是对原生演出状态的真实的电视化记录。它要求导播保持客观的态度，尽量不因电视手段等主观因素的介入，而影响对原有演出的观赏效果。因此，在转播过程中一般不使用特技（体育节目转播时常用回放、慢放等手法）。但在转播过程中导播可以在保持客观的前提下，通过视听语言的运用，在此类节目中较为隐蔽地表达自己的观点、感受，并形成自己的风格。电视文艺实况转播有直播和录播两种方式。
10.影视语言
影视语言是视听语言的一种。电影作为人类视听交流的工具之一，具有类似人类语言的语言形式，可称为影视语言。影视语言是人类视听语言发展到现代的产物，是视听语言的高级形态。视听语言的定义是：人类创造并使用的，同时依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言。影视语言作为它的高级形态，已发展成可脱离交流交际主体而单独存在的样式。使用“影视语言”的概念，侧重于它的艺术性。“镜头语言”或“画面语言”则侧重于它的技术性，是电影、电视工作者使用的专业技术用语。
11.蒙太奇的视觉心理学基础
心理学家通过对人的视觉观察进行研究后得出结论，人脑与人的眼睛中含有探测形象运动的特种细胞组织，这些细胞组织促使人在观察外界事物时拥有一种生理性的需求：人的视觉不会老是停留在一处，而是不断地转移视线，不断地变换着角度来观察世界。电影是用声音画面来记录形象和重现运动的，而蒙太奇的运用，正好满足了人类观察外界事物时不断追寻新目标的方式，重现了我们在现实环境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。此外还有一个有趣的证据，在电影蒙太奇组合中，我们发现有的导演喜爱使用“快切”或“慢切”的方法，它实际上就是人的一种观察视像的节奏。一样事物，你非常喜爱，你就会仔细地、缓慢地观察，电影在此就会使用“慢切”，让画面的运动慢下来，意即“让你一次看个够”；相反，如果非常紧张地奔跑，或是对所看事物没有兴趣，眼中的事物就会一扫而过，电影在这里就会使用“快切”，于是，快切、慢切等组合手法，就构成了蒙太奇的节奏。
12.广义蒙太奇
不仅指镜头画面的组接，也指从电影剧本开始创作，直到整部影片摄制完成的整个过程中，电影艺术家所特有的一种艺术思维方式。从这个意义上说，苏联蒙太奇学派的代表人物之一普多夫金的著名论断“电影艺术的基础是蒙太奇”这句话揭示了电影艺术所以区别于其他种类艺术的本体特征；广义蒙太奇的概念也从观众心理学的角度引发了人们对造成蒙太奇的视觉心理学基础的研究。
13.狭义蒙太奇
专指对镜头画面、声音、色彩诸元素进行编排组合的手段，即在后期制作中，将前期已经摄制好的素材画面，根据文学剧本和导演的总体构思，进行剪切后再重新组合，精心构成一部完美的电影作品。其中最基本的意义是画面的组合。蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序，把许多镜头连接起来，结果就使这些画面通过顺序本身而产生某种预期的效果。所以，蒙太奇不是与镜头画面同一的元素，而是将这些元素进行组装的规则，是一种影视语言符号系统的“语法”。
首先，电视艺术是视听艺术。我们从以下几点来认识。
其一，运动的画面语言是电视艺术的第一要素。
电视画面、电视声音和屏幕文字是电视的三大传播符号。
电视画面即电视屏幕图像，同电影一样，都是“客观现实的直接影像”。电视画面的很多术语来自电影，如景别、角度、构图、运动、蒙太奇手法，但二者又有不同，主要在于它们记录和播映影像的物质手段不同：电影使用胶片和机械手段记录和传播影像，电视则使用电磁手段记录影像，用电波讯号传播。这样，二者就有了很大区别：电视画面的拍摄、播放能够同时进行，现场直播，其传播的广泛和时效性，是电影所不及的；电视画面之间，通过电子特技手段，可以更为灵便地组合，简便、快捷、富于变化，亦为电影所不及；电影画面通过反射光手段显示图像，而电视画面本身的素像便能发光、闪烁，其取悦视觉的力量更强。归根到底，二者是两种科学技术的产物。
