由于担心把学生们往撒谎的道路上推，托尔佐夫在指定形体练习上表现得很谨慎，这些练习我们应该在拉赫曼诺夫的课——“训练与练习”中进行。在初期，阿尔卡季·尼古拉耶维奇认为，完成我们从生活经验和先前练习中所熟知的最简单和最基本的形体任务就可以了。比如，他让我们一动不动在房间坐着，用步子丈量房间的长度和宽度，寻找某样东西，整理房间，观察壁纸、天花板和物件，整理自己的穿着和仪容，端详自己的双手，互相走近，互致问候等等。
同时，每一个被提出的最简单的任务都必须由有力的假定来激活。通常，这个过程要借助于神奇的“假使”来完成。
在所有练习中，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对大大小小的准确性都严格要求(但也不是吹毛求疵)。每一秒钟，每一个动作和行为的暗示都应该是有依据的。阿尔卡季·尼古拉耶维奇留意着，在执行形体任务时是否遵循了最严格的次序性和逻辑性。
他也要求我们精确地完成较大的形体任务中小的组成部分，而不能含混不清。然而，当我把自己的动作和行为做得夸张的时候，托尔佐夫制止了我，并说道，胡乱发挥和画蛇添足在舞台上同样是有害的和不合适的，因为这都会造成不真实。
一开始所有这些练习都在远处的房间里，餐厅里，大厅里，走廊里，也就是在四周都有墙壁围绕的地方进行。可以理解，在这种情况下，由于没有外人在场，任务能完成得更简洁，更自然、不做作。然而，当我们在一面墙打开供观众就座的大厅里做同样的练习时，就会感觉到虚假、舞台程式的局限，就会出现难以避免的自我表现和做作了。
很多练习是借助实物来进行的，而很多并不借助实物。阿尔卡季·尼古拉耶维奇对后面这种做法很是推崇。
培养真实感的进一步工作交由拉赫曼诺夫在“训练与练习”课上进行。
19××年×月×日
今天，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续为拉赫曼诺夫的以发展和巩固真实感的“训练与练习”的课程向我们做示范练习。
首先他把我们带到“马洛列特科娃公寓”的餐厅，并让我们布置一个五人座的餐桌。所有必需的东西———桌布、餐具、餐巾都在橱子里备好了。我们所要做的就是把这些东西找到，拿出来并摆放到位。由于步调不一致，我们互相妨碍。即便如此，在出现许多差错之后，桌子总算布置好了。随后我们奉命把所有东西从餐桌上收走并把餐具按原来位置摆放在餐具橱里。
所有这些行为都跟说谎和做作无关，这是因为我们不是为了某个人而卖力。我们所处的房间里，并没有为观众展示演员的动作而打开的墙。简而言之，我们就像在处处是真实的现实生活中行为处事。
然而，能不能把为摆桌子而摆桌子称作是真实呢？在现实生活中，人们的行为都是有目的性的，而我们现在的行为缺少依据和动机。阿尔卡季·尼古拉耶维奇急于来弥补这个缺陷，所以接下来的练习我们要用虚构或神奇的“假使”来做支撑，重新布置桌子。
这个“假使”就是：有很多亲戚到马洛列特科娃公寓里来了，然而这个假定的女主人却只有一个女佣，没办法应付这么多客人，因此我们只能自己照顾自己。这样就得大家一起来布置桌子。
虚构的任务要比从前仅仅为了练习而布置桌子来得复杂。这要求做预先准备。那就要弄个清楚，谁扮演谁，谁在哪方面和马洛列特科娃亲近；女主人这些虚构的亲戚之间是什么关系；亲戚们什么时候，为了什么，出于什么目的聚在一起，如此等等。但我不去描述我们表演的细节。那样就等于再重复我们都已经熟悉了的有关演员感触的描写，有关这些感触，我已在幕闭和幕启时生炉子、关上门防备疯狗的练习中详细讲过。区别只是在于，这次托尔佐夫在对待真实感方面比以前要严格得多。不过他很少让我们停下来，因为，我再重复一遍，在四面墙壁中间我们并不为谁表演。我们只是在练习。
