John Maxwell Coetzee（1940一）
2003年获奖作家
为语言说话
——布罗茨基的随笔
一
1986年约瑟夫布罗茨基发表了随笔集《少于一》，其中一些篇什译自俄语，另一些直接用英语写成。用英语做语言母体在两方面对布罗茨基具有象征性的重要意义：发自内心地对奥登的敬意，后者在他1972年离开俄国时花大力气帮他铺平道路，而且被他尊为二十世纪最伟大的英语诗人；对他父母的回忆，他只能让他们留在列宁格勒，尽管他们反复向苏联当局提出申诉，却从未获准探亲。他选择了英语，他说，是为了用一种自由的语言去荣耀他们。
《少于一》这部书以其自身而论就很杰出，其价值堪与布罗茨基主要的诗选《言辞的片断》（1980）和《致乌拉尼亚》（1988）比肩。它包括对奥希普·曼德尔斯塔姆，安娜·阿赫马托娃和玛丽娜·茨维塔耶娃的权威评论，他们是布罗茨基最感亲切的前代诗人。它还包括两个短篇的重写过去的自传佳作：对他父母的回忆录，还有与此书同题的关于在50年代的列宁格勒的麻木无聊中成长的文章。另外还有游记：例如，伊斯坦布尔之旅使他对第二和第三罗马帝国（也就是君士坦丁堡／拜占庭和莫斯科）进行思考，进而引出西方对于他这样的西方化的俄罗斯人的意义。最后，两篇显出行家水准的文学批评对他特别钟爱的单篇诗作进行了阐明（“揭示”），它们后来成为布罗茨基压箱底儿的文章。
在1995年，收集了另外二十一篇随笔的《论悲痛和理智》问世了。其中的一部分文章无疑可与早期的最佳作品相提并论。比如，在形式古典而情调轻快的《战利品》一文中，布罗茨基继续讲述关于他青年时代的有趣并时而辛辣的故事，用腌牛肉罐头，短波广播，电影和爵士乐这些穿越了铁幕的西方的踪迹去探索西方对俄罗斯的意义。布罗茨基指出，他这一代俄罗斯人在思考这些事物的时候特别有想象力，他们是“真正的，也许是唯一的西方人。”
在他的自传之旅中，布罗茨基从未到达60年代，那是众所周知的以社会寄生虫的罪名对他进行指控和判处他去俄罗斯北方劳改的年代。布罗茨基对此的沉默显然是有意的：拒绝展览他的创伤一直是他更值得钦佩的特点之一（“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”，他对他的学生听众这样建议）。
其他随笔也在《少于一》停止之处继续前进。《取悦一个影子》中开始的与奥登的对话在《给贺拉斯的信》中得到了继续，而对托马斯·哈代和罗伯特·弗罗斯特的长篇分析可以和早先对茨维塔耶娃和奥登的诗作的解读并列。
然而，作为整体《论悲痛与理智》没有《少于一》那么强有力。只有《向马可·奥利乌里斯致敬》（1994）和《给贺拉斯的信》（1995）这两篇标志着布罗茨基思想上明显的进展和深化。有几篇不过是给本书凑篇幅的作品：比如一篇带有敌意的对一次作家会议的回忆（《一次旅行之后》），布罗茨基在其中显得并不光彩，还有两篇毕业典礼致词。更显著的是，早期随笔中偶然一见的怪论如今已经显示出一个有体系的布罗茨基式的语言哲思中的固定成分。
二
布罗茨基的体系可以在他论哈代的文章中得到很好的说明。布罗茨基把哈代当作一位被忽视的重要诗人，“很少被用于教学，更少被阅读”，尤其是在美国，哈代被追求时髦的批评家驱逐到“前现代”的凄惨境地中。
诚然，现代批评对谈论哈代并无多少兴趣。可尽管布罗茨基那样说，普通的读者和诗人们（尤其是他们）从来没有抛弃过他。约翰·科洛·兰瑟姆在1960年编订了哈代诗选。哈代还占据了菲利普·拉金那本版被广泛阅读的《牛津二十世纪英诗选》中的二十七页，相对于叶芝的十九页，奥登的十六页和艾略特微薄的九页。现代主义的先锋派也没有全体地弃绝哈代。比如，埃兹拉·庞德不知疲倦地向年轻诗人推荐哈代。他在1934年说，“哈代死后，没有人再教过我写作。”
