朱光潜在《西方美学史》一书中论述了亚里士多德的整体论，他说：“亚里士多德论诗与其它艺术，经常着重有机整体的观念。这也是和他对文艺与现实关系的基本看法分不开的：形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合，组合所应根据的原则就是各部分之间的内在逻辑。”朱光潜：《西方美学史》，商务印书馆1976年6月第1版，第28页。那么，作为“后现代女性主义诗学”这个整体的部分是什么呢？是“后现代主义”？是“女性”？是“诗学”？具体而言，抑或是温皓然的自由写作与独立作家身份？或者需要我们谈论的是月亮和林妖儿的大学教授生活？也许是申林的体制内式的诗人散文家模式？2008年，温皓然创作了4首短诗：《詹姆斯·乔伊斯》（2008年3月23日）、《拉萨怎么了》（2008年4月4日）、《母亲》（2008年8月12日）、《蝉鸣心更幽》（2008年8月15日），这些诗可以有效地代表后现代女性主义诗学的审美取向吗？我们在《詹姆斯·乔伊斯》和《拉萨怎么了》这两首诗中是否读出了后现代女权主义者们常常关注的“政治”问题？而《母亲》和《蝉鸣心更幽》是否就是纯粹的“情感”和“心灵”问题？诸如此类的追问，实际上并不能解决“后现代女性主义诗学”作为一个整体的核心问题。于是我借助于查阅与“后现代女性主义”有关的辞典，比较全面地了解相关概念，比如说“后现代女权主义”（postmodern feminism）、“激进女权主义”（radical feminism）、“精神分析女权主义”（psychoanalytic feminism）、“精神女权运动”（spiritual feminism）、“女性主义”（feminism）、“社会生态女权主义”（social ecofeminism）、“生态女权主义”（ecofeminism）、“文化女权主义”（cultural feminism）、“文化生态女权主义”（cultural ecofeminism）、“无政府主义女权主义”（anarchist feminism）、“哲学生态女权主义”（philosophical ecofeminism），等等。参阅王治河主编：《后现代主义辞典》，中央编译出版社2004年1月第1版。在此基础上，我们就能够比较恰当地在整体上阐释“后现代女性主义诗学”。温皓然的《画堂春我们叫它词牌名》、月亮的《空椅子》、申林的《水·火》、林妖儿的《我是山中寂寞的小妖》，之所以被纳入后现代女性主义视野，归根结底取决于她们对传统二元思维结构的彻底解构，对任何形式的普遍主义、本质主义“大叙述”的坚决拒斥，以及对认识多元论的坚持。温皓然诗中一再重复的“纳兰性德”，月亮诗中那张其实并不空的“空椅子”，申林诗中的“水”与“火”的纠缠，林妖儿诗中的“妖气缭绕的小山”，在细节和局部上呈现出竭力反对启蒙认识论所包含的普遍主义、本质主义的“大叙述”--这种认识论用唯一真实的故事来说明整个世界，但它其实只是特殊情境中的话语，是男性主体权力和声音的体现。如果跳出诗的藩篱，我们还可以从更广泛的角度、更深层的纹理中，感知她们的后现代女性主义精神，譬如温皓然的小说，月亮的教科书，申林的散文，林妖儿的园林设计，等等。
沉淀期之二：后现代符号主义诗学取向
关于后现代符号主义诗学，我曾经在《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》一文中以罗兰·巴特的符号论为基础进行过阐释，并将后现代符号主义诗学细分为后现代浪漫主义、后现代象征主义、后现代现实主义、后现代自然主义。至于哪些诗人应该划分到“后现代符号主义”范围，哪些诗人又应该划分到后面的“后现代先锋主义”范围，其实并没有十分严格的界限，在某种程度上有时也只是为了言说的方便而已。当然，将《在路上：第三条道路10周年作品集》一书中的14位诗人（朱赤、胡顺猷、王鼎、亦言、柳荫、况璃、黄明仲、雷火、萧宽、孙汝春、舒尼、嘉德、杯中酒、王学仲）划到“后现代符号主义诗学”范畴，更多的是考虑这些诗人对现实的关注度比划到“后现代先锋主义诗学”范畴的另外11位诗人（高梁、上帝的拇指、元谷、方明、戈多、霍俊明、詹海林、西北龙、姜慕水、喜欢奇迹的人、谯达摩）要高一些。总之，“现实”在“后现代符号主义诗学”的美学框架里是一个核心词汇。
