它的创作过程表现为：具象→抽象→具象。即从现实生活的体验出发（具象），经过作者的提炼概括，或称转化、升华（抽象），而创造出各种工艺美术品（具象）。因此，工艺美术的抽象化，是有着它的客观基础的。线条、形体、色彩等形式因素，是工艺美术的重要的艺术语言。因此，工艺美术总是要充分运用形式感。这种形式感，是和具体内容紧密结合的，是扎根于生活的体验中，也适应人们的传统欣赏习惯的。如果没有目的性，如果脱离内容，如果没有客观基础，它就失去艺术表现力。所以这一点，和那种孤立的、绝对的形式美，也是完全不相同的。因为内容变了，形式感的意义也会变。形式总是结合内容，形式感也是和内容相联系的。
此外，一切抽象的形式，包括各种几何形，都无不是源于生活，源于自然。“几何形不是别的，它也像远在有人类以前就在自然界存在的各种各样的线条、表面和躯体，或是它们的组合的自然特性。”艺术社会学家用大量的材料说明，原始民族的各种装饰图案，许多是来源于对自然物的模拟和提炼，例如“狩猎部落的装潢艺术中常有节奏的排列，是从那些非有节奏不可的编篮子的工作中发现出来的”。
上面，我们谈的是工艺美术的抽象形式和抽象手法的客观基础。
可是，抽象主义和以上的情况完全相反，而且是拒绝这一切的。
抽象主义者认为，艺术是无目的的。他们疏远现实，不反映生活，故意割断作品和现实生活之间的联系。他们认为，作者的感情和感受，是不能用“自然的形象”来表达的，否则，创作就要受到限制。一个抽象派画家坦率地说：“我没有目的，我不知走向何处。”
抽象主义是无对象的，因此有人称它为无对象艺术。他们认为，艺术是内心的突进，是梦幻的表现，是直接表现人的灵魂和精神的。创作没有对象，才能获得绝对的自由。因此，他们是随心所欲地画，人们也只能随心所欲地看，而一无所是。
实际上，抽象主义者不只表现出其内心的空虚，而且也只是在玩弄形式游戏。他们说：“色与光是抽象的无对象的艺术的原动力。”他们否定一切，否定艺术规律，没有艺术标准，也不需要艺术技巧。法国一位画家说得好：“今天之所以有如此之多的抽象派画家，因为它比从事任何严肃的事情要容易得多。”
抽象主义在西方已不是什么新鲜的东西，它已走向末日。但为什么还有少数人对它含情脉脉？这除了是出于对它不了解，便是企图给它“安家落户”，使获得一席合适的地位。
话还要说回来，要问抽象主义对工艺美术有多大用处，那些无目的的色彩配合和形体组合，如此而已。那是多么微不足道。生活像一个广阔而丰富的大海洋，那里正是我们取之不尽、用之不竭的创作的源泉。
社会主义的工艺美术，是人民的工艺美术。我们在工艺美术创作中运用抽象化，是以人民的生活为基础，是以人民的欣赏习惯为依据。伟大的艺术总是充分运用人民所熟悉的各种艺术语言，为人民所理解，为人民所喜爱。
空间·时间·系统——现代工艺美术设计浅论
社会在发展，科学在进步，知识在更新，作为工艺美术的设计，也应随着时代的要求而不断充实它的内容。
工艺美术的创作方式，自有人类文化历史以来，经历了几个阶段。在长期的封建社会里，工艺美术的创作、设计和制作是有机统一的，工艺劳动者既是设计者，也是制作者；工业革命以后，机器生产代替了手工，设计和制作进行分工，形成各自独立的体系，才发生根本的变化。这种情况，在国外，是从18世纪英国的产业革命开始。而我国，解放前虽然工业十分落后，但也有少数几个工业品种，如丝织、印染等，由于采用机器生产，也形成了设计和制作的分工。现在是电子时代，当电子的应用进入到工艺美术创作领域，又将产生另一个巨大的变化，有一些产品有可能形成设计和制作的新的统一，当然这是人工智能的，然而这却是一种广阔的、高效的、千变万化的创造手段之一。
所以，迎着未来，我们的工艺美术设计，必须有相应的更新。以前那种孤立的、局部的、静止的创作方式，将远远不能适应时代新的要求。我们的工艺美术设计的意义，需要不断充实其内涵，扩大其概念。
现代工艺美术设计，突出表现为空间、时间、系统三个特点。以下试分别略作分析。
空间
在工艺美术创作中，空间这个概念，包括两个方面，一是平面空间，一是立体空间。平面空间通常是指装饰面的虚实关系，立体空间是指具有长宽高三次元，表现出体积的空间，这是本文所要着重谈的。
