19××年×月
黑板上贴着通知，号召我们，学校的学生去参加剧本的排演，剧院正在准备上演这个戏。
读完这个通知，我惊呆了，由于预感到将需要第一次在真正的剧院里，在真正演的戏中，同真正的演员一起登台表演，我的心咚咚直跳。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上给我们解释了即将登台的表演的意义和教学层面的重要性。他说：
“剧院号召学生参加演出，完全不是因为剧院需要学生，而是因为学生们自己开始需要剧院了。
“你们在群众场面中的表演只是学校教学大纲中的例行阶段。这也是课堂，但只不过是当着观众，在完全的演出环境中、在当众创作的条件下上课而已。
“对我们演员来说这是排演，对你们学生来说，只是当众表演的准备；对我们来说这是演出，对你们则是当众上课。
“在学校里，在没有观众在场的情况下，我们暗示给学生的东西，将来他们要在剧院的舞台上，在当众表演时加以体验。
“现在，这个时刻来到了，应当使你们在舞台上体验学校里讲过的东西。
“只有在这一切实现以后，在你们根据亲身感受舞台上认识到的正确的自我感觉以后，你们才能真正地评价我们在学校中交给你们的东西。
“事实上：除了剧院舞台上，除了当众创作的条件，在哪里都能够这么好地理解，能够在令人分心的演出环境中集中注意力的！‘假使’的实际意义呢？
除了在成千的观众面前，在哪里能够体验到真正的‘当众的孤独’或者与对象交流的重要性呢？除了在舞台上，面对着舞台框的大黑洞，在哪里才需要创造、培养和确定自身正确的舞台自我感觉呢？如此，在为培养创作自我感觉各个元素而进行的一系列准备工作之后，我们已经开始在当众创作的条件下，在舞台上创建这种自我感觉。
“你们知道吗，我们在这一整年里所做的工作正是为了达到这一点。
“以前我不曾讲过这些，目的是不去为还没有做过的事情进行总结，不去给你们接受知识增加困难，但现在，已经是PostFactum，我向你们宣布，教学大纲第一学年的课程完全是为了创建总的(或工作的)舞台自我感觉，为了在舞台上、在观众面前、在当众创作的条件下，使这种舞台自我感觉得到初步的巩固。
“我们之所以从这一点开始学习，是因为如果没有正确的舞台自我感觉，任何进一步的创造性的工作都是无法想象的。
“祝贺你们进入我们教学大纲的新阶段，也就是祝贺你们可以进行当众的舞台表演了，为的是在舞台上创建和巩固正确的舞台自我感觉。
“它将在你们一生的演艺生涯中逐渐地被你们所完善和纠正。
“而且，重要的是，眼下，在你们刚刚开始登上舞台进行表演的时候，当众表演的工作应该被引向正确的方向。但这要求你们要有超常的注意力和一丝不苟的态度，要求你们善于分析你们无形的内心感觉和行为。但是，我们做老师的，只能去猜测这些内心感觉和行为，而且，如果你们对我们说的将是不真实的东西，即说的不是你们感觉到的东西，那么对你们就会更加不好，因为欺骗首先害的是你们自己。它会使你们丧失正确判断你们心中所发生变化的可能性，而我和伊万·普拉托诺维奇也将不可能给你们提供有益的建议。
“所以，不要妨碍我们，而要千方百计地帮助我们弄明白那些你们表演时内心所发生的看不见的变化。
“如果你们在每一次出现在脚光前面时，都能够始终如一地聚精会神，刨根问底，一丝不苟，如果你们站在舞台上不是枯燥地、流于形式地，而是自觉地、投入地去对待你们的创作任务，把自己全部身心都交付与它，最终，如果你们在每一次登台表演时，都能完成我们在学校里教给你们的东西，那么你们会逐渐掌握正确的自我感觉。
“从我们这一方面讲，要关心的是让你们的当众表演在教学层面得到很好的组织。但要记住，这项工作不能半途而废。要把它一直做到取得彻底胜利，达到这样的理想状态，那就是使正确的舞台自我感觉变成唯一可能的、正常的、自然的、习惯的、本性的，使不正确的东西，也就是做戏的自我感觉变成不可能的；是的，变成不可能的！以我自己为例：在我找到正确的工作自我感觉，并且使它一劳永逸地在舞台上得以巩固下来后，我已经变得没有它就不能走上舞台了。只有在正确的工作自我感觉陪伴下，在舞台上我才能像在家里那样自如，而在做戏的自我感觉状态下在舞台上我会变成陌生的、多余的、不需要的了，这使我痛心不已。要想使我自己脱离业已习惯了的总的、工作的自我感觉，是需要做出很大努力的，这是因为，经过在群众场面中进行的巨大而正确的工作，经过长时间的演艺实践，这种感觉已经在我身上扎根了。我现在几乎不可能若无其事地把对象抛到观众坐着的脚光的那一侧，而不去同舞台上的搭档交流了。