接着我们移步到“客厅”里，也就是一面墙是为观众敞开的房间里练习。
这次任务难度更大，尤其是阿尔卡季·尼古拉耶维奇严格要求我们在舞台上每一个动作的瞬间都要有根据。他随时让我们停下来，以摆脱那种阻碍我们无拘无束做动作的谎言和做作。
“我不相信您，”托尔佐夫对维谢罗夫斯基说，“您摆刀叉的时候带着一种说不过去的急促和一种装出来的完整性与谄媚，并且这些都是针对大厅里的观众而不是舞台上的人的。此外，我不认为在生活中您会对您的妹妹———由威廉米诺娃扮演，如此彬彬有礼。如果您踩到她的脚，或许您不会并足致礼道歉。
如果她在路上遇见了您，您也许不会如此谦恭地给她让路。”
之后是重复在“餐厅”和“客厅”里的练习，但不同在于，布置桌子时不再使用任何实物，而是用不存在的东西。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇要求我们达到像他空手数钱时所达到的那种精确性、逻辑性和次序性。我们没能完满地完成这项练习，没能为托尔佐夫给我们指定的形体动作找到足够的依据。不过，他也没指望我们能圆满完成任务，他只是指出我们在拉赫曼诺夫课上经过长时间的练习和演练应达到的东西。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇把我们交给拉赫曼诺夫，并多次提醒我们说，他认为，如果我们能够“彻底而充分地”为其提供依据，那么在练习中展示给我们最小的和最简单的形体动作和真实是非常重要的。应该完善地掌握形体动作和细节的准确性，并坚持自然而简洁地加以练习。
练习刚开始的时候，这种工作显得有点愚蠢。另外，对自己的强制引发了内心的抵触。不过，这不是我在抗议，而是某个演员出身的陌生人不经我的同意就走进了我的内心。我个人真心想尽力做练习。但最终那位陌生住户却由不得我做主，执拗地搬出防御缓冲器不准我接近对象，为的是和这个对象结为一体。
那个顽固的人以固有的恶意妨碍着我的工作。就像戈沃尔科夫一样，他批判一切，且不给人天真而诚挚地相信所做事情重要性的机会。他贬低了工作。
因此，我的怀疑和信任的天平的秤盘，在对立的两极———信任或是不信任之间摇摆。
有时，信任占了较大分量，但那个令人生厌的批评家又马上悄悄地从我这里跳到了另一个秤盘中，于是我的信任的秤盘又升了起来。
最终总算达到了相对平衡。但这完全不是因为我真心相信自己的行为，而是因为我已经习惯了自身信任与不信任的争斗。这种争斗让我厌烦。它已经不能吸引我的任何注意了。
顺便说一句，阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我们做这样有关真实的练习：
“假如，”他说，“您和一个朋友坐电车回家。车里很挤，你们周围都是陌生人。你们开始当着众人的面很大声地对着台词，并且说得是如此简洁和自然，不会让周围人觉得莫名其妙，甚至使他们都觉得你们是在正常讲话。”
今天放学后我和舒斯托夫在电车上进行了这个实验，差一点就成功了。但在个别地方我们没能收放自如，以致旁人投来怪异的目光。这把我们弄得有点尴尬。这个时候就需要“彻底而充分地”为言语和行为提供支撑。
在现实生活中要像话剧中一样去做作是多么的可怕啊！演员程式化的表演就是装模作样或者行为失常。为了不被视作疯子，就只有去做到最最自然。
真实就是不由自己。
“我们再来尝试做一个形体动作的真实感影响情感的练习，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议，“你们现在不想哭，但是只要你们回想起很容易让人落泪的情景，就很容易落泪。为此，我给你们一项任务，并给你们这样的假使：
