1987年获奖作家
（1940－1996）
哀泣的缪斯
当父亲获悉女儿将在圣彼得堡一家杂志上发表一组诗歌时，他唤她进来并对她说，他虽然没有理由反对她从事诗歌创作，但建议她化名发表，以免“玷污一个受尊敬的好人家的姓氏”。这样“安娜·阿赫玛托娃”便取代了“安娜·高连柯”的名字载入俄国文学的史册。
她之所以同意不使用原名，不是因为对所选择的事业或自己的天赋有所怀疑，也不是因为她预见到一个拼凑的姓名能够给作家带来方便。她这么做纯粹是出于“维持体面”的考虑，因为在一般名门贵族—高连柯家便是一个—看来，文学算不得是崇高的事业，只有出身卑微的人们出于无奈才借此抬高身价。
父亲的要求有些言之过甚，高连柯家终究不是王孙公侯。话得说回来，这家人可是住在皇村—沙皇一家夏季避暑的地方，父亲或许因此感到非比一般。对于他十七岁的女儿来说，这地方别具一番意义。它是学园的原址，一个世纪以前，这片花园“无意中吐出”年轻的普希金这朵花蕾。
笔名借用安娜·高连柯外祖父家族的姓氏，这个家族往上可以追溯到中古时代“金色部落”的最后一位可汗：阿赫玛特汗。他是成吉思汗的子孙，所以安娜曾经不无自豪地说，“我是成吉思汗的后代。”在俄罗斯人听来，“阿赫玛托娃”带有明显可辨的东方的，或者更精确地说，鞑靼的韵味。她无心赋给自己的姓氏以异族情调，因为带鞑靼味儿的姓氏在俄国遭遇的不是兴趣，而是偏见。
尽管如此，“安娜·阿赫玛托娃”这个姓名中五个开口的A音具有一种催人心醉的力量，它们把这个姓名的占有者牢固地放置在俄国诗歌字母表的最高的位置上。从某种意义上说，她的姓名是她写下的第一行成功的诗句，它造成令人难以忘怀的听觉效果。这足以证明这位十七岁的姑娘在听觉上有着多么良好的直觉和素养。第一次发表诗作后不久，她便开始启有“安娜·阿赫玛托娃”这个名字签署信函和法律文件。这个名字将声感和历史感融合在一起从而形成独特的意义，取它作名字不能不说是有远见的选择。
安娜·阿赫玛托娃属于那一类既无家传又无可见的“发展过程”的诗人。这种诗人纯粹是“发生”出来的；他们来到这世上时已有了约成定规的词汇和独特的敏感。她有充足的天赋，从来不需要模仿他人。一个或许更为重要的现象是，她有数不胜数的模仿者，却从来没有能产生一篇令人信服地阿赫玛托娃的作品，最后，他们之间的相似远胜于她的相似。
这提醒我们，阿赫玛托娃的语言特点由一种比精心推敲的风格更难把握的品质所造就，它使我们感到有必要将布封有关“自我”观念的著名等式的第二部分加以改进。
除了上述提及的她的令人钦佩之处，她之所以独特还在于她的美好的形象。她有着惊人的美貌。身长五英尺十一英寸，乌黑的秀发，白皙的皮肤，雪豹似的浅灰蓝色的眼眸，身材苗条，体态令人难以置信的柔软轻盈。在阿米迪奥·莫狄格利雅尼开创先例之后的半个世纪里，无数个艺术家为她作素描、彩绘、铸像、雕塑、摄影。至于献给她的诗歌，合起来比她自己的全部作品为数更多。
可见她的外在的容貌令人啧啧称绝，而它的文字证明了她内在的气质和才具完全可以与之媲美。她的作品是有形和无形两方面品质的结合。
这一结合的突出特点是崇高和节制。阿赫玛托娃写的诗格律严谨，韵脚一丝不苟，诗行短小精悍。她的句法结构简单，很少使用复合从句，而绕弯儿的格言式的从句在多数俄国文学作品中屡见不鲜。其实就简朴的风格而言，她的句式酷似英语句式。纵观她的全部创作生涯，她表达的内容自始至终明晰易懂。她是她那一代作家中的简·奥斯汀。退一步说，如果有的语言略嫌晦涩，那也绝不是语法上的毛病。
在那个以五花八门的诗歌技巧试验为标志的时代，她是一位引人注目的非先锋派人物。她采用的手段，充其量只是在外观上同世纪更迭时期催动了俄国以及全世界诗歌革命的浪潮、如草一般常见的象征主义四行诗体有相似之处。阿赫玛托娃有意识地保持着这种形似：她的目的不是为了使工作简单化，相反是增加了它的难度。她不愿改变或另立章法，决心正大光明地从事这桩游戏。总之，她要让她的诗维持体面。
