Mario Vargas
2010年获奖作家
——神秘，模糊，复杂——引入故事并且作为必要的部分出现，不是单纯的并置，而是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果。比如，虽然可以说在《一千零一夜》里，那些有名的阿拉伯故事——自从被欧洲人发现、翻译成英语和法语以后就成为人们喜爱的读物了——的中国套盒式的结构，常常是机械性的，但显而易见的是在一部现代小说里，例如胡安·卡洛斯·奥内蒂的《短暂的生命》，书中使用中国套盒就产生巨大的效果，因为故事惊人的细腻、优美和给读者提供的巧妙的惊喜，在很大程度上是来源于中国套盒的。但是，我走得太快了。最好是从头开始，平心静气地描述这个技巧或者说叙事手段，然后再看看它的变种、使用方法、使用的可能性和风险。
我想，说明此事的最好例子就是上面引证的那部叙事文学中的经典之作，西班牙人是从布拉斯科·伊巴涅斯的译本中读到这部作品的，而伊巴涅斯又是根据J-C·马特鲁斯博士的法译本翻译而成的，这部名著就是：《一千零一夜》。请允许我提醒您作品中那些故事是怎样连接起来的。山鲁佐德为了避免被可怕的苏丹国王绞死——每日同这位国王的其他妻子一样，她给国王讲故事，但是对这些故事做了处理，让每天晚上的故事在关键时刻中断，使得国王对下面发生的事情——悬念——产生好奇，从而一天又一天地延长生命。这样，她一直延长了一千零一夜，最后苏丹国王免了这位出色的讲故事人一死（他被故事征服了，甚至到了极端信奉的程度）。这个聪明的山鲁佐德是如何设计这些故事的呢？她的目的是连续不停地讲述这个维系她生命的故事里套着的故事。她依靠的是中国套盒术：通过变化叙述者（即时间、空间和现实层面的变换），在故事里面插入故事。于是，在那个山鲁佐德讲给苏丹王的瞎子僧侣的故事中，有四个商人，其中一个给另外三个讲述巴格达一个麻风病乞丐的故事，里面有一位既不傻不懒又爱冒险的渔夫，在亚历山大港的市场上，把海上惊心动魄的经历讲给顾客们听。如同在一组中国套盒或者俄罗斯套娃里那样，每个故事里又包括着另一个故事，后者从属于前者，一级、二级、三级，一级级地排下去。用这种方法，通过这些中国套盒，所有的故事连结在一个系统里，整个作品由于各部分的相加而得到充实，而每个局部——单独的故事也由于它从属别的故事（或者从别的故事派生出来）而得到充实（至少受到影响）。
通过回忆，您大概已经清理了一下自己喜欢的大量古典或者现代小说，其中会有故事套故事的作品，因为这种手法实在太古老、用得太普遍了。可是尽管用得如此之多，如果是由出色的叙述者来掌握，它总会具有独创性的。有时，毫无疑问，例如《一千零一夜》就是如此，中国套盒术用得非常机械，以至于一些故事从另外一些故事的产生过程中并没有子体对母体（我们就这么称呼故事套故事的关系吧）的有意义的映照。比如，在《堂吉诃德》里，产生这样有意义的映照是在桑丘讲述牧羊女托拉尔娃的故事时——堂吉诃德不断对桑丘的讲述方式插入评论和补充——（这是中国套盒术，母体和子体的故事之间互相作用、互相影响），可是在其他的中国套盒术中并没有发生这种关系，比如堂吉诃德睡觉的时候，神甫在阅读一本正在出售的长篇小说《何必追根究底》。在这种情况下，超出了中国套盒术的范围，可以说它是一幅拼贴画，因为（如同《一千零一夜》中的很多母子、祖孙的故事那样）这个故事有它自己的独立自治实体，不会对故事主体（堂吉珂德和桑丘的历险活动）产生情节或者心理上的影响。当然，类似的话也可以用于另外一个使用了中国套盒的伟大经典作品：《被俘的船长》。