作为画面的外在形式和具体内容的结合，画面就有了景别、角度、运动等。景别是根据画面上景物范围的大小而区分为远景、全景、中景、近景和特写。角度是指镜头拍摄的角度，分为仰拍、俯拍、垂直拍、水平拍、斜拍等。画面的运动是指摄像机的移动和焦距的变化，有推、拉、仰、移、跟、甩，还有转动、翻转、飘落、切断、晃动、马赛克的由实到虚或由虚到实的变化等各种特技。
电视声音分为人物同期声、自然音响、效果音响、解说和音乐等，主要用于展现画面真实，营造意境，渲染气氛，塑造人物，强化主题。电视文字包括片头、片尾文字，人物语言标注以及必要的解说文字，除了具有强化主题、渲染气氛的作用外，还有着提醒观众和增加信息量的作用。电视声音、文字同画面一样，都是具有创作功能的电视剧元素。
同摄影、绘画具有静止性的画面，从而通过瞬间来反映生活的情况不同，电视画面是运动的，可以直接反映生活的过程。这一特点，为电视艺术提供了更为得心应手的表现手段，也为电视剧的发展开辟了广阔的天地。
电影在发展成熟的过程中，利用拍摄成的胶片可以任意组接这一优势，创造了蒙太奇手法。同样，电视利用镜头可以任意组接的特点，广泛借用了蒙太奇手法。蒙太奇是从法国建筑学上借来的名词，原意是指按照总的计划把各种材料安装在一起，使它们各自的作用上升到更高的境界。同电影一样，蒙太奇是电视构成画面语言的重要手法之一。它可以通过镜头的组接，使故事情节有机地向前推进，使画面内容具有更多更深的含义。例如，一个战士意气风发地奔赴疆场的镜头，接下来是一只雄鹰在蓝天上飞翔的镜头，更象征了战士胸怀的宽广和志向的高远。再如，两组镜头中的两组人物行为的交替出现，更能使观众感受到事件的立体发生和气氛紧凑交织。此外，电视在处理画面语言的时候，还运用长镜头、特写等手法，以增强画面的表现力和感染力。
其二，声画结合是影视艺术独有的特点。
电视不像电影经过了默片阶段，它一开始就是声画结合的。声画结合有两种方式：声画合一与声画分立。声画合一是对生活实际的模拟，这种结合方式可以使画面反映的内容更明确更充实，更能增强真实感和感染力。声画分立就是使声音和画面不同时出现，而是有一定间距，两者既相对独立又相互配合、相互补充。例如，女儿摔成重伤，人事不省时，出现的声音却是母亲苍凉的悲呼：“天啊，我们这个家怎么有这么多苦难啊！”这种处理更能增加画面的悲剧气氛。影视中的音乐也往往不直接来源于画面中的事物，而是相对平行，又与画面融会在一起。我创作的《老耕外传》有这样的情节：金堂老汉被不孝的儿子保印夫妇赶出家门后，金堂、老耕、苦婶、保住四个老人聚在一起，金堂讲起保印对他的虐待，几个老人唱起了《老来难》，接着，配合画面上几个老人的唏泣悲叹，另一首低沉的歌声响了起来：“瓜儿连着藤，线儿牵着针，出水荷花连着一条根。没有山泉点点滴滴流，哪有江海千丈万丈深？没有前人栽下棵棵树，哪有后人柳成阴......”歌曲同画面内容是平行的，但又同画面融会在一起，既是悲怆的，又是真切明理的。这对渲染情节气氛，刻画人物心态，创造意境，启迪观赏者思考，无疑起了重要的作用。
其三，时空转换的自由性是电视艺术的一大优势。
