我国古代建筑物的彩绘是一种形象艺术，它的历史源远流长。它有着色彩斑斓的形式，丰富多彩的内容和鲜明的主题思想。它蕴含着我们民族传统文化的底蕴和地方特色。聪明的艺术家们通过不同色彩和线条创作出具有时代特征的画卷，经过漫长的沧桑岁月成为我们伟大祖国的文化遗产的组成部分之一。有些古代建筑物上的彩绘，随着岁月的流逝，虽已剥蚀、褪色，失去了昔日光辉灿烂、光彩照人的风采，可是它那悦目抚心的画面及艺术家们感人肺腑的创作精神，依然拨动着众多观赏者们动情的心弦。此外，这种彩绘既能延长木结构的寿命，又能以渲染建筑物的美化层面。令人思源千载，浮想联翩，思绪万千。
建筑物的彩绘在建筑物的装饰上占有重要的地位，具有独特的功能。由于它具有形象生动、内容丰富的可观性、实用性，蕴含着内在的和形式的感染力，不仅能够通过油漆色彩起到保护和延长建筑物的门窗梁柱的寿命，同时还可以勾取物象，状物抒情，拨人心弦，撩人欲醉，给人以艺术的魅力。所以我国著名学者王国维先生讲：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”（王国维《人间词话》）我们的先辈在很早以前就已经有了应用色彩和鉴赏色彩的能力。根据有关资料记载，“夏后氏尚墨”“殷人尚白”“周人尚赤”（《礼记·檀弓》）。《礼记》中记载，周朝宫殿建筑物设色，“楹天子丹，诸侯黑，大夫苍，士主黄。”并且把宫廷地面敷为“丹地”，这是一种红色的矿物质颜料。至于诸侯和卿大夫居室的屋面墙壁则使用“垩”，也叫作“蜃灰”。这是用贝介类烧制而成的粉末，再用水调和后涂在墙壁、地面上。考古工作者在河南安阳小屯殷墟发现的壁画残片，就已证明我们的先辈早在殷商时期已经开创了装饰壁画的先例。春秋时期，“丹桓宫之楹而刻其桷”（《左传·庄公二十三年》），“山节藻棁”（《论语·公治长》）。汉代的长安宫殿“乡而云楣，镂槛文焕，裛以藻绣，文以朱缘”（汉·张衡《西京赋》），这种以色彩和线条为表现形式的绘画，应用在建筑物上同样地焕发出激动人心的异彩。甘肃敦煌427窟中至今还保留着宋太祖开宝三年（970年）木结构窟廊三间，这座建筑物的柱和阑额上还绘制着连珠、熟莲菱文、青缘迭晕。斗子染绿色，栱子刷红底并绘有杂色花卉。廊的外檐以朱红衬地，五彩装銮，有点像《营造法式》一书中关于解绿结华装的做法。
晋祠宋建圣母殿的彩绘虽然剥落严重，但是从残留的痕迹中，还可以隐约地窥见其原有的色彩。立柱刷红色，内檐斗栱红底，绘杂色连珠。阑额为红、白衬底，类似《营造法式》中规定的五色遍装和杂间装。明代没有颁行过有关营造方面的官书，但有下述的记载：洪武九年（1376年）正月丙寅，命中书省臣作亲王宫室规定：“亲王宫饰原红，室饰大青绿。”（《昭明典则》《明会要》卷七十二）洪武初年规定：“亲王府第，王城正门，前后殿及四门城楼，饰以青绿点金，廊房饰以青黑，四门正门涂以红漆。”（《昭明典则》）明洪武二十六年（1393年）规定：“官员营造房屋，不许歇山、转角、重檐、重栱及绘藻井。”（《明会典》《明会要》卷七十二）在私人著作中有片断记载，墙如有彩画，用晕色、间色和琢色等做法。至今未见一部详细描写明代建筑彩绘的著作流传后世。