实际上，对于《堂吉诃德》中出现的中国套盒术的多种变化，很可以写一篇大作，因为天才的塞万提斯使这个手段具有了惊人的功能，从他一开始编造的所谓熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿（后来演化为《堂吉诃德》，从而留下扑朔迷离的感觉）就使用了这一手段。可以这样说：这是一种俗套，当然已经被骑士小说用得让人厌烦了，所有的骑士小说都一律伪装成是从某个奇异的地方发现的神秘手稿。但即使在小说中使用这些俗套，那也不是廉价的：作品有时会产生肯定性的结果，有时是否定性的。假如我们认真对待熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿的说法，《堂吉诃德》的结构至少是个由派生出来的四个层面组成的中国套盒：一、整体上我们不了解的熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿可以是第一个大盒。紧接着从它派生出来的第一个子体故事就是：二、来到我们面前的堂·吉诃德和桑丘的故事，这是个子体故事，里面包括许多个孙体故事（即第三个套盒），尽管种类不同。三、人物之间讲述的故事，比如上述桑丘讲的牧羊女托拉尔娃的故事。四、作为拼贴画的组成部分而加入的故事，由书中人物读出来，是独立自治的，与包容它们的大故事没有根深蒂固的联系，比如《何必追根究底》和《被俘的船长》，然而，实际上，由于熙德·哈梅特·贝内赫里在《堂·吉诃德》的出现方式，是由无所不知和游离于叙述故事之外的叙述者引证出来的（虽然我们在谈空间视角时看到叙述者也被卷入故事里来了），那就有可能更加游离于故事之外并且提出：既然熙德·哈梅特·贝内赫里是被引证出来的，那么就不能说他的手稿是小说的第一级、即作品的启动现实——一切故事的母体。如果熙·哈梅特·贝内赫里在手稿里用第一人称说话和发表意见（根据那个无所不知的叙述者从熙德·哈梅特·贝内赫里那里引证的话），那么显而易见，这是个人物兼叙述者的角色，因此他才浸没在一个只有用修辞术语才能说的自动生发出来的故事里（当然是指一个有结构的故事）。拥有这个视角的所有故事、叙述内容空间与叙述者空间在这些故事里是吻合一致的，那么这些故事除去文学现实之外还掌握一个包括所有这些故事的一级中国套盒：写这些故事的那只手（孤单的手，因为我们知道塞万提斯是个独臂人），我们就会同意《堂吉诃德》甚至是由四种混杂的现实组成的。
这四种现实的转化一从一个母体故事转换到另外一个子体故事——表现在一种变化，这您大概已经察觉了。我刚才说“一种”变化，现在我马上推翻它，因为实际情况是，中国套盒术经常会同时产生几种不同的变化：空间、时间和现实层面的种种变化。现在我们来看看绝妙的中国套盒术在胡安·卡洛斯·奥内蒂的《短暂的生命》中的例证。
这部杰作，西班牙语小说中最巧妙和优美的作品之一，从写作技巧的角度说，完全是用中国套盒术构筑起来的，奥内蒂以大师级的手法运用这个中国套盒术创造出复杂、重叠的精美层面，从而打破了虚构和现实的界线（打破了生活和梦幻或者愿望的界线）。这部长篇小说是由一个人物兼叙述者的角色讲出来的，这个人名叫胡安·马利亚·布劳森，他住在布宜诺斯艾利斯，因为女友海尔特鲁斯要做乳房切除手术（乳腺癌）而痛苦不已，可是他窥视女邻居盖卡并且想入非非。他还得给人家写电影剧本。这一切构成故事的基本现实或者说一级盒子。可是这个故事却偷偷摸摸地滑向拉布拉他河畔的一个小区圣达·马利亚，那里有个四十岁的医生，道德行为可疑，把吗啡出售给前来求医的患者。但是，不久我们就会发现：什么圣达·马利亚、迪亚斯·戈莱伊医生和那个神秘的有吗啡瘾的女人终究是布劳森的想象，是故事的二级现实，实际上戈莱伊医生是某种类似布劳森的知心朋友的东西，他那个有吗啡瘾的女病人只是女友海尔特鲁斯的一种折射。这部作品通过两个世界之间的变化（空间和现实层面的变化）或者中国套盒术，把读者如同钟摆一样从布宜诺斯艾利斯搬到圣达·马利亚，再从圣达·马利亚搬回布宜诺斯艾利斯，这个来来往往的过程经过行文的现实主义外衣和技巧的有效性加以掩饰，这个过程是现实和想象之间的旅行，如果愿意的话，也可以说是主、客观世界之间的旅行（布劳森的生活是客观世界，他通宵达旦虚构的故事是主观世界）。