更为困难的，是没有创作任务而站在成千的观众面前。如果出现这种情况，那么我就会像个新手似的不知所措。
“要努力尽快地、一劳永逸地培养自身的正确的、总的、工作的舞台自我感觉。”
“这相当于说：‘要努力一劳永逸地在舞台上进行创作，并且成为天才。’”
舒斯托夫说。
“不是这样，培养正确的自我感觉是每一个善于工作并能够把开始了的事情做到底的人都能够做得到的。
“我不否认。你们所面临的工作是困难的，但是天性本身会来帮助你们，只要它从你们在舞台上所做的事情中感觉到有机的真实。到那时，天性会掌握创作主动权，而你们是知道的，在创造性的工作领域任何东西也不能与它相提并论。
“与天性的有机需求协同一致的舞台自我感觉，是演员在舞台上最正确、稳固的状态。同天性一起按照学校所指引给你们的道路前进，你们就会惊讶于你们艺术上的迅速成长。
“噢，要是我有时间和这种可能该多好啊！”托尔佐夫神往地说，“那我将回到群众场面，回到小角色中，并热衷于以跑龙套的身份参加这些场面的演出。要知道，我在艺术心理技术中所领会到的东西，绝大部分是在群众场面中得到的。”
“为什么是在群众场面，而不是在真正的大角色中呢？”我想弄明白。
“因为主导全剧的大角色是不应该按照学生的身份去探索的。这样的角色是需要完美表演的。它们所要求的是技术精湛的大师，而不是初步登台试演的学生。
“大角色承担着整部戏的重大责任。它们使演员担当大任，并且提出你们这些知识准备不足的人力所不能及的任务。它们会在他们身上引起强迫和创作上无谓的紧张。而你们是知道的，这会导致什么样的结果。在群众场面中和小角色中，则完全是另一种情形。那里责任和创作任务相比之下要小得多；那里责任和任务是由群众场面中大批人物分担的。那里可以进行某些试验、习作练习，而对自己或者演出毫无损伤。
当然，这些试验和习作的联系都是以它们不与表达的作品的最主要任务和贯串动作相抵触为前提的。
“所有这些习作练习都可以并且最能在观众面前固定下来。正因为如此，我才赋予当众表演课这样的意义……“此外，课堂上所做的练习，并不总是能被接受，也并不总是能在剧场上表现出来。这也促使我们有必要进行当众授课。
“世界上有什么样的学校能够给学生提供这样的上课条件和环境呢？想一想吧：成千的观众，完全的演出环境，布景、家具、道具、演出所必需的小物件、充足的照明、灯光和音响效果、服装、化妆、音乐、舞蹈；当众表演的激动、后台的道德、集体创作的纪律和条件，有趣和有内容的创作主题以及吸引人的最高任务、贯串动作、交流对象、导演的指示、美妙而又富有文学性的台词，利用这样的台词可以学习悦耳动听地说话；还有宽敞的演出场所——要使自己的声音和吐词适应这一切场所的音响效果；恰当的群众搭配、场面调度、场景变换、活的搭档和死的交流对象——这一切都是为了训练真实感，为了建立信念以及我目前还没有想到的其他东西……“所有这一切，剧院天天都提供给我们学校进行有系统的和日常的课程使用。这是多么奢侈和阔绰啊！你们要充分地和正确地给予评价。难道你们不去利用所有这一切可能，使自己成为真正的演员，难道你们宁肯利用这些去走演员的平庸的路——那种追求首席和高工资，追求庸俗的成功和流行，追求廉价的荣誉，追求广告，追求如何满足自己那渺小、陈腐的虚荣心的钻营家、剧院‘台柱子’的道路？
“如果是这样，那么就趁早离开剧院，因为剧院既能使人的心灵变得美好，也能损害人，毒害他的心灵。要去利用剧院为你们道德上的成长所提供的那些东西，而不是为你们道德上的堕落所提供的那些东西。演员的成长就在于不断地认识艺术，而演员的堕落则在于盘剥艺术。要利用即将进行的当众表演，为的是从中充分汲取可能汲取的一切东西，而且首先要培养自身正确的总的(工作的)舞台自我感觉。
“趁现在还有可能，还不晚，抓紧时间吧，当你们成了演员之后，再去考虑学生的功课就为时已晚了。没有正确的自我感觉，是不能扮演大角色的。那时候你们可能会处在毫无出路的境况，它使你们走上匠艺和刻板化表演的道路……“但是，如果你们形式化地对待教学大纲的新的阶段，即群众场面中的当众表演，不给予它应有的、特别的关注的话，那你们就要倒霉了。在这种情况下，最终的结果是完全相反的、不良的、毁灭性的，而你们将以非常快的速度——学生们对这一点什么概念也没有——在自身培养出危险的、对创作有害的做戏的自我感觉。