我国的建筑物上的彩绘发展到清代，在继承明饰彩绘的基础上又有了进一步的发展，根据《清式工程做法则例》一书中记载，总共有70余种。其中苏式彩绘与和玺（合细五墨）彩绘是清代新发展起来的两种做法，其应用范围同样受到封建等级制的限制。譬如：和玺彩绘只能用于宫殿、坛庙等高级的官式建筑物上，苏式彩绘多用在皇家苑囿和官吏的住宅上；至于庶民百姓的住宅，只准许油漆门窗，不许施以彩绘。由于我国封建的礼制教化和法律的进一步结合，明清时的建筑彩绘在设色方面的格调，也就更加制度化、标准化、程序化了。北京故宫的彩绘，就是其典型的例证。
众所周知，我国古代建筑物上的彩绘，一般来说，都是由不知姓名的民间艺人创作的。他们既要秉承封建统治者的旨意，又要借助于一定的物质材料，根据创作主题的所需，加以琢磨，进行艺术构思，把自己的毕生精力倾注于创作之中。这样，必然会产生自我欣赏的心理，创作出惊世夺目的作品。历代的封建统治者巧妙地利用了这样的文化心理，购买了廉价劳动力，为自己创作动情的、感染力很强的艺术作品，宣扬其神圣不可侵犯的权威，借以弘扬佛法、宣扬儒家的伦理道德和道家的神仙思想，以满足主宰者的闲情逸致。我们知道，佛教宣扬的是“仁慈”，佛经中称佛为“仁者”，孔子倡导的是“仁政”、“仁学”，儒家对于具有封建社会中高贵品德的人称之谓“仁人”。佛家认为“虑心乐静”为仁，儒家讲究“智者动，仁者静”。
所以“仁”和“静”就成为释儒两家共同修养的准则。这样也就符合了当时社会制度所需要的礼制教化的需求。在古建筑物上利用色彩艳丽的绘画艺术形式，宣扬释儒道三家的思想也就不难理解了。
这种在古代建筑物上装饰的色彩缤纷的画面，激发着人们对审美对象产生动情的美的感受。这种美的感受是多种心理功能综合活动过程中的产物。因此它总是对于我们的直观能力发生作用。因为物质世界中所存在的客观事物，固然有其各自特定的形态，但是人的思想和认识却没有固定的，一成不变的模式，其所涉猎的范围也是广阔的。因而在观赏建筑物的彩绘时，也就从画面所示的主题中，毫不经意地吮吸了封建迷信的乳汁，使得观赏者心迷神醉。这就是刘勰所说的：“物有恒姿，而思无定检。或率而造极，或精而疏远。”（《文心雕龙·物色》）历代的封建统治者深知其妙用，所以不惜耗费大量的财力、人力和物力，“穹天下之谲诡，尽民间之饰丽”，“美其华藻，玩其炳蔚，先悦其耳目，渐率以义方。”（《弘明集》卷二十）耳濡目染，潜移默化，使得观赏者毫不经意地接受封建的伦礼道德和宗教思想，做一名唯命是从的臣民。
总之，封建统治者无时无刻都想把封建的宗法礼制教化作为统治的法术渗透到每一个人的物质生活和精神生活之中，使整个封建社会成为进行礼制教化的大染缸。人们的衣食住行和思想意识都必须符合封建的宗法礼制的标准，同时又以法律条文加以固定。表现在古建筑上，斗栱构件及其彩绘艺术都要受到严格的限制，必须遵循封建的礼制，在法律规定的允许范围内，才能进行施工。封建统治者知道，单纯把人们生活的各个方面纳入礼制轨道，并不能达到应有的效果。所以，历代的封建统治者不能不把礼制诉诸于法律，使之互相结合，互为因果。以法律形式保护封建的礼制，并以礼制教化促进法律条文的顺利施行。使封建的礼制具有了周密而又严峻的法律效用和威力，让社会成员安分守己，不思非分，各行其是，和实行“尊卑有别，富贵有差”的封建社会秩序。谁要违礼僭越，就会受到严厉的制裁。
