显然，这样运用言语规则是有害的，不应该去死记硬背根据言语规则总结的结果。要让言语规则本身永远扎根并活在我们的脑海中，就像乘法口诀、语法或者句法规则那样。我们不仅仅是能够理解它们。我们能够感觉到它们。
应该永远能够感觉到自己的语言、词汇、语句和言语规则，而当它们成为我们的第二天性时，再运用它们就不用去考虑那些规则本身了。那时候，言语自然而然就说得正确了。
为了把看上去深奥难懂的言语规则灌输到人的天性，灌输到学生的意识和潜意识中去，从我们自己的角度讲应该做些什么呢？
首先，我们要培养青年人学会把困难的变成习惯的。我们将系统地把这些言语规则挂到标语牌上去，牌子每隔五天更换一次，为的是让大家读到，让耳朵和眼睛习惯于它们。
讲解员：瞧，给你们举个例子。
第……号习作
学生们一个接一个抬出写有言语规则的标语牌，读着它们，解释着并举着明显的例子。
讲解员：为了更加普及一些非常的和心爱的规则，有些同学把它们写成了诗。
诗体标语牌被抬出来，由作者朗读。
有些爱开玩笑的不仅写出了心爱的言语规则，还把它们谱成曲子。
一个标语牌被抬出来，走出一个学生，唱着也许是以滑稽可笑的、但却妙趣横生的讽刺歌曲的形式写成的规则。学生们在音乐的伴奏下走出来，以讽刺歌曲的形式唱着那些最重要的言语规则，例如，那些必须带有重音的词。
但是，你们知道吗，在严格遵守言语规则的情况下，仅仅用被我们寻找到的那些按照思想、视像、动作的线赋予已经固定下来的自己的线或者作者的线以活力的手段是不够的。甚至这些我们所熟悉的手段也远非能够经常使角色的台词免于被干巴巴地蹦出，阻止台词与潜台词的离散，防止言语变成空洞无物的快言快语，变成被蹦着说出的台词。
障碍在哪里呢？
念出尚未完全进入人演员心灵的角色的台词这一过程，蕴藏着某种还未被彻底认清的秘密和特性。
例如，我们不知道，为什么在念出角色台词的时候，音域趋于缩小，从八度缩到三度或者五度。不光是“把鼻子挂在五度上”是不好的，把声音挂在五度上也是不好的，那样的话，在整个演出过程中总是念叨着五个同样令人厌恶的音：“得啦—哒—哒—哒—哒”，又一个“得啦—哒—哒—哒—哒”，然后又是同一音域的相同的五个音。有时总算有两三个高音从这样的音域中跳出，一下子跳到八度。心里立刻变得轻松起来，但时间很短促。过一小会儿，就又是那令人难以忍受的“得啦—哒—哒—哒—哒”，又是那五个令人厌恶的音。这样就形成了单调、平淡无味、无聊的言语。为了加强它并使其富有活力，你就开始人为地给字母、音节、单词、句子强加上各种色彩。这就产生了虚假的、做戏的言语手段、程式化的语调、人为的装饰音、过分的激昂和其他朗诵腔和刻板的东西，它们终将扼杀生动的人的语调。
除了已经指出的与这些恶习进行斗争的手段(也就是思想、视像和交流的线)以外，我们还可以运用一种简单的，然而却是行之有效的手段，那就是(按照斯摩棱斯基的说法)“哒哒—的—啦啦”。这个词的含义和手法是这样的。
作者的台词或者学生的已经确定下来的话语，我们用随意的、不表达任何意思的音节来代替，就像人们在传达一首熟悉的音乐旋律、但不知其歌词所采用的音节那样。这时候，我们唱着“哒—哒—的，的—啦—哒—的，哒啦—哒—哒”等等。“哒哒的啦啦”这个名称由此而来。
我无法向你们解释清楚，为什么蹦着说出来的角色的台词会扼杀语调并缩小音域，而相反，“哒哒的啦啦”却使语调富有活力，扩大言语的音域，并使它摆脱束缚和程式化。
我只能根据实践经验使你们确信，实际上会发生的正是这种转变。
正因为如此，在角色潜台词的内在的线很牢固地确定并清晰地固定下来后，我们还是不允许学生念角色的台词，而是把言语转换为“哒哒的啦啦”，或者，换句话说，在潜台词的线确定以后，我们不是用言语来表达这条线，而是用摆脱一切刻板的人的自然语调来表达。
