假定，向学生们宣布要求朗读并表演某个古代喜剧：阿里斯托芬的或柏拉图的或其他人的。为了研究上述剧本和角色，需要关于时代、服装、艺术史方面的知识(为了构建场面调度、台面和服装，为了掌握行为方式和该国习俗等等)。所有这些知识对演员的表演和古代喜剧的朗读都是需要的。它们会给学生以巨大的帮助，因此也会被学生们带着极大的热情来接受。为了实现教学大纲中科学课程部分讲授的这一方法，需要老师间的协调，需要他们在排戏这一共同事业中的融合。需要由他们共同制定出的、适应于实际的艺术目的的、科学的教学大纲。
演出能否搞得起来，是把它进行到底还是以朗读剧本的形式结束，都不重要。重要的是对戏剧的案头准备工作本身。总有一天，所有这些准备工作都会被用来服务于观众，而古代喜剧会在未来的年轻剧院的上演剧目中见到脚光。
暂时这项工作还只能以另一种方式为我们服务：丰富学生的知识并在准备工作过程中巩固对知识的掌握。
这是创造掌握科学知识实际上必需条件的途径之一。为实现这一目的还有另一种途径：学校应当有一个房间，拿来被不同时代和民族的服装的绘图装饰起来。这个服装史的房间应当由学生们共同来建成。每个学生都会得到一个或大或小的框子，这要根据时代的重要性而定，学生应当往里放入他所负责的时代和国家(15世纪西班牙，15世纪法国，15世纪德国等，16世纪西班牙，16世纪法国，16世纪德国)的一系列最典型的服装。为了能在不大的框子空间内表达每一个所负责的时代，必须事先研究该国家和该世纪服装的各个时期，以便能从所研究的大量服装中选出最典型的。为了加强这项工作，可以在学生中开展竞赛。要告诉学生们相关的材料，告诉他们这些材料在不同图书馆中存放的位置，分发给他们描图所必须的工具和材料。在学年期间，学生们把他们所获得的材料带到服装会议上来。它将受到学生的评价、批评或者捍卫，或者是被搁置起来，或者被固定到某时代和某国家的框子里。这种检查是在所有学生都出席的专门会议上进行的，学生们应当认真遵循一条，讲的时候，不止单独讲每个人所负责的时代，也讲所有学生研究的所有时代。每年的考试要这样来进行，学生应该以导游的身份向将被邀请来参观学校展览的不同[团体]的成员、其他学校的学生、集体农庄庄员讲述自己所获得的关于所有时代和不同国家的知识。讲授这门课的老师也将在场，以对学生们掌握所授知识的情况有所了解。
但考试并不以此为结束，学生们应该在裁缝的帮助下，根据自己的斟酌，缝制出自己那个时代最典型的服装，挑选假发，展示那个时代最典型的舞蹈、举止和鞠躬的方式等等，如果可能，还可唱一首符合那个时代的歌。
在四个学年过程中，应当布置一间与服装室完全一样的反映不同时期的建筑和民俗的房间。最好是按戏剧史来定制，或者由学校制作古代剧院，如集市剧院、宗教剧院、街边剧院等的模型。
研究文学的实际目的，是向学生们提出创造所有时代和民族的古典剧目，为他们未来的剧院提供此后二十年的上演剧目。为此可以选择这些作者：莎士比亚、席勒、歌德、果戈理、格里鲍耶多夫等等，分配给每位学生一定数量的供朗读的剧本，还有相应数量的卡片，以便根据卡片上标明的问题进行填写：剧本内容，评价，是否适合我们剧院，剧团角色分配，贯串动作，最高任务，主要基本的组成片断和场面，以及其他。
交上来的卡片要在师生文学讨论会上讨论，卡片上填写的东西要由大家进行评价或者批评，而卡片或被肯定继而放入学校或未来剧院的图书馆，或被退还给学生进行修改。这样做，一方面，可以为未来剧院在建立剧目方面提供非常重要的参考；另一方面，可以通过实际操作迫使学生本人阅读或听取别人对世界文学戏剧作品的评论。他们要充分地去理解这些东西，因为整个集体都要讨论关于剧院二十年间上演剧目的问题。
结语
图解课程对于我们，老师和学生，都是一种考试。
你们会明白，为了完成这一编排并展示我们所谓的“体系”的构造，每一个参加者都必须很好地理解和知道[它的]基础。不仅如此。他必须展示，也就是能够做那些能做的，也能够做那些不能做的。我们允许滑稽地模仿那些不能做的事。这也是有益的。这迫使学生们从技术层面理解和把握不需要的、不好的和错误的东西，能够激起它并消灭它。为了这个目的匠艺发明了各种各样的刻板法，使演员们能够不惊扰自己，什么都不去感觉，同时用程式化的、匠艺的语调说着台词。
[教学大纲的搬演。第二部分]
语言，言语