布罗茨基选择把哈代当作一位被忽视的诗人来介绍，这是他对受法国影响的庞德-爱略特的现代主义一派以及20世纪早期所有的文学革命的攻击的一部分。在他看来，那些东西把文学引向了歧途。他希望重树哈代和弗罗斯特在英美文学中的领袖地位，在总体上也是为了回到那些在传统诗学之上建设而不是搞破坏的诗人。因此他抵制俄国批评家维克多·什克洛夫斯基颇有影响的反自然主义诗学，其基础是毫无愧色的人工造作和对诗歌技法的突出。他说，“这正是现代主义搞糟的地方”。货真价实的现代美学——哈代，弗罗斯特以及后来的奥登的美学——使用传统形式，因为它作为掩护可以使作者“在最难预料的时候和地方发出更漂亮的一击。”
这种老生常谈的语言在《论悲痛和理智》中的文学随笔里很显眼，它们看来是来源于面向本科生的课堂讲稿。布罗茨基乐于在他的听众的语言水平上做文章，这有不利的一面，包括他热衷于使用年轻人的口号。
强大的诗人总是创造他们自己的世系，并在此过程中重写诗歌的历史，布罗茨基也不例外。在某种程度上，他从哈代那里发现的正是他想让读者在他那里发现的东西。当他对哈代的解读在暗地里描述他自己的实践和野心的时候，那是最令人信服的。
比如，他写道，哈代的名诗《两体合一》（关于泰坦尼克号的沉没）中的精华之处也许在于“处女”一词（正如在“处女航”一词中的意思），它于是产生了这首诗核心的智巧船和冰山是命定的情人。这一提示几乎是随意做出的，在我看来是天才的灵光一现。此外，它提供的是对布罗茨基自己的创造习惯的洞见。
布罗茨基也指出在哈代的《两体合一》的背后存在着叔本华的《作为意志和表象的世界》：船和冰山在一个盲目的没有任何终极目的的形而上学的力量的掌控之下，布罗茨基称之为“现象世界的内在本质”。这一提示本身并不奇特：无论哈代的头脑中是否想着叔本华，叔本华式的悲观决定论显然与他对路。但布罗茨基走得更远。他建议他的听众阅读叔本华，“更多的是为你自己而不是为哈代”。因此叔本华的意志不但是对布罗茨基的哈代而且是对布罗茨基本人具有吸引力。实际上，在对哈代五首诗的解读中，布罗茨基的意图是揭示哈代是一个叔本华式的意志在语言中发挥作用的工具，他更像是一个被语言使用的抄写员而不是一个自主的语言使用者。在《黑暗的鸫鸟》中的某些诗句中，“从非人类的真理的领域和它的属地中，语言进入人类的领域而且根本上是无生命的物质的声音”。尽管这未必是哈代的意图所在，“这是这句诗在哈代那里所追求的，而他回应”。因此我们所谓的创造性也许是“不多于（或者不少于）物质言明自己的努力”。
此处所谓的无生命的物质的声音在布罗茨基的随笔中更多地变成了语言的声音，诗歌的声音或者某个特定音步的声音。布罗茨基对个人的无意识的概念不感兴趣，在此意义上他坚决地反弗洛伊德。因此对他而言，通过诗人说话的语言具有一个真正的形而上学的地位。既然它有时会通过哈代说话，布罗茨基明确表达出的是，它可以通过包括他自己在内的每一个真正的诗人说话。以一种令人不安的方式，布罗茨基在此处让自己和那些声称说话者不过是支配性的话语或意识形态的喉舌的缩减式的文化评论家相去不远。区别在于，那些评论家的根据在历史内部，而布罗茨基的想法是，语言——被时间标志出的和标志出时间的诗歌语言——是随时间而且在时间之内但却在历史之外运作的形而上学的力量。“格律学不过是时间在语言中的储藏库”，他在《少于一》中写道，“语言比国家更古老，格律学总是比历史更耐久。”