请回答我，假使您满含泪水，而又不好意思让在场的人看到，您会怎么办呢？”
我开始使劲揉搓额头，就好像问题出在额头上，而不是在眼睛里。这个动作使我能够用手掌遮住眼睛。
但是这种姿势不可能长期持续下去而不会露出马脚。
需要找到一种新的伪装。我把胳膊靠在椅子背上，用手掌托住脸颊，这样半边脸被遮住了，右边的人就看不见了。我用另一只手掏出手帕揩鼻涕，这样坐在我左边的人也看不见我了。同时我悄悄地擦去眼睛里和面颊上的眼泪。
但是这一动作也不能持续太久。因此必须想出新的。
这个新的动作就是：我从口袋里掏出一张纸，开始认真地读起来。这使我避开了在场的所有人，并以专心读信来解释自己的沉默。
还做了另一些这类的动作，不过没有必要就此展开，况且还有另外让我感兴趣的东西。
事情是这样的：那些帮我挡住好奇目光的外部适应，(由于相似或者相近的缘故)令我想起与所提出的任务有关的更细致的生活动作。它们自然而然地跳出来帮我的忙。我开始眨眼睛，不停地咽口水，神经质地微微动着舌头，张开嘴深深地吸气，就像我们正常的呼吸受阻碍和鼻子发肿时所做的那样。这些自然而然地出现的小动作和真实，引起了许多其他小的以及较大的真实和动作，使我感觉到真实的生活和熟悉的感觉。我试着了解自己所处的状态，于是便问自己：“要在什么样的情景中才能够得到我所体验到的感觉？”
想象四处乱窜，在寻找合适的虚构。它一会儿试试这个根据，一会儿又试试另一个。
一开始我设想，那封我用来遮住脸和好像在读的信，通知我一位好朋友死了。这使我想起了大家在这一刻所能体验到的震动。
在内心造成的背景下，我的想象继续描绘出更多新的虚构。比如，它向我断言，马洛列特科娃曾对谁说过，我那种“父亲般的”关心令她苦恼。这个构想简直是火上浇油。
更让我担心的是，托尔佐夫好像把奥赛罗的角色派给了舒斯托夫，而把埃古一角派给了戈沃尔科夫，这样就把我抛到悲剧剧目之外了。
我开始可怜起自己。但我并没有为这一切降临到我头上的虚构的不幸而哭泣。然而，它们还是产生了影响，并且巩固了真实和对我所做的形体动作的真实性的信念。我相信，假使一切都如同虚构的那样发生了，那么我只能照我当时采取的动作行事，这一信念真诚地使我激动。
这些练习是与别的情感、心境以及体验一起完成的，也就是：与掩藏笑、高兴、忧虑、爱恋、冷漠一起完成的。为此需要一切可能的变化，比如假装的严肃、漠不关心、满不在乎、兴奋不已等等。
最后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇做出了这样的结论：
“激起这种或那种体验的最好方法就是向别人隐藏自己不存在的情感。隐藏时适应本身和形体动作本身的真实，会令人想起由于这种回忆自然而然活跃起来的不存在的情感。”
但是大多数情况下演员们在舞台上表现得全然不同。他们，恰恰相反，努力去表现不存在的感受本身，而不是为这种感受提供条件的形体动作。这一无法完成的任务会把演员推向虚假的道路，强制情感，导向匠艺，并且在危急关头就请刻板程式来帮忙了。
19××年×月×日
今天简直是一片混乱。可怜的伊万·普拉托诺维奇甚至哭了。我从来都没有料到，阿尔卡季·尼古拉耶维奇会如此严厉！事情是这样的。我们在“训练与练习”课上练习“无实体的动作”这一题目。
在“马洛列特科娃公寓”的一间房里，巴沙在检查我所做的练习，并纠正我的错误，在另一间房里戈沃尔科夫和德姆科娃在做同样的事，在又一个地方马洛列特科娃在检查乌姆诺维赫。
至于伊万·普拉托诺维奇，他像往常一样走来走去，轮流观察大家的工作。
“教别人的时候，自己也就学到东西了，”伊万·普拉托诺维奇说。因此他要求学生习惯互相学习。
