拐走过的普辛说：
“如果您的一个膝盖由于受伤或者生病而不能弯曲了，您一定会看遍所有的医生，花光全部家底，目的就是要恢复其必不可缺的运动功能。而现在，您的两个膝盖几乎都萎缩了，为什么您对于自己的缺陷如此漠不关心呢？然而，膝盖运动功能对于走路、对于步态是很重要的。不能用僵直的、无法弯曲的腿走路。”
戈沃尔科夫走路的毛病在于，脊柱不够灵活，而脊柱也参与塑造步态并起着重要作用。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议舒斯托夫给大腿“上点儿油”，因为他的大腿仿佛生了锈而且摆动不起来。这妨碍他正常向前迈腿，导致他步伐短促，和他的身高以及长长的腿不相称。
德姆科娃拥有一般女性与生俱来的缺陷。她的大腿是朝里弯的。必须借助扶手训练把大腿扭向外边来。
马洛列特科娃的脚掌是向内的，所以她的两个脚的脚趾几乎碰在一起。
相反，乌姆诺维赫的脚掌则过于向外。
托尔佐夫发现我的双腿走路缺乏节奏。
“您走路就像南方人讲话一样：一些话讲得很慢，另一些话却不知为什么突然说得极快，好像散落的豌豆。您走路也是这样，头几步四平八稳，后来又突然小步疾行。您的步态毫无规律可言，就像残损的心脏的跳动一样。”
检查大家的步态造成的结果是，我们在了解了自己和别人的缺点之后，全都不会走路了。
必须像小孩子那样，重新来学这一重要而困难的艺术。
为了帮助我们，托尔佐夫开始讲解人体下肢的构造和正确步态的原理。
“为了明白和充分估计我们下肢的作用和活动，与其说要成为演员，不如说要成为工程师和机械师。”他以序言的形式开了头。
“人体下肢，”他说，“从骨盆到脚掌，令我想起运行良好的普尔曼式列车。
由于有大量能够伸缩的弹簧来减缓各个方向的震动，乘客所在的上部几乎可以保持不晃动，甚至在列车快速行驶而且是在震动的情况下，车厢都可以保持不晃动。人在走路或跑步的时候也应该是这样。这时候，人的上身，包括胸部、肩膀、脖子和头部都应该保持不晃动、平稳和活动的完全自由，就像头等车厢的乘客待在自己舒适的包厢里那样。这一点在很大程度上是由于有脊柱的支撑。
“脊柱的职能就如同螺旋形弹簧，它在每一个微小的运动中都可能向各个方向弯曲，来使肩膀和头部保持平衡。肩膀和头部应该尽可能地保持稳定，并不受任何震动。
“大腿、膝盖、脚踝以及脚趾的所有关节都在起着弹簧的作用。它们的职能是在我们走步、跑步的时候，特别是在身体向前、向后、向右、向左摆动时，也就是说纵摇和横摇的时候来遏制上身的摇晃。
“大腿、膝盖、脚踝等同时还履行着另一种职能，就是把它们所支撑的身体向前推动。应该使身体沿着水平线平稳移动，而不是在垂直方向上一起一落。
“谈起这样的走路姿势，我想起一件使我感到惊讶的事情来。有一次，我在观看一队行进的士兵。隔着围墙，我只能看见他们的胸部、肩膀和头。看上去他们好像不是在行走，而是用溜冰鞋或是滑雪板在十分平坦的平面上滑行。人们感觉到的是滑行，而不是步伐的起落。