开始的时候，这要在现成的、已经根据形体动作调整好的自己的台词上进行，而这一台词要用“哒哒的啦啦”来替代。
第……号习作
重复已经熟悉的习作“钓鱼”。做的时候，要在脑海里回忆台词，要通过情感来体验潜台词，而台词的话语要用“哒哒的啦啦”，即语调来替代。进行创作的演员的内心情感只能通过这一方法传达出来。
在了解了角色的生动的人的语调并喜欢上它们之后，在自己心里不仅能够形成对人的真正的、生动的自然言语的概念，而且还能亲自感觉到它。为什么？
因为在做“哒哒的啦啦”的时候，言语本身消失了，和它一起消失的还有语调的刻板，有言语领域中扼杀舞台言语的演员的习惯。在清理掉语调方面危险的诱惑以后，就为内心情感的直接的下意识的表露打开了广阔的空间。言语是思想的表达者，而语调是情感的表达者。在做“哒哒的啦啦”的时候，言语只是在脑海中传达，而情感则是公然地表达。
习作通过“哒哒的啦啦”多次表演以后，言语的正确语调就会固定下来。
这既可以使角色中的演员的感觉，也可以使演员中角色的状态接近正常人的生活。
在这种生活确定下来后，就可以进行下一个创作阶段了。它就是下面的内容。
第……号习作
桌子后的“哒哒的啦啦”
灯光熄灭。大幕开启。舞台上摆放着一张桌子，桌子上铺着呢子桌布。桌旁坐着学生们和老师。
老师：请你们把双手放在臀部下面，让它们动弹不得。保持坐姿，身体一动不动。
就是这样，很好！请用“哒哒的啦啦”替代台词。
现在，请按照思想、视像、动作的线扮演一下“钓鱼”的习作。但是一定不要漏掉任何一项规定要完成的任务，不要漏掉任何一个按角色总谱确定了的细节。
要努力使这一切都只通过音调来传达。要借助音调来给搭档讲述你们内心发生的一切。因为只有语调被赋予了空间，所以它应该充分展示自己。让语调去寻找体现的新途径、新手段，去寻找通过声音表达的内心情感的新途径、新手段。
表演结束时，讲解员宣布说：
这样的表演需要进行多次，目的是让演员的人的自由语调，这个摆脱了妨碍它和束缚它的一切的语调，不仅能够表现出来，而且能够在进行创作的演员身上在一定程度上确定下来。
要让表演者习惯角色生活中自己的这些语调，让他们喜爱上它们，喜爱上此时在他们自身形成的总的创作自我感觉。
这一阶段通过以后，可以结束“哒哒的啦啦”，转而回到角色台词上来。
第……号习作
桌子后的朗读
在桌子后重复“钓鱼”的习作，用角色的台词，不用“哒哒的啦啦”，但也不用手势，不做动作。
生活的语调也应该用言语表现出来。它应该由于被重复而确定下来，并受到表演者的喜爱。
当这个阶段也通过之后，可以进入下一个阶段。
第……号习作
桌子后的表演
表演者仍然坐在那张桌子后。他们摆脱了先前的束缚，让手和动作都获得了自由。
如果表演者从自己的座位上站起来，甚至于因受到角色的吸引而从自己的座位上走到搭档的跟前，也没有什么不好。
我们把到目前为止所学过的一切应用到剧本中去。
第……号习作
(形体动作练习)
《樱桃园》(随意的动作，随意的台词)
1.情节为已经过去的事情的习作
(1)去巴黎(阿尼亚和沙尔洛塔)。
(2)与母亲在巴黎相见。
(3)到莫斯科旅行。
乘车来到庄园。
(4)在小车站相遇。
(5)到达，查看周围情况。
2.情节为正在发生的事情的习作
第一幕的某一场。动作、台词、场面调度均随意。
灯光熄灭。一张会议桌。灯光。
第……号习作
全体学生都坐在桌子后。
你们已经以习作的形式通过了形体动作的考查。
在《樱桃园》(第一幕)这一剧本中，在找到依据的规定情境中，你们创造了你们角色所必需的往事(到巴黎去旅行，在那里相遇，返回，到达)。
