关于新生代恐怖片，有两种新类型出现：一是恐怖片与青春片的合流；二是反讽型恐怖片的出现。前一种，一方面是符合追求享乐刺激的人性背景，不愿过多的人性深层思考的承载，加上年轻人始终是影片观众的主流人群，这种结合是再自然不过的事情。后一种反讽型恐怖片的特点：机智幽默的嘲讽经典恐怖片为对白噱头，一边跟恐怖片开玩笑，借助人物之口戳穿它的可笑之处。一边又对恐怖片传统的成功元素加以巧妙的重新包装。总认为新生代的影片，在很大程度上加强了和观众的沟通，它出现的前提是观众对电影中可能出现的恐怖手法熟悉度大大提高，审美经验已经使我们脱离了憨豆先生的阶段（憨豆先生有个表现看恐怖片自扰扰人的段子，颇好笑），可以想象《恐怖电影》，在不大了解此类片的观众看来，会产生什么样的无味效果。当人与人聪明到心理上消除人为的距离时，当人们睁开眼看这世界，不再受迷信与谬误的痛苦，当人们知道除人本身外没有另外一个上帝和主宰时，当人们确信世上没有能包治百病的解药与永恒的救世主时，这种颇现代的自讽式恐怖片才会出现。颠覆经典，最原始的方法就是小孩子给《蒙娜丽莎》那幅画画一缕两缕模样怪异的胡子，像《泰坦尼克》影片中的经典镜头，一再被巧妙或笨拙地模仿过。这稍许的破坏形成一种固定的搞笑手法。高明的颠覆手法在于：它通过模仿，把原作中的本质或外表抽掉，使人看到另一种东西或事物本质性的部分，通过对比，产生突兀感，原先脑海中美的、严肃的全部消失殆尽，尽可能的变成庸俗、淘气、恶心或者别的。恐怖片中的颠覆也不过如此。我要谈另一种喜剧形式在恐怖片中的应用：“戏里人作戏外语”：片中的角色常常跳出影片的情境，向着戏场内的观众交流，这在艺术领域当然不是新鲜事。早在中国戏曲时代就有这样的例子：如某人表现走过很多地方，然后说：“喳，只在戏场两三步”；《上帝发疯》中那个生物学家被蝎子咬到，狼狈地跌倒在地，观众自然发出不厚道的笑声，然而等他爬起来，拍拍灰尘，面无表情地嘟哝了一句：“这有什么好笑的”，对观众的幸灾乐祸进行善意的嘲讽；还有在阿普的小说《山大王》中，主角被人追踪，不幸裤带绷断，却还要拼命奔跑，书中又跳出此等妙语：“你笑！我很愿意你没有了背带，两手提着裤腰跑一跑，让我看看！”而这种颇为新奇现代的手法在恐怖电影中频频遇到，《贸森还活着》中一位面临危险的人物就曾宣称：“我看过很多恐怖片，知道这种情况意味着不妙。”还有更绝的是《鬼娃新娘》，其中影片中演员的角色就是现实中演员珍妮佛·提莉本人（不过奇怪的是，珍妮佛·提莉对自己并没有什么美化之举，里面描述其为当主角与导演做肉体交易，自私，无聊，没有主见，好吃巧克力等等，可见美国文化背景下，演员与观众都不会有中国演员与观众在认知上弱智式的障碍），达到戏里戏外亦真亦幻鱼水交融物我两忘的审美效果。
看恐怖片其实就是精神上的蹦极与坐过山车，使常人经历一次精神上的冒险，不付代价地增加人生的阅历。不过照这样说，那些寻宝片，它的心理背景不过是满足常人渴望一夜暴富的心态（这种方法，比买彩票还要来得虚无缥缈）；同样可以推及爱情片，也只是满足常人在精神上的一次浪漫之旅。只是不知道这种说法是看扁了人性，还是低估了影片的艺术水准。
大陆早期恐怖片，像《画皮》，几乎是在阴暗氛围中完成的。外国恐怖片早已摆脱了单纯靠灰暗色调与阴森恐怖音乐营造气氛的手法，它所营造的气氛，和平日里见到的任何普通白天一样，整个影片有时完全暖色调。这样使恐怖场景来得真实可信，恐怖的事物不完全是藏在“被遗忘的角落”的阴暗处。我认为恐怖片与喜剧片一样，节奏感很重要，如果出现太长时间没有恐怖的镜头，会容易冷场；相反恐怖镜头如果出现得太频繁，不适当地调节观众的情绪，反而会出现反效果。前两天听朋友讲，说一位在午夜接电话讲恐怖故事叫张震的人，因为长期讲述这种恐怖故事，得了心理抑郁症。这其实是“金属疲劳”在精神上的典型个例。
记得看过一部大陆恐怖电影《雾宅》，从头到尾都是雾气朦朦和阴森恐怖的音乐来作为背景，故事与逻辑根本讲不通。最大的恐怖无非是屋子里有人，却找不到他而已的那种。故事剥离到最后，核心只是第三者插足的问题。观众看到最后，估计就像打开一个看似厚重其实空空如也的包裹似的受骗感。这种恐怖片到后来会使影片本身——而不是影片内容——成为一种恐怖。导演和编剧也真可以算是对恐怖心理学研究最粗浅无知的两位，拿观众的时间开玩笑，对观众智力的愚弄，有时会不会也是对自己智力的一种嘲弄呢？