[讲解员：]到目前为止，学生们在习作中是用他们自己的话语来表达所扮演的任务的思想和情感的。这些话语是在表演过程中自然而然地来到的。表演者就是这些话语的作者，这些话语是借助自身的潜台词，也就是内心体验的线指示给他们的。这样的过程是在生活中时常发生的。舞台上本来也应该是这样的。
但是那里的情形却是不然。
在剧院里不像在习作中，演员们表演的不是自己的作品，所说的话也不是自己的，而是剧本作者的话语。但就是在习作练习中，学生们也仅仅是在开始的时候才允许使用即兴的话语。到了一定的时候，就必须结束这种即兴的话语，并且把角色的台词永远固定下来。那时候，习作的话语就会被记录下来，会得到纠正、确定，会熟记于心。
但是这个时候就会常常发生意外的事情。自己的习作、自己的话语变成对学生来说几乎是别人的了，并且开始以程式化的演员的语调，而不是以活生生的人的语调被念出。
这种变化的原因何在呢？
首先，是因为必须要逐字逐句地念出被确定下来的话语，其次，是因为重复已经熟记的话语时记忆的紧张。无论是前者，还是后者，都会把注意力引离开角色的内在的创作线，而一旦没有了这条线，话语只是为了它们本身和它们的声音而被说出来。这种讲话会破坏言语过程的正常流向，并造成脱节。
但是，演员们很快就会习惯于台词和潜台词的脱节，甚至会忘记潜台词。
由于时间和习惯的原因，固定下来的话语开始被机械地说出，并陷在舌头肌肉的控制之下。这些处在舌头肌肉控制下的话语就会不经过意识而被说出来。
这种情况下就会发生台词和潜台词的割裂，话语也由此变成了空虚的、毫无生气的、冷漠的、未注入内心情感的、没有思想依据的、形式化的话语。这样就造成脱节和无意识的话语，它们超越了思想、情感、意志和一切内部元素的活动。
这些思想、情感、意志和一切内部元素跟在被机械化地说出的话语后面艰难地挪动着步子，就像步行者跟在火车后面走路一样，没有任何超过去的希望。如果说在习作中，即在创作者自己的台词已经固定下来的习作中脱节现象甚至都可能固定下来的话，那么在使用剧作者话语的角色中，这样的脱节则更有可能产生。这些话语常常是被表演者在没有预先创造出内在的潜台词的情况下迫不得已而又仓促地背下来。
机械记忆越发达，这个过程就越加强烈地控制着演员，过程的机械性一面也就越加发展和越发敏锐了。最后导致这样的结果：演员丧失掉像普通人那样在台上说话的能力，此时，由演员匠艺所培养出来的程式化言语就得以确立。
由于经常得到重复，这种言语自然而然就变得机械化了。
我们下面就把这种言语的例子展示给你们看。
学生们不仅应该知道、了解不正确的东西，而且应该再现它们。这是研究错误的最彻底的方法。应当善于掌控错误。在不仅能够完全抓住正确的东西，而且也能够在完全抓住错误的东西的时候，正确的东西能够更好地得到评价。
这就是我们为什么允许学生去蹩脚地模仿不正确的朗读的原因。
第……号习作
老师：伊万诺夫！请朗读一下《第聂伯河妖娆美丽》，要按照曾经禁止你们朗读的方式来读。
学生像教堂诵经员般地来读起诗来。此时，干巴巴的外部的激情代替了情感，而热情的做作代替了真实的、有效的和恰当的动作。
老师：您刚才遵循的是一条什么样的线？
学生：什么线也没有遵循。我只是机械地念这些词。
讲解员：那些有助于破坏人的自然言语的条件，常常源于内心的脱节，源于舞台表演过程中可能遵循的不正确的线。许多这样的线因为易于掌握而充满诱惑力。比如，场面调度的线。它很容易被记住：走到舞台上，走进某一个门，同某人问好，把帽子和手套放到某个地方，说出某句台词，说完之后走到窗前，闻闻花香，再说出几句台词等等。
这样，在从一个地方走到另一个地方，并且机械地念出背得滚瓜烂熟的角色的台词时，演员是在履行一种“表演”仪式，它与剧本和角色的内在实质、与角色的台词和潜台词、与创作过程没有任何共同之处。
在这种条件下能够指望有正确的言语吗？
当然不能。
我们下面就来给你们演示这样表演的例子，而电影则向我们说明角色表演者的内在视像。
第……号习作
按照场面调度的线来表演某一个小场面，就像[上面]所描述的那样，完全不去理会台词、思想、潜台词。
在电影放映的时候，伴随着朗读播映演员后台生活和私生活的画面。(比如，戏剧学校学生宿舍的场景。让这些画面展示出戏剧学校学生日常生活的一面。讲解员可以解释电影画面的内容。)还有一条演员们保持的线，它更加容易、诱人。这就是舞台噱头的线。
每一个角色中都会有很容易搞清楚的地方，在这些地方观众会报以笑声和掌声。演员们知道并且喜欢这些能够给他们创造“成功”的地方。我们中的一些人会把自己的全部的注意力都集中到这些地方的表演时刻上，损害了剧本的主题思想和逻辑，违背了常理。