我“无实物地”凭记忆画出了我叔叔的肖像，在假想的纸和画布上，用假想的铅笔、炭笔和颜料。
“你连找也没找，就用了铅笔，”巴沙又找茬儿，“拿得太快了。手指握得太紧。还要松些……还要。在画前，没有把袖子挽起来。没有先看看铅笔，把它削尖等等。”巴沙对我说。
19××年×月×日
在今天托尔佐夫的课上，我又是没有什么成就。失败的原因在于我对这种练习已经极度厌烦了。
“您演过多少次了？“托尔佐夫惊讶地问道。
“二十次左右，可能更多！”我抱怨。
“是的，的确很多！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇带讽刺地说，“萨利维尼在演过两百场戏后说，他刚刚开始懂得怎样来演奥赛罗。而您在第十次的排演中不仅仅能创造出自己的角色，并且已经演腻了。”
我脸红了，不再作声。
“要去学习那些难的和不易掌握的东西，而不是那些简单的和自然而然就能做出来的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇做出结论。
练习与习作
凭形体动作记忆的练习
1.擦亮地板。
2.用脚踏缝纫机缝纫。
3.整理花园。
4.清洁地板。
5.在守卫哨值班。
6.准备去别墅。
7.涮衣服。
8.收拾房间。
9.从冰窟窿里取水。
10.驯山羊。
11.钓鱼。
12.绘图——并更换烧坏的灯泡。
13.浇花和画画。
14.夏天的森林。
15.收割黑麦。
16.吃午饭，喝治肚子痛的药。
17.洗衣服。
18.喝早茶。
19.爬过围墙——摇苹果树，偷苹果。
20.演奏小提琴。
21.看守瓜地，升起篝火，做午饭。
22.在机床前工作。
23.在林子里捉鸟。
24.熨衣服。
25.打扫地板。
26.写信。
27.生炉子。
28.刷靴子。
29.擦窗户。
30.劈木柴。
31.糊窗户缝儿过冬。
32.夏天在花园里采花、读书，天很热，蜜蜂飞舞。
33.喂小鸡。
34.洗脸。
35.和猫咪玩耍。
36.收拾东西准备上路。
37.给狗洗澡，和它玩耍。
38.弹钢琴。
39.从井里汲水。
40.在菜园里劳作。
41.服用泻药。
42.赤脚在水边走。
43.放好茶炊，清洗餐具。
44.移栽花。
45.剪裁连衣裙。
46.磨快并擦净小刀。
47.粘贴海报。
48.用野花编织花环。
49.两人一起打网球。
50.十人的乐队。
注意力练习
视觉
1.我仔细观察物品并讲述它。
2.我把一组物品展示给学生，再遮住它们，请求讲述物品顺序。
3.我请学生记住物品在房间的位置；请他们不要看。我改变物品顺序，请学生们指出。
4.我观察两个物品，寻找它们的相同和不同之处，等等。
5.我观察两个人，也寻找他们的相同和不同之处，等等。
6.仔细端看一个人，想捕捉他的角色性格。
听觉
1.我只听这个房间的声音。
2.我只听墙外或门外的声音，等等。
3.两个人同时大声朗读，一些人只听其中的一个人读，而另一些人听另外一个人读。
触觉
1.专心触摸一个物品。
2.触摸着对照两个物品，比较它们。
味觉
1.确定嘴里的味道。
2.回忆柠檬的味道，等等。
嗅觉
1.感觉房间的味道。
2.感觉某个物品的味道，比较一下，味道在不同地点是否一样。
3.比较两个物品的味道。
1.把注意力集中在某个思绪上，解决问题。
2.陷入思考。
3.镜子：重复搭档的动作、表情等等。
想象力练习
1.授课人说出几个单词，大家把它们组合成一个和谐的图画，并展开想象补充它。
2.给出几个物品，并根据它们想象一个画面和事件。
3.在已有的条件下想象：设定时间、地点和出场人数。
4.根据已知的物品想象画面，重放或改变画面，相应地改变想象。
对物品态度练习(使物品具有舞台效果)