“当众表演是一把双刃剑。它既有利，也有弊。而且后者的机会要多得多，原因如下：
“当众表演具有能把舞台上和演员自己内心所发生的一切加以巩固和确定的特性。任何带着创作的或别的激动做出来的、由观众在场而引起的任何动作和体验，都比平常小范围的或在家庭环境中的排演更强烈地铭刻于情感记忆中。所以，在演出环境中所完成的东西，无论错误还是成功，都会比较牢固地当众固定下来。匠艺比真正的艺术容易达到，而刻板化的表演也比体验更易做到。所以在当众表演时，这些东西会比较快、比较容易地在角色中固定下来。
“去抓住和固定那些隐藏在心灵深处的东西，要比去抓住和固定表层的东西困难些，换句话说，身体生活要比角色的人的精神生活容易确定。但是，当这个精神看见脚光，而且当观众利用自己的反应给演员指出正确的、强烈的、人的有机的体验的时刻，并且帮助演员找到和相信这些时刻的时候，当众表演的定影液会永远把角色的那些成功而生动的地方在演员心里确定下来……”
19××年×月
我没弄明白，今天是什么样的排演。演员们不停地表演整个剧本，但是没有化妆，也没有穿戏服。
可是却让我们学生穿上戏服并且化上妆，就像参加正式演出似的。
布景和道具也都悉数准备妥当。
在后台可以感觉到一种隆重的气氛，也许，这种气氛和演出时完全相同：
极好的秩序，绝对的肃静，甚至在幕间休息的时候，大家在舞台上和舞台附近走路都踮着脚。更换布景时听不见嘈杂声和喊叫声，都是按照手势和拍手掌进行的。
共同的虔诚引起了庄严的情绪，并且激动人心。我的心跳得厉害了。
伊万·普拉托诺维奇适时地把我们引到了台上，并让我作为外省小监狱的岗哨，长时间地按照他所规定的线路走来走去，或者在他所指定的哨位上站岗。
普辛和维谢罗夫斯基排演了好几次“囚犯提水桶走过场”，先从监狱中出来，然后再走回去的场面。他们应该做得简单、朴实，为的是不至于把观众的多余的注意力吸引到自己身上来。
“我的亲爱的，你们要记住，你们是在后景中表演。所以，不要钻到前景来，不要突出自己，我说！特别是剧中人物处在主要场景的时候。在这种时候要特别小心翼翼地行动，并且要给这种小心翼翼找到内心依据。这可不是闹着玩的！”
想要走来走去而不吸引观众注意是很困难的。这里需要匀调性。为了唤起这种匀调性，就要把所有注意力都集中在两条腿上。但只要我一开始想起自己的腿，平衡和走步的能力马上消失了。弄不好就会绊倒！我像醉汉一样，无法沿着直线走路；我东摇西晃，生怕撞到带门的栅栏上，把它撞倒。这使动作和表演变得紧张而不自然。我激动得喘不过气来，必须停止自我观察了。
自我观察刚一停止，注意力就四散开来，就寻找新的对象去了。我被后台吸引了。我紧张地注视着那里所发生的事情。
有几个化了妆的演员停下来并看着我。
“这是什么人物啊？”也许，他们之间这样议论着我。
窃窃私语一阵子，并且琢磨了我半天，其中的一个人笑了起来，把手一挥，走开了，而我却满脸通红，因为我觉得，他的笑声和轻蔑是针对我的。
伊万·普拉托诺维奇走过来，他用手势命令我沿着他指定的线路走。但我无法走动，因为我的双腿好似瘫痪了一样。我只好假装没看见他。
这时，普辛和维谢罗夫斯基以提水桶的囚犯身份从监狱中走上台来。我本来应该帮助他们走过大门的，但我把这个给忘了。而且，我还把他们挡住了，使得观众看不见他们，这样就破坏了整个场面。他们被迫从半开着的门缝挤过去。普辛几乎碰到了布景，差点拖着它走。
真丢人！
只是到演出结束时，我才明白，失败是由于我全身被紧张的肌肉束缚住造成的。
19××年×月
我参加了重新上演的《炽热的心》的第一次演出，我竭力摆脱紧张。在自己的化妆间里，在我们那场戏演出之前，我很快并且很好地做到了这一点，但是，一过渡到舞台侧幕的紧张气氛中，身处令人激动的忙乱之中的时候，我感觉到了自身的重大责任，于是全身心立刻强烈地紧张起来。尽管我比上一次进行了更多的自我控制，但这种情形还是发生了。
和紧张进行了顽强的斗争之后，我得以把注意力指向身体并且找到了有害的紧张部位。但是仅仅指向还不够，还要把注意力保持在指定给他的对象上。
