“在这种情况下，比元音响度小的辅音占据了整个音的大部分，这种现象也反应在歌唱的旋律中。
“这种辅音对元音的吞噬遭到声乐家们严厉的批评。
“当然，这样做的歌唱家们做错了。应当在唱歌和说话时只发出一个诸如Б、В、М、Н的辅音，而不是好几个。如果可以这样的话，也仅仅限于初级阶段，在刚开始练习辅音的时候。所以无论是说话还是唱歌，我都不支持这种方式。
不应该说：‘Бббыттьиллинебыть’。这样黏糊的吐字让人想起牛皮糖。辅音应当发音，但不应该过度，元音也不应该为了别的音而萎缩。让它们中的每一个音都占据自己固有的位置和发音时长。
“关于我的这一工作，我给你们讲了这么久，在它快要结束时，我还没有达到我们行话中所说的单词感或句子感的地步。但可以肯定的是，我已经懂得字母和音节的发音了。
“专家们会长久地严厉批评我所走过的探索之路和我所达到的结果。随他们去吧！我的方法是从鲜活的实践和经验中得来的，它的结果是实际存在的，并随时接受检验。
“这样的批评将有助于推动解决舞台嗓音训练及其教授方法问题，对吐字的矫正和字母、音节及单词的发音也会有益。
“在听了我上节课给你们讲的内容后，我想你们已经充分准备好开始有意识地训练了。为了唱歌和读话剧中的台词，你们不仅要练声，还要练习吐字。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束了自己的课。
这时拉赫曼诺夫把给我们介绍过的新的吐字教员带来了。稍事休息之后，他和阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜一起给我们上了第一堂课。
我要不要做这门两人合上的课的课堂笔记呢？我想不用。课上所讲的一切都足够明白，就像其他中学和音乐学院的普通课程一样，不用我多说也都很清楚。
区别仅仅在于，对吐字的矫正是在两位教员的共同监督下进行的，并根据声乐家的指示立即引用到了练声中。相反地，在声乐方面的要求也挪用到日常言语中。
19××年×月
我今天听的是“声音”课，课间休息时我听见了演员们同阿尔卡季·尼古拉耶维奇在后台休息室的谈话。
托尔佐夫曾站在幕后听过其中一位演员的一场戏，他就对这位演员对角色的演绎作了评价。
遗憾的是，我是在谈话中间过去听的，因而错过了开头。
下面是阿尔卡季·尼古拉耶维奇的话：
“朗诵时，我尽量把话说得简单些，不含虚伪的激昂，没有做作的铿锵，不做夸张的抑扬顿挫，只是遵循作品的内涵和实质。这不是庸俗的简化，而是美妙的言语。句子音节所发出唱出的东西在这方面起了帮助作用，使言语具有了高尚性和音乐性。
“当我将这种说话方式带到舞台上时，我的演员同事们对嗓音和吐字中发生的变化，对新的表达情感和意义的方法感到惊讶。但其实，我还没有完全理解。应该不仅能够使自己享受到自己的言语，还要给到场的观众机会，让他们可以捕捉、理解、掌握那些值得注意的东西。应当将单词和语调不知不觉地送入听众的耳朵。这样做的时候是很容易走上歧途的，很容易向观众卖弄自己的嗓音，炫耀自己的说话方式。
“但这样做是绝对不应该的，我们需要做的仅仅是掌握一些熟悉的技能，这些技能帮助我们在大的演出场所也能使自己的言语被所有人听懂，被远处的观众轻松接受。要想这样就不得不在角色演绎的有些地方说得更清楚些，在另一些地方放慢或暂停说话，以便让观众好好消化台词，或者欣赏一会儿美丽、生动的表情，或者陷入沉思，或者评价一下恰当的例子和比喻，正确而生动的语调。
“为了实现这些，演员要熟知那些应当被放到首要位置，或者相反，应当放在次要位置的单词、句子和思想。
“演员应该把这种技能练成自己的机械性习惯，练成第二天性。
“我认识到了什么是我们行话中所谓的‘感觉单词’。
“言语是音乐。角色和剧本的台词是旋律、歌剧或者交响曲。舞台上的说话是一门难度不逊于歌唱的艺术，需要大量的训练和技巧才能达到技艺精湛。
当拥有纯熟发音技艺和训练良好的嗓音[的演员]在场上洪亮地说自己的台词时，——他以自己的技艺感染我。当他拥有节奏感而下意识地陶醉于自己言语的节奏和语音时，——他让我兴奋。当演员洞察到字母、单词、句子、思想的灵魂时，——他将我带入诗人作品的深刻隐秘之处和他的内心。当演员通过声音鲜明地渲染、通过语调强调内心的生存之基时，他使我通过内心的目光看到那些台词所描绘的、创造性想象所构建的形象和图景。