现在的诗歌界，许多诗人对“现实”的理解是不准确甚至是错误的。一个能够真实面对现实、毫不畏惧现实的诗人，与诗之思往往是最合拍的。正如海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》一书中所说：“诗给人非现实和梦幻的假象，似乎诗是与我们十分亲切熟稔的触手可及的喧嚣现实相对立的。实则不然。相反的，诗人所道说和采纳的，就是现实的东西。”海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆2000年12月第1版，第49页。我们的现实是如此的丰富，它无处不在，也无时不在，所谓的现代性和后现代性都难以从整体上叙述其粗略的轮廓，更不用说揭示其细节和真相了。因此我想，现代性、后现代性这些东西并非灵丹妙药，包医百病，我们完全没有必要从一个极端走到另一个极端：无限地夸大在“第三条道路诗派”内部的后现代性，就像“玄学派诗人的现代性屡屡被夸大”陆建德：《破碎思想体系的残片--艾略特、多恩和〈荒原〉》，见《破碎思想体系的残编--英美文学与思想史论稿》，北京大学出版社2001年3月第1版，第109页。一样，它们在根本上都不是究竟之说。所以，当我们在“后现代符号主义诗学范畴讨论朱赤的《从股市大厅出来》、亦言的《发光的疤》、胡顺猷的《地铁》、王鼎的《带翼的种子》、舒尼的《捡杏核》、嘉德的《医药代表》、况璃的《故乡：与玩伴夜游》，我们关注的绝不仅仅是“后现代性”本身，而是这个世界最基本的符号：股票、烧烤、地铁、故乡、童年、医院、学校、伤疤、种子等。当我们在相同的范畴讨论杯中酒的《城市的树》、雷火的《一个放养的孩子》、柳荫的《企鹅故事》、孙汝春的《黑雪》、黄明仲的《第一次坐飞机》、萧宽的《力量宣言》、王学仲的《比萨斜塔》，依然是关注这个世界最基本的符号：城市、树、孩子、羊、企鹅、雪、飞机、力量、塔，等等。所有这些符号加在一起，其逻辑结构将自动运行，直到构成我们熟悉或陌生的各种身份、历史和世界为止。上述诗人，不管是王学仲、朱赤、亦言、况璃、柳荫，还是萧宽、舒尼、杯中酒、胡顺猷、王鼎，或者是嘉德、雷火、孙汝春、黄明仲，他们的作品很大程度上是对诸多隐喻（比如我们前面谈论的某些符号）的自觉运用，而这种隐喻意识是不是原始的、现代的、后现代的，一般要根据成熟诗人对隐喻的精确使用来衡量。在此，符号和隐喻的区别就是，某些符号差不多就是字面意义，而一切隐喻都不能按照字面意义来理解。但是，当诗人们把贯穿于隐喻或符号之间的逻辑思想置于批判的审视之下，对其前提、结构或在生存的层面上表达基于现实的一种惬意关系的充足性提出质疑时，这样的错误就将是诗歌。
沉淀期之三：后现代先锋主义诗学取向
在“第三条道路诗派”内部，我们从2007年2月就开始反复强调女性主义、符号主义和先锋主义，并将这三大要素纳入后现代范畴，这样一来，“第三条道路”的诗学内涵就日益丰富起来了，这无疑是“实践诗学”逐步深化的必然结果。我在此将要讨论的“先锋”元素在“女性主义”和“符号主义”中也是存在的，甚至“女性主义”（也就是女权主义）本身就是“后现代主义”的有机组成部分。另外，对于罗兰·巴特来说，还有什么元素比“符号”更先锋的吗？既然如此，我为什么又要将《在路上：第三条道路10周年作品集》一书中的29位诗人进行分类呢？有两个原因：（一）如前所说，为了言说的方便；（二）在诗歌史的软肋上寻找它的薄弱环节。