事情常常会达到这种程度：为了追求噱头和习惯了的干巴巴话语，把角色的思想，甚至是情节都忘掉了。一切都成了做戏式的“噱头”的牺牲品。
这样的线也容易固定下来。这样就创造出了一种自顾自的角色，这样的角色虽然念着台词，可却按照肌肉的习惯，按照演员匠艺式的技能机械地表演着。
在这样的助手的帮助下，作为人的演员就听凭自己的摆布了。他可以在舞台表演时去思考自己个人的事情，过着自己内心的庸俗的私生活。
我们设法向你们举例说明这种线。
第……号习作
某人按照噱头的线表演某一小场面，既不理会台词，也不理会其含义。
在电影放映的时候，伴随着朗读播映出如下画面：演员本人、演员的朋友的后台生活或者家庭私生活，某些爱情场面，陌生人物，风景画和街道，最意想不到的视像和物品。
尽量表现出在演员机械式表演时钻入匠艺演员脑子里的一切微不足道的小事。
所以这一切都是建立在外部的、职业的和做戏的技能基础上的不正确的创作线的例子。
但是，我们需要的是另一种线，一种正确的创作线，只有它才能引起舞台上人的正确的言语。这种线是按照有机天性创造出来的，它出自演员心灵的诸元素，这些元素由支配我们动作和言语的真实的人的意愿和向往赋予活力。我这里说的是潜台词的线。
非常遗憾的是，这种线很不稳定，也难以捕捉，所以也就难以确定，特别是在使人分神和令人不安的当众创作环境下。
为了探寻能够巩固不稳定的潜台词的线的手段，我们在不同的方面和领域进行了研究：(1)内心视像；(2)思想；(3)内部动作。
其他元素，比如想象、真实感和信念、逻辑与顺序、交流与适应，当然也会强烈地影响潜台词的线的巩固，但它们在这个过程中并不起主导作用。实际上，想象只是有助于养成内心视像的线，而真实感和信任、逻辑与顺序则是把潜台词各独立部分的线联结起来，使之融为一体。交流与适应、贯串动作则引起潜台词的线的积极活动等等。
为了避免空谈，我设法用形象的例子向你们说明，潜台词的线是怎样被创造和编织出来的。我从内心视像开始，我们在自己的行话中是这样称呼这种线的。
第……号习作
电影画面(让学生们挑选影片)：
银幕上出现一系列第聂伯河的照片。它们一张接一张地闪过。一名学生在解说：“第聂伯河妖娆美丽”等等。又是画面。又是朗读等等。
[讲解员：]但是，一旦表演者把注意力引离开潜台词的线，并且让舌头的肌肉我行我素，那么……学生以不同寻常的速度地蹦着干巴巴的台词。
可怜的影片忙着追赶台词，画面，确切点说，是它们的片断，一个接一个地闪过，搅在一起，与毫不相干的朗读者的日常生活、私生活的画面，与同第聂伯河美丽景色截然相反的画面交织在一起，同时完全控制住了演员的内心视像。
视像的混乱。
[讲解员：]现在我来解释刚才放映的过程。这就是一个人在他的内心怎样就他想说的东西建立概念。
学生：噢，这是多么困难的事啊！
老师：自然的东西不可能是困难的。走在言语过程前面的潜台词的内在视觉图画，是现实生活中平常和正常的现象。请回忆一下，这一现象在你们自身是如何发生的。
在人的内心视觉的银幕上会形成一些概念，它们或者自然而然、下意识地到来，或者由有意识的原因引起。
这些概念会立刻在我们的内心视觉(视像)的银幕上得到反映。比如，伊万诺夫。请在您心里随便引起某种概念。想一想某一种东西。
银幕上出现了菠萝的画面。
学生：一个菠萝。
老师：为什么是菠萝，而不是您在自己周围看到的别的什么东西？
学生：不知道。
老师：我也不知道。谁都不知道这回事。只有您的潜意识才能解释您的这种概念从何而来。
现在，请努力回忆一下并明了接下来您心里所发生的事情吧。
学生：我开始回忆，菠萝是怎么生长的：它长在地里，就像水萝卜一样，或者是别的样子。
银幕上出现一棵棕榈树，它的树枝上长着菠萝。
学生(笑)：有一个瞬间我眼前出现了这样的情形，那就是菠萝长在棕榈树上了。
老师：为什么是长在棕榈树上呢？
学生：可能是因为菠萝树和棕榈树很相像吧。菠萝树有着树皮一样的表皮，也有着棕榈树一样的叶子。
老师：您刚才所说的，都是言语过程的第二个瞬间，也就是对概念的判断。
在这个时刻，我们心理生活的第一个动力，也就是智慧开始活动了。哪里形成了概念，那里就不可避免地会产生对概念的这样或者那样的态度，即对概念的判断，会产生意愿，即意志，会产生情绪，即情感。
这样，代替心理生活动力的旧公式：智慧、意志和情感，形成了一个新的公式：概念、判断……和意志情感。