和恐怖电影比较起来，恐怖故事的缺陷在于：恐怖是一种直观的现象，往往要有大量的特技作为表现手段。恐怖故事往往是短小的，恐怖和其他一切感情一样，会有个强化与淡化的过程。聊斋中的凡是恐怖的故事都是短小的，长一点的都是描写人情世故。网络上大量鬼怪故事也是没有逻辑、戛然而止的，和笑话一样，只是有个小的包裹在里面。和《我猜、我猜、我猜猜猜》节目主持人杨丞琳所问的一样：“奇怪，这些故事为什么都没有endi ng啊”，其实她无意中就揭示了恐怖故事的普遍心理设局。
蛛网与雕梁，美女与蛇阱，污秽与新生，永生与幻灭，悲剧中夹杂着闹剧，笑声中映衬着恐怖，正是一出斑驳杂乱原汁原味的人间万象。就好像拿了一台高速摄影机拍出来的一朵花开放的效果，或是在一个高处俯瞰整个城市的场景，有时会使人心潮澎湃。可是我们用同样的方法，拍摄一朵花的归于凋零，一个人在死亡边缘挣扎，一块健康的肌肤爬满了蛆虫。让我们感到冷静的参照物、最高的教主——时间的威严，我们不仅看到恐怖的表象，还触摸到了恐怖冷冰冰的本质：细菌清理着生命的残留品，群蝇享用着它的美餐。人既害怕难以捉摸的“无常”，又惧怕心如铁石的“命运”，既害怕“活无常”，更畏惧“死有分”，殊不知这只是事物正反两面性而已。当这一切剥落了浮华的外表，剩下了干巴巴的部分，如空旷的屋中咣咣的挂钟发出的一如既往的声音，又如山泉执拗地滴穿坚硬的磐石，那样的冷静，那样的顽固，充满着希望的征兆又饱含了绝望的气息。
真的恐怖，无非是让你一见之下就基于本能产生恐惧的直觉；无非是一个无法逃脱、无法苏醒的黑色梦魇；无非是扯下遮羞布后不加掩饰尔虞我诈、行尸走肉的赤裸裸的人性；无非是徒有人的躯壳而呆滞空洞的眼神；无非是为了某种阴暗的心态而展现的血淋淋的嗜好；无非是在原始的兽性上增加了更恶劣于百倍的人性残忍行为；无非是打破了超越经验之外的最基本的判断；无非是撕掉面具、剥光衣服还把皮囊扒开令人无法正视的本质。它能让人感到生不如死的痛苦，诱发起内心另一种的狂热，它是人性的反命题，但并不把人引导向虚无的本质；它是人性中隐密的下水管道突然迸裂后的情景，它是所有风月宝鉴千疮百孔、骷髅林立的背面，它诱惑人去看，又聪明地叫人止；它是属于所有人的“我们集体的梦魇”（国外给恐怖片的一个定义）。
可是，在大多数恐怖片中，人类与正义终将是战无不胜的，《极度深寒》中男女主角终于战胜怪物，逃离了深海；《隐形人》中的两位男女科学家也最终杀死了隐形人，这是人性深处欣赏大团圆的心理在作怪，同时在夸张任何恐怖事物时，也歌颂一下人类自己。它一方面是使观众有观感的延续性，在看电影的心理学里，自我是不会消灭的，主角只不过是换了脸后的自我，人的梦中也不会有梦见自我死亡的一刻，这是自我始终存在的心理暗示，也是任何现实与舞台上戏剧得以演绎的心理基础。当然，它还有另一个功效：可以避免像中国早期文艺批评家经常问的问题：“这个故事最后没有了一个人，那这个故事是谁告诉你的呢？”（大意，原话不是这样。纪晓岚对小说也有个现在看来颇可笑的看法，说两个人的私房话，外人怎会听到并描摹得如此细致）作为聪明透顶的现代人，当然没有古人那种浅薄但老实的心理障碍。“演戏的是疯子，看戏的是呆子”，谁都希望有一个圆满的结局，人性本恶与人心向善本来就是相辅相成的东西。可是在观众们心儿刚落在心坎里的时候，这时商人和艺术家又联合了起来，刺激你最后一根神经，使你在回家的黑洞洞的楼道里，疑神疑鬼地瞅着墙壁，担心从中钻出个把两个怪异的头颅来。《佛莱迪大战杰森》中被彻底毁灭的佛莱迪又从水里拎了把刀上来；《极度深寒》中刚上岸的小情侣，发现岛上的山整个地在晃动，看来里面蕴藏的也非善类；《鬼娃新娘》中的新娘蒂芬妮生下了新的布娃娃；《异形1》中的女人也产生一个面目狰狞的新生儿。商人为了拍续集，艺术家卖弄手段，美与丑继续挣扎着前进，善与恶仍然周而复始地循环，所愚弄的只是看台下睁圆了双眼、汗不敢出奇形怪状的一个个呆子。
注：此文中有些是惊悚片和犯罪片的例子，不全是恐怖片。网上查到的一个说法：“惊悚片和恐怖片的差异在于，惊悚片里永远没有超自然的力量。”这种说法有一定道理，可是把《七宗罪》与《德州电锯杀人狂》相比较，《德》片显然不符合这种说法。应当说两个片种的差异，主要还在于表现的主题与侧重点上，观众心理接受也是个问题。个人感觉上，惊悚片侧重心理表现上，社会背景与思想层面分析较弱。