在工艺美术中，研究立体空间特别重要，是因为在各个工艺种类中，一般说来，绝大多数品种都是具有立体效果的，如陶瓷、家具、漆器、景泰蓝等，即使我们通常认为是平面设计的刺绣、印染、织花等染织品，实质上，也应被认为是属于立体造型的；或者，至少也应在设计中具有立体空间的概念，如头巾戴在头上，台布铺在桌上，床单铺在床上，它们在实际使用时由于平面和周边垂褶而产生立体效果。而我们过去在设计中，多数都只是在平面空间上下功夫，在实际使用时却大大降低了艺术效果。
工艺美术的空间概念，我以为包括三个方面。1．物体空间，指物品本体在结构上所组成的空间。2．使用空间，即物品在被应用时所产生的空间效果，如家具的折叠，灯具的升降，箱柜门扇屉斗的开合等等；由于人们在使用过程中所产生的活动，所以也称行动空间。3．环境空间，指物品在所处环境中，物与物之间，物与环境之间的空间效果。
这种考虑物本体、物与物之间的空间观念，实际上古已有之。汉代的铜壶，不只是注意外在的形态美，而且也重视内空间的量。它既是一种容器，也是一种量器，成为汉代具有时代特色的标准型。我们在工艺美术设计中，往往只重视器物的外形，而不考虑器物的量，即缺乏空间概念。国外有的工艺学校，在练习造型设计时，把量的训练作为基本功之一，给我们以启发。
又如，古代的青铜器，已经十分重视物与物之间的空间组合关系，有的配成一组，如商代的爵、觚、斝，周代的鼎和簋，有的则是“形状相同，大小递次”，如列鼎、列钟。这虽是出于当时礼制的需要，但也有十分严格的物与物之间空间的考虑。
在我们现代工艺美术设计中，一个室内或一个建筑的布置，除了主要家具求得一致外，灯具、台布、窗帘、地毯以及陈列装饰品等，也要考虑整体的和谐。
根据一定模数设计的组合家具，桌、椅、几、柜等，既可分拆和组装，也便于单用和多用，在艺术上要构成谐调的效果。
从发展趋向看，服装也将是如此。现代所称的组合服装，从衣服、帽鞋，以至背包饰件，在式样、色彩、纹样方面，也力求达到统一的效果；以至在共同工作或共同生活的人们之间，也要作衣着的整体考虑，这不只是从内容上反映了人们的物质文明和精神文明的水平，也体现着人与人之间的谐调和亲切感。
在工艺美术设计中，这种对于物与物、物与环境之间的空间考虑，我们称为“整体设计”。整体设计要求我们从外在的、表面的联系，提高到内在的、本质的有机统一。
随科学的发展，空间的观念为工艺美术扩大了新的领域，例如，我们既可从宏观方面，也可从微观方面去发掘素材，丰富我们的工艺美术设计内容。
在工艺美术的空间范畴中，“立体构成”是解决个体的空间结构的一般法则，但我们还需要建立“环境艺术”学科，使工艺美术的空间概念相得益彰，更臻完美。
时间
美学家在艺术的分类中，有从人们的欣赏方式而分为时间艺术和空间艺术的，前者如音乐等，后者如美术、工艺等。工艺美术当然属于空间艺术，而不是时间艺术。这里提到的时间，则是指在工艺美术设计中，必须具有时间的概念。而这一点，对于现代工艺美术来说，显得更为重要。
工艺美术的时间概念，可分为“空间时间”和“心理时间”等种。
所谓“空间时间”是指物品在具体应用中，由于时间的不同所发生的种种条件的变化，例如，季节的变换，昼夜的交替等等。在我国古工艺的设计中，有的就考虑了时间概念。园林建筑的构思，注意春夏秋冬、晴雨风雪等季节或气候变化时的各种景物的艺术效果，以扩大它的使用价值，充实它的欣赏内容。灯具在白天和夜晚的使用效果是不同的，白天可以考虑作为建筑装饰的一个组成部分，夜晚则可重视光照度和光色的变化。古代建筑采光条件差，漆器多用红色，或者黑漆运用螺钿装饰，加了明度，也使螺钿在光线照射下，产生彩色斑斓的变化。现代建筑光度较强，却正好相反，要求减光的物质材料，如陶瓷的无光釉，漆器的无光漆等，以谐调人们的视觉效果。
“心理时间”则是指因时间的推移，人们审美心理的变化，而考虑不同的艺术特点的处理。我们经常所说的“流行”，便是心理时间所表现的一种现象，这是一种具有一定生活基础的社会现象，应当作为工艺美术的一个重要的研究课题，引起我们足够的重视。随时代的发展，生活的提高，工艺美术的造型、色彩、装饰也要不断地变化。某一时期，形成一种特色，成为流行样式。
这种流行，从历史发展看，往往形成否定之否定，成为螺旋式的上升，记载着人们的审美意识的演变。所以在工艺美术的学术领域，应当建立工艺心理学和预测信息学的研究，使我们的设计意匠更为开阔，更具有科学性。
我们的时代，科学技术高度发达，信息传递迅速；在我们的生活中，时间观念显得十分重要。快速，动态，已成为我们时代的突出特点。这就要求我们在工艺美术设计中，适应时代的需要，追求简洁、明快、大方、一目了然，并富于变化和动感，以加强艺术感染力。