布罗茨基毫不含糊地解除了诗人们自己对诗歌的更大幅度的历史和它的发展的控制，并且把它交给一种形而上学的语言——作为意志和理念的语言。比如，哈代的诗歌强烈地指向某种可见的言说的声音的缺失，指向一种“听觉的中性”。他指出，这种否定性的特征将最终对二十世纪的诗歌具有重要作用——并确实会使哈代“预示”着奥登。但是，布罗茨基声称，这并非意味着奥登或者任何其他的哈代的后继者是因为哈代的大音希声变成了“（英语诗歌的）未来的取向”而去模仿他。
相对一个对他的诗歌哲学非常基本的观念而言，奇怪的是被语言所说的经验在他的诗歌里很少出现。仅仅在他的一两首诗中，而且只是一闪即逝地，布罗茨基直接地把被语言言说作为一个主题，（当然布罗茨基可以说他所有的诗都体现了这一经验）。一种解释也许是这个经验在推论性的散文的温和礼貌的距离中被更准确地处理了。一种更有趣的解释是，诗歌中反思自己存在状况的元诗主题在他的诗作中缺席，这恰好是因为在布罗茨基看来，试图在他自己的诗中理解进而掌握他背后的力量不但是不虔诚的而且是徒劳无益的。
但即使是在预言性的诗歌话语的内部，特别是在把格律学向形而上学的地位拔高的过程中仍有一些奇特甚至古怪的东西。布罗茨基说，“诗歌的音步本身是丝毫不能被替代的各种精神的尺度。”它们是“一种重构时间的方式。”重构时间究竟指什么？这种重构有多彻底？它能持续多久？关于这些布罗茨基从未解释明白，或者从未解释得足够明白。
在《少于一》中评论曼德尔斯塔姆的随笔中他说得最接近明确，时间在曼德尔斯塔姆的诗中对自己的言说遭遇了斯大林的“无声的空间”；但即使在这里，这个观念的核心仍然是神秘甚至是神话的。然而，当布罗茨基在《论悲痛和理智》中说，“语言……使用一个人，而不是相反”，他头脑中似乎首先是诗歌的音步；当他鼓吹诗歌的教育甚至救赎功能的时候，尤其是在他给学生做的讲演中（“爱是一个形而上学的问题，其目的是成就或解放一个人的灵魂……这一直是抒情诗的核心），他暗指的是对诗歌韵律的服从。
如果我没看错，那么布罗茨基的位置和古代雅典的教育家相去不远，他们为（男性）学生指定音乐（意在让灵魂有韵律并且和谐），诗歌和体育这三重课程。柏拉图把这三部分压缩为两部分，音乐吸收了诗歌并成为首要的智力和精神的训练。布罗茨基为诗歌所要求的力量看上去更多属于音乐。比如，时间是音乐的媒介，这一点要比时间是诗歌的媒介更明显（我们在印刷的纸张上读诗，想多快就多快——比我们应该的速度更快——然而我们在音乐自己的时间内听音乐）。音乐构造它被演奏的时间，赋予它有目的的形式，这要比诗歌更明显。那么为什么布罗茨基不在谈论诗歌的时候加入柏拉图的行列，把诗歌看做是音乐的一个品种？
回答当然是，尽管做诗法的技术性语言来自音乐的技术性语言，诗歌并非音乐的一个品种。确切地说，诗歌在词语中工作，而非在声音中，而词语具有意义；然而音乐的语义维度不过是诠释性的，因此是第二位的。从古到今我们拥有一个从音乐那里借来的充分发展的诗歌音响学的记述。我们也详细阐述了一批关于诗歌语义学的理论。我们缺少的是一个广为接受的结合二者的理论。美国最后一批相信这样的理论的批评家是新批评学派；他们有些沉闷的阅读诗歌的风格在60年代的沙土中枯竭了。从那时起，诗歌，尤其是抒情诗成了批评职业的一个尴尬，或者说至少对学术批评而言是如此，在那里诗歌倾向于被读作每行右边参差不齐的散文而不是一种自足的艺术。