古典诗最能揭出诗人的短处，所以世上的诗人们皆避之唯恐不及。在两三行诗句里写出令人感到意外的新意，既不能模仿他人，也不可因不合情理而显得荒唐可笑，这可是伤脑筋的事。而严格的格律一味的重复令人心烦，任你在诗行里填充几多具体的形象，也难使人产生轻松感。阿赫玛托娃的诗读起来如此与众不同，是因为她打一开始便知道如何利用这个敌人。
她的做法是在内容上作有如现代拼贴画般的变化。她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜，醋栗的开花，把左手套戴上了右手，这就淡化了节奏—诗里称作格律—使人忘却它的由来。换句话说，节奏的重复变成不断变化的内容的附庸，为所描写的事物提供一个共同的特点；它不再是某种形式，而成为表达方式的一种规范。
节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生—在俄国诗歌领域，它由阿赫玛托娃，或者更精确地说，是由占有这个姓名的那个人实现了。人们很自然地会想到，这个人物的内在部分可以听见语言的节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联，她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已结合在一起的两部分融汇起来：在语言里，在她的生活环境中，倘若不是，则诚如人们所说的是在天堂。
她的措辞风格崇高，因为她不自称有什么新的创造。她押的韵脚不勉强，格律也不僵硬。在诗节末尾第一或第二行，她有时省略一两个音节，以期造成咽喉哽咽似的效果，或者仿佛是因为情绪过于亢奋，无意中造成的尴尬局面。这些是她对章法的唯一突破。她在古典诗的格律中运动，游刃有余，这便是说，她的兴奋和启示不需要诗歌形式作特殊的处理，她的兴奋和启示并不胜于以往使用此种格律的诗人们的兴奋和启示。
事情其实并不尽然如此。没有人像诗人那样彻底地吸收过去，因为诗人害怕创造出已被创造的东西。（附带说一句，诗人往往因此被认为“超越了时间”，正是这种超前意识使他们忙不迭地更新失去新鲜感的俗套。）无论诗人打算说什么，在他开口说的当口，他便意识到这题材是他继承来的。伟大的文学遗产使我们自惭形秽，不仅因为它的精美的质量，还在于它的题材先我们一筹。优秀诗人在抒写悲痛时总是很有节制，因为说到悲痛，诗人是“流浪的犹太人”。在这个意义上，阿赫玛托娃竟可以说是俄国诗歌的彼得堡传统的产儿。这一传统的开创者自身又是欧洲古典主义以及其前身的古罗马和古希腊文学的后继者。这些人无独有偶，也是贵族。
如果说阿赫玛托娃言有未尽，这部分地可以说她正将先行者的遗产载入本世纪的艺术之中。这显然是对他们的奠大的恭维，因为正是这部分遗产使她得以成为本世纪的诗人。她将她自己，她的兴奋和启示完全看成他们文章的寓意、他们生活的记录的附录。他们的生活是悲惨的，他们的寓意也是凄楚的。如果附录的色调晦暗，那是因为它完全理解、吸收了寓意。如果说阿赫玛托娃没有哀号，没有往脑袋上泼洒灰土，那是因为他们也没有这样做。
这些是她写作之初得到的暗示和钥匙。她最早发表的几部诗集受到批评界和读者的高度评价。对诗人作品的反应按说应该放在最后讨论，因为诗人视之为细枝末节。然而，阿赫玛托娃在这方面的成功值得注意，因为我们注意到它们，特别是第二和第三部诗集问世的时间：1914年（第一次世界大战爆发）和1917年（俄国十月革命）。从另一个角度说，也许正是时代背景上国际事件震耳欲聋的雷鸣使这位年轻诗人个人的震音显得更加清晰可辨，更加富有活力。也同样是在这个意义上，这个创作的起点预示诗人在今后半个世纪的诗歌生涯中的行进路线。当俄国人听出国际事件的雷鸣声中混杂着象征主义诗人无休无止、委琐含混的声音时，这个预感越发显得可信。终于，这两种声音萎缩，汇合成新时代的气势汹汹、极不入耳的轰鸣。阿赫玛托娃命中注定要在这个背景下发出自己的声音。