这个中国套盒在作品中并不是唯一的，还有另外一个与之并行。布劳森窥视女邻居、一个名叫盖卡的妓女，她在布宜诺斯艾利斯的单元房里接客。盖卡的故事发生在一似乎是开头一一个客观的层面，如同布劳森那样，虽然他的故事让读者看到时已经被叙述者的证词吞并了，这个布劳森一定对盖卡的所作所为有不少猜测（听得见她的动静，但看不见）。然而，在一个特定的时刻一小说的火山口之一和最有效果的变化之一一读者发现：盖卡的姘头、罪犯阿尔塞虽然最后杀害了盖卡，但实际上一恰恰如同那个戈莱伊医生一样一也是布劳森的知己、一个由布劳森创造出来的人物（不清楚是部分地还是整体地创造），也就是说，是个生活在不同现实层面的人物。这第二个中国套盒，与圣达·马利亚那个中国套盒是平行的，和平共处，虽然并不一样，因为与那个完全想象出来的中国套盒一圣达·马利亚及其人物仅仅存在于布劳森的想象之中一第二个中国套盒仿佛骑在现实和虚构中间、客观体和主观性中间，因为在这种情况下，布劳森给一个真实人物（盖卡）和她的环境增添了一些编造的因素。奥内蒂娴熟的形式技巧一四前写故事的文字和构筑艺术一使得作品出现在读者眼前时仿佛一个统一的整体，内部没有间断，尽管如上所说它是由不同的现实层面构成的。《短暂的生命》的中国套盒术可不是机械性的。通过中国套盒术我们发现：这部小说的真正主题不是自由撰稿人布劳森的故事，而是可以由人类经验共同分享的更加广阔的某种东西：对虚构的运用，对想象的运用，以便充实人们的生活和丰富心里虚构故事的方式，而在虚构中则把日常生活的点点滴滴的经验当工作素材使用。虚构不是经历的生活，而是用生活提供的素材加以想象的心理生活，如果没有这种想象的生活，真正的生活就可能比现在的状况更加污秽和贫乏。再见。
（赵德明译）
绦虫寓言
亲爱的朋友：
您的信让我激动，因为借助这封信，我又看到了自己十四五岁时的身影，那是在奥德亚将军独裁统治下的灰色的利马，我时而因为怀抱着总有一天要当上作家的梦想而兴奋，时而因为不知道如何迈步、如何开始把我感到的抱负付诸实施而苦闷，我感到我的抱负仿佛一道紧急命令：写出让读者眼花缭乱的故事来，如同那几位让我感到眼花缭乱的作家的作品一样，那几位我刚刚供奉在自己设置的私人神龛里的作家：福克纳、海明威、马尔罗、多斯·帕索斯、加缪、萨特。
我脑海里曾经多次闪过给他们中间某一位写信的念头（那时他们还都健在），想请他们指点我如何当上作家。可是我从来没有敢动笔，可能出于胆怯，或者可能出于压抑的悲观情绪。既然我知道他们谁也不肯屈尊回信，那为什么还要去信呢？类似我这样的情绪常常会白白浪费许多青年的抱负，因为他们生活在这样的国家里：对于大多数人来说，文学算不上什么大事，文学在社会生活的边缘处苟延残喘，仿佛地下活动似的。
既然给我写了信，那您就没有体验过这样的压抑情绪。这对于您愿意踏上的冒险之路以及您为此而期盼的许多奇迹，是个良好的开端——尽管您在信中没有提及，但我可以肯定您是寄希望于奇迹的。请允许我斗胆提醒您：对此，不要有过高期望，也不要对成就抱有过多幻想。当然，没有任何理由说您不会取得成就。但是，假若您坚持不断地写作和发表作品，您将很快发现，作家能够获奖、得到公众认可、作品畅销、拥有极高知名度，都有着极其独特的走向，因为有时这些名和利会顽固地躲避那些最应该受之无愧的人，而偏偏纠缠和降临到受之有愧的人身上。这样一来，只要把名利看作对自己抱负的根本性鼓励，那就有可能看到梦想的破灭，因为他可能混淆了文学抱负和极少数作家所获得的华而不实的荣誉与利益。献身文学的抱负和求取名利是不相同的。
文学抱负的基本属性是，有抱负的人如果能够实现自己的抱负，那就是对这一抱负的最高奖励，这样的奖励要超过、远远地超过它作为创作成果所获得的一切名利。关于文学抱负，我有许多不敢肯定的看法，但我敢肯定的观点之一是：作家从内心深处感到写作是他经历和可能经历的最美好事情。因为对作家来说。写作意味着最好的生活方式。作家并不十分在意其作品可能产生的社会、政治和经济后果。