4、精湛险峻的悬空寺建筑艺术
大凡去北岳恒山旅游的人们，对天下第一奇观的悬空寺景色无不心驰神往。这一座座在金龙峡西岩悬崖峭壁上镶砌的古代建筑物，悬空惊奇、险峻奇诡而又雕梁画栋、玲珑富丽。尤其是殿堂内的彩色塑像，尤能引发人们浮想联翩。历代以来，难以计数的文人雅士跋山涉水前来探究其历史渊源，探究其所蕴含着的深沉底蕴。
悬空寺创建于北魏，距今1500余年。这一组建筑群既缺少恢弘壮丽的大型建筑物的气魄，又没有遵我国传统建筑物中轴对称、井然有序的规制，而是依山面水，坐西朝东，依托在险峻绝壁的山腰之间。它头顶悬崖，脚踩山腰，惊险奇诡，孤单地依靠着若干根细长而垂直的木质立柱，神气而又稳固地屹立着；它避风遮阳，雨雪不易浸湿，构筑奇巧，神功卓著，巧夺天工。在漫长的岁月中，历经多次的地震等自然灾害和战争等人为破坏，北魏时的原建已荡然无存。不过，历代的人们在这里不断重建维修，尤其是明清以来的大规模的重修扩建，使它能留传下来，供人们瞻仰观光和研究它的独特建筑技巧和塑造人物艺术的奇工妙技，这确是一件难能可贵的幸事。
悬空寺，兴建在缓慢延升的栈道上，虽然不如平常所见的官衙、寺院宏伟壮观，但是展示在游人眼前的是一座座随地形起伏而建的造型各异的建筑物。它们高低相接，相互交错，木质的楼梯把整组的殿堂楼亭有机地连接在一起，吸引游人振奋精神，渴求向往，奋力攀登。在主体建筑群的南北两翼，各建一座三檐歇山顶的凉亭，飞檐翘角，危楼耸立，南北对峙，遥相辉映。当人们站在亭内远眺，峰峦重叠，林木苍翠；俯视那谷底清潭中楼亭殿堂的倒影微微浮动，忽隐忽现，意趣横生，令人思绪万千。如果你站在谷底向高处仰望，那高出地面一百余尺的造型各异的建筑物，高低相连，层次分明，在悬崖绝壁上，仍有三面围廊，虚实相间，虚中见实，实中有虚，视危而安，布局紧凑，主次有序，玲珑严紧，巧思入神，惟妙惟肖，巧夺天工。所以明代诗人郑洛写道：石壁何年结梵宫，悬崖细路小径通。山川缭绕苍寞外，殿宇参差碧落中。残月淡烟窥色相，疏风幽籁动禅空。停车欲向山僧向，安得山僧是远公。
这首诗道出了这是一座久居恒山深谷的佛教寺院。在这一座梵宫古刹中的三圣殿内，供奉着佛教释迦牟尼、韦驮和天女等的彩色塑像，脸型圆润，体形丰满，衣纹流畅，色彩艳丽，神态自若，栩栩如生，已无梵僧痕迹，而是世人的神采。当人们拾级攀登到全寺最高层的三教殿中观赏时，映入眼帘的却是供奉着的佛教鼻祖释迦牟尼、道教始祖老子和儒家圣人的孔子三尊彩色塑像。他们同在一殿，共享众多善男信女们的顶礼膜拜。由此可知，我国的封建社会发展到宋代以降，释、道、儒三家思想合流，既丰富了我国的传统文化，使得我们中华文化更为博大精深，同时也反映了这一时期的社会心态和人们的心理需求。
悬空寺深藏在深谷幽静、青山碧水之间，典雅、恬淡，饱含着山乡野趣，赋予游人难以忘怀的情愫。尤其是高居深谷山峡的山腰蓄水库，游鱼戏水，碧波荡漾，随着太阳的照射，吹拂着道道金光，辉耀夺目，景色瑰丽，让人依恋难舍。每当溢洪闸启动时，碧波汹涌，飞溅奔流，灌溉着五万余亩良田，它既养育着勤劳朴实的人民，又给悬空寺增添了奇丽景观，此情此景牵动着每个游人的心弦，弹奏出一曲曲悦耳动听的赞歌！