她的早期诗集（《黄昏》、《念珠》、《白色的云朵》）同一般人的早期作品一样，抒写感情，尤其是爱情。读这些诗有如读日记那般亲切，栩栩如生。它们通常只描述一桩事件或一种心理感受，而且短小精悍—最长不过十六至二十行。因此它们便于记忆，曾经—而且仍然一被一代又一代的俄国人背诵。
在人们大脑中激起背诵它们的愿望的，既不是紧凑的文风，也不是题材内容。这两个特点对一个老练的读者来说并不新鲜。她的独到之处在于情感的形态及其主题上的处理方式。诗里的女主人公受到背叛，受到嫉妒或内疚的折磨，自尊心受到伤害，她更多的是自责而不是怨天尤人；是雄辩的宽宥而不是谴责；是祈祷而不是呼喊。她向人们展示了她从十九世纪俄国散文中学得的全部细腻情感和复杂心理以及她从那一时代诗歌中染上的高贵气派。此外，这些诗里浓重的讽刺和超脱的口吻也与众不同，它们是作者形而上思辨的产物，而不是遗世独立的捷径引导的结果。
毋庸置疑，这些品质对于读者来说来得既省力又及时。诗歌是情感教育的最好形式，读者储存在记忆中的阿赫玛托娃的诗句陶冶着他们的心灵，帮助他们抵御新时代的庸俗的攻击。领会个人戏剧中的深奥哲理有助于人们在历史舞台上站稳脚跟。所以说，读者身不由己地陶醉在她的作品中，并不完全因为她的短诗的优美。这是一种本能的反应；这个本能是保护自我的本能，因为历史大溃退的脚步越走越急了。
阿赫玛托娃明白无误地听见了这脚步声。《白色的云朵》里高亢的抒情声中掺和隐而不显的恐怖的音符。用以节制带浪漫性质情感的手法用来节制极度的恐惧，可获得同样理想的效果。恐惧日益同前者交织在一起，最终导致情感重复，而《白色的云朵》就是这一发展过程开始的标志。由于这本诗集，俄国诗歌撞上了“真正的、非日程表的二十世纪”，但没有碰得粉碎。
阿赫玛托娃对于这次碰撞似乎比她的同时代人更有思想准备。十月革命发生的那年，她二十八岁，既不过于年轻而陷于轻信，也没有足够的阅历来作出合理的解释。再者，她是个女子，无论是赞扬或是谴责均与她的身份不相称。她不准备像接受邀请一样接受社会秩序的变化，来改变她采用的格律和联想链。她忠实自己的语汇，自己独特的声音，她要运用个人心灵做多棱镜去折射而不是反射生活。唯一的变化发生在细节的取舍方面。以往细节的作用在于冲淡饱孕的情感，分散读者对所描述事件的注意力，如今它不再能给人以安慰，它使事件自身黯然失色。
她不反对革命：这种大无畏的姿态同样不属于她。用句现代的时髦术语：她把革命内在化了。她按照它的本来面目认识它：一场可怕的国家大动乱，这意味着给每个人增添了无比巨大的痛苦。她的职业教会了她这样的认识，倒不是因为她本人经受了过分的痛苦。诗人是天生的民主主义者，原因不在于他的地位不稳定，而在于他为全民族服务，使用民族的语言。悲剧也为全民族服务，使用民族的语言，所以诗人和悲剧之间关系密切。阿赫玛托娃的诗始终倾向于运用方言，吸取民歌的语汇。她与当时那些推行文学或其他什么纲领的人物不同，她直接是人民的一分子：她完全能识别痛苦。
说她是人民的一分子，这就引入了一个因为过程不可避免地繁琐而终于没有完成的推理。她是整体的一部分，而她的笔名使她的身份更为模糊。这里可以补充一点，她历来鄙视“诗人”这个称号中包含的优越成分。她说，“诗人呀，台球呀，我不理解这些大字眼。”这不是谦恭，而是她对自己的存在有清醒的估计。她的诗歌始终不脱离爱情主题，可见她同普通人有多相同，要说差别，那就是她的伦理观念拒绝接受历史条件的制约。
除此之外，她同普通人一样。再说时代也不能容忍多样性。倘说她的诗还不是严格意义上的人民之声，那是因为人民从来不用一个声音说话。同样，这也不是英华俊杰的声音，因为它至少没有当时俄国知识分子所独有的民粹主义怀旧情绪。在历史施加的非人格化的痛苦面前，她开始使用“我们”作为自卫。这个代词的含义被使用这一语言的其他人而不是她自己扩大到它的语言极限。由历史的发展所决定，这个代词一直被使用，其使用者的权威性不断提高。