诗歌史地思维意味着什么？特定的诗歌史探究方法都有哪些特点？一个诗人为什么要关注诗歌史？这些问题显然是后现代历史叙事学偶尔也需要思考的问题。“第三条道路诗派”进入诗歌史肯定没有任何问题，但问题是它在诗歌史的光谱上占据着一个什么样的位置呢？基于此，我对诗歌史的关注一般偏重于先锋性，因为诗歌史说到底是一种特殊的存在方式，诗歌史意识是一种独特的思维方式，而诗歌史知识则是诗歌理论家、诗歌评论家学术光谱上的一个自治领域。在《在路上：第三条道路10周年作品集》一书中，下列诗人的先锋性比较突出：高梁、上帝的拇指、元谷、方明、戈多、霍俊明、詹海林、西北龙、姜慕水、喜欢奇迹的人、谯达摩。这方面的依据，我们只需阅读高梁的《寺儿山》、上帝的拇指的《逝去事物的相似性》、元谷的《野兽》、詹海林的《风去了》、方明的《咖啡馆拼图》、戈多的《胡须的秘史》、霍俊明的《南长街的水果车》、西北龙的《一个男人扛着自己出发了》、喜欢奇迹的人的《雨天的屋顶上》、姜慕水的《诗歌高过身体里的海》和我的《玫瑰之杯》，就可以了。尽管朱赤的不少诗也具有比较突出的先锋性，杯中酒的诗的先锋性实际上比詹海林的诗的先锋性更为突出，但考虑到某种“内在的平衡”，所以我故意模糊两者之间的边界。上述诗人的作品，他们的先锋语境由各个不同的先锋词语组成，这些词语，比如说高梁的“寺儿山”、“****”，上帝的拇指的“陶罐”、“女人”，元谷的“野兽”、“月亮”，方明的“咖啡馆”、“黑海”，戈多的“胡须”、“植被”，霍俊明的“****”、“香白瓜”，詹海林的“鲫鱼”、“墓”、西北龙的“男人”、“枪”，姜慕水的“身体”、“海”，喜欢奇迹的人的“阳光”、“事物”，我的“玫瑰”和“嘴唇”，等等。这些词语单独看，本身并没有意义，但通过诗人的组合，其诗意、其先锋性就形成了。圣·奥古斯丁在《上帝之城》中有一句非常精辟的话：“本身无意义的东西为了有意义而交织在一起。”转引自海登·怀特：《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年6月第1版，第251页。
却顾所来径，苍苍横翠微。“第三条道路”（1999--2009）迄今已走过了自己的10年诗学历程，其间既有诗情画意，当然也不乏荆棘坎坷。归纳起来，有三个里程碑：（一）1999年12月，我和莫非主编的《九人诗选》，以及由此而集体出现的“第三条道路”最初的九位诗人，包括莫非、车前子、简宁、席君秋、树才、殷龙龙、小海、尹丽川、谯达摩；（二）2007年4月，我和朱赤、亦言主编的《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，以及由此而集体出现了“第三条道路”逐渐演变为流派雏形期的32位诗人，包括太阿、邓程、夕婉、朱赤、王学仲、温皓然、云外野鹤、朱枫、简简柔风、高梁、元谷、柳荫、雷火、青海湖、詹海林、月亮、王清音、上帝的拇指、申林、兰妮、兰紫野萍、萧宽、李心释、斯如、孙汝春、严家威、亦言、况璃、黄明仲、原野牧夫、叙灵、谯达摩；（三）2008年底、2009年初，我和朱赤、郭立主编的《在路上：第三条道路10周年作品集》，29位诗人开始步入经典走廊，包括温皓然、月亮、申林、林妖儿、朱赤、胡顺猷、王鼎、亦言、柳荫、况璃、黄明仲、雷火、萧宽、孙汝春、舒尼、嘉德、杯中酒、王学仲、高梁、上帝的拇指、元谷、方明、戈多、霍俊明、詹海林、西北龙、姜慕水、喜欢奇迹的人、谯达摩。
10年了，10年磨一剑也好，10年面壁也好，“第三条道路”还远远没有终结，正如巴赫金所说：“世界上还没有任何终结了的东西；世界的最后结论和关于世界的最后结论，还没有说出来；世界是敞开着的，是自由的，一切都在前面。”转引自李平：《神只时代的诗学--对柏拉图、亚里士多德诗学思想的再思与认知》，上海人民出版社2004年9月第1版，第63页。
2009年1月30日-2月3日，北京回龙观