系统
系统，应用在工艺美术设计中，是使我们的创作更加完善化、整体化，这是一种高标准，是达到最佳设计的重要手段。
从系统的特质说，它具有总体性、联系性、规律性。所谓总体性，是指在工艺美术设计中，包括工艺美术有关学科的各个方面的综合考虑。例如美学、科学技术、经济等，也包括人和物和环境等，都需要纳入在工艺美术设计的意匠中。所谓规律性，是发掘事物的发展变化的必然趋势，是揭示事物的本身具有的属性。所谓联系性，一方面意味着前后发展的纵的持续关系，一方面表示着各事物互相之间的横向的彼此联系。因此，它既是空间的，也是时间的一种综合。恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间。”所以，这不只是哲学的范畴，艺术、科学也均是如此。
作为艺术之一的工艺美术，它具有物质生产和精神生产的双重属性。所以，它不等于绘画，不能以为学好绘画就能搞好工艺，更不能以绘画代替工艺。这是两个各不相同的艺术体系，具有各自独特的艺术规律。工艺美术是生活和美学的结合，是艺术和科学的产儿。工艺美术创作涉及相关的许多知识部门，这就要求我们在工艺美术设计中，除了探索美的形式法则，以表现时代美、民族美，还必须具有系统的观念，将信息探测，设计意匠，材料选定，技术采用，成本核算，制成效果。包装运输，销售推广，使用反映，以至改进发展，构成一个系列整体。系统使工艺美术更好地进行规划和运筹，以达到更高的艺术性和科学性。所以有人说：系统是当前科学技术革命的主要特征之一，是社会发展的重要标志之一。它不只属于现代工艺，而且适应传统的手工艺。
为祖国的“四化”建设，让我们跟上时代的步伐，充实和发展工艺美术设计的概念，满载着新的工艺美的意匠的车子，在无限的空间和时间中奔驰。
工艺美术和美学
工艺美术和美学问题，近年来已有不少同志开始从事这方面的研究，并且也取得了一定的成绩。但从学术理论看，还需要我们进一步系统化和深化这方面的研讨，有待于建立一个新的学科——工艺美学。
在国内已有“技术美学”一词的应用，也有提出“生产美学”或“劳动美学”等词的，都不免非常广泛。结合工艺美术专业特点，我以为仍采用工艺美学一词更为妥切。技术，一般是指根据实践经验和自然科学原理而发展成的工艺操作方法与技能，更广泛的还包括相应的生产工具和设备以及生产的过程或方法。所以，技术美学的研究，大概是涉及以上范畴。而工艺一词，在50年代曾被不准确地译成为“手工艺”，因而多年来，给人们形成一种不准确的概念，认为工艺美术就是手工艺，甚至就只是特种工艺，认为越是加工精细，就越具有工艺美术的特色。这是一种误解。实际上，“工艺”
一词，是指利用生产工具对各种材料进行加工使之成为产品的方法，是操作技术的经验。工艺和美术合用，词义可具有美的成分。所以，简约地说，工艺美术是对材料进行审美加工的一种美术，它不以技术加工的程度为标准，而以美化加工的程度为依据。这种美化加工，不限指手工加工产品，也包括现代生产加工（包括机器、电脑等）的各类制品。这种研究对材料进行审美加工的方法和过程的学科，可称之为工艺美学。于此，可见工艺美学和技术美学并无本质的区别。然而作为艺术之一的工艺美术，应用“工艺美学”一词则是更为具体，更为明确。
我们通常说，工艺美术美化人民生活。所以，美化是工艺美术的主要任务。艺术学将艺术的作用分为认识作用、教育作用和美感作用三种。各类艺术由于各自的艺术特性，对这三种作用的要求也往往是不平衡的，亦即各有侧重。而工艺美术，则通常是以美感作用作为主导，它通过美感作用体现其认识作用和教育作用。例如，工艺美术通过工艺形象，使我们认知时代的美和民族的美，使我们体会到祖国的可爱和生活的意义。所以，美学对于工艺美术来说，具有其他艺术所不具有的或不显着的直接性和主体性。所谓直接性，就是工艺美术的创作，是美的直接体现，是直接创造美；所谓主体性，就是工艺美术的创作，是美的创造的本体。这样，工艺美术作为一个具体的物，它既是生活的反映，也是被反映的客体。高尔基曾写道：“艺术的奠基者是陶器匠、铁匠和金匠、纺织工、石匠、木匠、木刻匠、骨刻匠、兵工、 画师、裁缝，总之，是手工艺者；他们艺术地制成的东西，不仅使我们心旷神怡，而且充实了博物馆。”此言也具有这样的意思。我很赞赏这样的提法：“我们美化生活，生活美化我们。”它辩证地、具有反馈性质地概述了工艺美术的艺术作用，同时也表述了工艺美术在物质文明和精神文明建设中的重要作用和地位。