“当掌握了自己肢体动作的演员用动作来辅助词语和声音时，我觉得，我听到了美妙歌唱的和谐伴奏曲。当优美的男声在自己对白声的应和下上场时，我仿佛听到了大提琴或双簧管。而应答它的纯净、高亢的女声则让我想起小提琴或长笛。话剧女演员[嗓音里]低沉的膛音让我想起中提琴或者说是violad’
amore演奏的序曲。高尚的父亲的深沉低音用巴松管来表达，坏蛋的声音则用长号——它因为有力而劈啪作响，而内部积存的唾沫咕嘟咕嘟地翻滚，恰好是出于怨恨。
“演员们怎么会感觉不到人的言语中含着一个完整的乐队呢？请认真倾听吧。
“这是带鼻音的单簧管拖着短促、典型的音调：
“В……в……в……в！
“单簧管的个性音调刚被确定下来，一组演奏着的小提琴就刚好从开着的门闯进来了：
“O……о……о……о！
“这个加入的曲调可以和单簧管同度，或者是三度、四度、五度或八度。比第一个音调高或低。每个间隔都会有不同的和声。它们会产生不同的心情，它们每次都会在心里作不同的应答。
“两个交融在一起的音，就唱起了二重奏：
“В……о……о！
“可鼓又咚咚地敲起来：
“Р……р……р！
“加入后，它同前面的音汇合到了一起。现在二重奏变三重奏了。这些音互相间移动。它们变得粗糙了：
“Вооор……р……р！
“乐队发出的正是责备的声音。但第二组小提琴加入了，缓和了尖锐的和声：
“Вороооо……——！
“现在乐队就这样演奏。
“当突然响起了喇叭声时：
“Т……т……т……——“和声的性质又急剧变化，变得更粗糙。
“Ворот……——“乐队这样演奏。
“И……и……и……——“直升式活塞急剧地参与进来。
“现在乐队绝对是凄楚地号叫起来：
“Вороти……и……и……“那儿有个什么乐器在吱吱作响，越来越远，逐渐减弱并消失在空间里。
“‘Воротись！……’(‘回来！’)——“乐队凄楚地呻吟着。
“但这只是忧伤的唱段的开头。乐句还没结束。乐队继续往下演奏，新的乐器不断加入，组成新的和声。很快句子最终固定下来：
“‘Ябезтебянемогужить！’(‘离开你我不能活！’)“这个句子可以被多么不同又每次更新地吟唱出来啊！它之中有多少形形色色的含义，又有多少种不同的心情可以从中探求啊！试着将停顿和重音放到不同的位置上，你会得到越来越新颖的意义。那些短暂的停顿同重音一起清晰地划分出了关键词，将这个词像菜肴一样放到托盘里并单独端上桌。无声的、更长时间的停顿可以被新的内心世界内容填充。在这方面，肢体动作、脸部表情、语调都起到帮助作用。这些变化都会构建更多新的心情，使整句话具有新的含义。
“比方说，这样的组合：‘Вороти……и……ись！’由于离去者不可能回归，停顿便充满了由此而生的绝望感。
“‘Янемогу’(‘我不能够’)——短暂的间隙—停顿，铺垫并帮助划分出了最重要的词：
“‘Жи……и……ить’(‘活’)——乐队呻吟的正是这个词。显然，它是整句话里最重要的词。为了更强烈地分化出该词，需要新的短暂的间隙—停顿，之后句子便以最后两个词‘безтебя’(没有你)结束了。
“如果在‘жить’(活)这个作为整个乐句目的的词中，由内而外地迸发出存于内心的生活的渴望，如果在这个词的帮助下，被抛弃的女人用自己最后的力气去抓她交付终身的那个人，那么被骗女人的惊慌灵魂的生存所依恃的东西就会由内而外地显露出。但在需要的情况下可将停顿和重音放在另外的地方，那就会得到如下句子：
“‘Воротись！’[停顿]‘Я’[间隙—停顿]‘немогууу’[间隙—停顿]‘житьбезтебя’。
“这时非常清楚地分离出了：‘немогуу……’(‘我不能’)通过这两个词向外表达了找不到继续生存的意义的女人临死前的绝望，由此，句子获得了一种命中注定的意义，仿佛是说，被抛弃的女人走到了生命的边界，在那儿将生命结束，接下来就是悬崖，坟墓。
“单词和句子中有多么大的容量啊！语言多么丰富啊！语言并非因其本身而强大，而恰恰是因其包含了人的心灵和思想！实际上，‘Воротись，янемогужитьбезтебя！’这七个小小词汇包含了多少精神内容啊！一部人类精神生活的完整悲剧。
“但是，在完整宏大的思想、情景、幕、剧本中一句话算什么呢？——巨大整体中的一个小片段、时刻、极小部分！
“[就像]由原子组成宇宙一样，单独的字母组成单词，单词组成句子，句子组成思想，思想组成完整的情景，情景组成幕，幕组成内容宏大的剧本，其中包含了哈姆雷特、奥赛罗、恰茨基等的悲剧性的人类精神生活。这是一部完整的交响乐！”