戏剧、电影、电视、舞蹈和杂技被人们称为时空艺术，它们都需要同时占用一定的时间和空间来完成形象的展示和情节的推进。影视艺术比戏剧等表演艺术更为优越的是，其运动的画面随时可以跨越时间和空间。根据情节发展的需求，不同时代、不同时段、不同地点的情景可以随意地展现在电视画面上，如前所述，主要借助蒙太奇手法。影视的时空转换有顺序式结构和交错式结构两种形式。前者依据故事情节发生、发展的顺序与时间的先后来组织不同的画面，使生活的流程自然有序地表现出来，后者则打破情节发展的时间顺序，使有关场景互相穿插，或交替，或闪回，或倒叙，使情节内容合理推进和向纵深发展。运用何种时空转换形式，主要是根据故事情节的发展、人物关系和人物心态展示的需要决定的。
其四，追求逼真是电视艺术的一个重要特点。
“真实是艺术的生命”，追求真实，是一切艺术样式必须遵循的原则，但这里所说的真实，是指本质的真实，或曰艺术的真实，而不是表面形态的逼真。在这个大原则下，又有两种情况，一些艺术样式避免逼真，而影视则追求逼真。例如，中国戏剧讲究虚拟和夸张，明明两只手里什么也没拿，却表演着正在穿针引线的动作；明明手里只拿了一条鞭子，却表演着策马行进的动作，既不能不像，又不能太像。中国画中的“泼墨”，用浓墨在白纸上随意涂抹几下，点上几簇黄点，就成了一幅牡丹图，讲究的也是“似与不似之间”；画一个人物，只要在面部勾勒出立眉竖眼，须发张扬，就成了一幅活生生的张飞像。这个“活生生”并不是指逼真，因为现实生活中难以找到这样的尊容，它只是“神似”而已。再如话剧，尽管它表现的都是现实生活内容，但人物的形体动作也要有适度的夸张，连说悄悄话也要高喉咙大嗓的让观众听到，才能收到好的舞台效果。电视艺术则不同。首先，它要求一切场景都要贴近生活真实，不能虚假甚至虚拟。即便在摄影棚里拍摄，或运用新技术展现场景，都强调逼真性。其次，通过近景和特写等手段，要把需要强调、突出展示的细节逼真地送到观众面前，以增强观众的感受。再次，它要求演员表现真情实感，该哭就放声地哭，哭一个泪雨滂沱，该笑就开怀大笑。在戏剧舞台上，剧中人物尽管悲痛欲绝，演员也只能用一些形体动作来表现，甚至眼含泪花，但眼泪绝不能流出来，一旦流了下来就是“败笔”，因为那脸上涂抹着一层厚粉呢，岂不是“破相”了吗？电视剧正相反，如果表演悲痛欲绝的情节却连一滴泪也流不出来，那就是虚假，没有真情实感，你的表演就是失败的，你就不能感动观众。当然，同任何事物都具有相对意义一样，电视剧的逼真也是相对的，因为影视画面毕竟不是生活现实，影视艺术也具有一种假定性，它是在假定性中体现逼真性的，这种逼真性要求表演上的生活化，并不等于现实生活本身。
同以上几个特点相联系，作为电视艺术中骨干板块的电视剧，还具有下述两种情况。
第一，电视剧拥有两大表意系统。
有了视听表现手段，电视剧就拥有了两大表意系统：一是情节表意系统，即依靠电视剧的情节内容来表述创作主旨；二是视听表意系统，即通过电视画面、声音和文字来表述创作主旨。在电视剧创作中，情节表意系统起着基础的作用，因为一切叙事艺术都是以人为描写对象，通过展现一定的情节来表现人的作为、命运和感情纠葛的。但是，视听表意系统同样是十分重要的，因为视听表意系统既具有叙事功能，又具有造型功能。实际上，正是由于电视剧多在三维空间中拍摄，特别是这两大表意系统的有机结合，才使得电视艺术的表现手段既是直观的，又是立体的；既能使观众产生生活的真实感，又易于激发他们的艺术感受。从这一特点出发，在进行电视剧本创作和拍摄制作时，既要充分依靠和调动情节表意系统，编出一部具有感染力、震撼力的故事，淋漓尽致地展现其情节内容；又要充分调动视听表意系统，使其在营造意境、渲染气氛、推动情节、塑造人物、表达主题方面发挥特有的作用，得心应手地进行艺术创作。
第二，电视剧是由创作群体分步骤完成的。
在电视文化的家族中，其节目的生产形式大体分三类：一类是直播或现场报道，即一次完成并送上电视屏幕的；一类是录播，即首先制作成节目成品，然后播出，通过两个环节送上电视屏幕的；还有一类是在直播或现场报道中插播某些场景资料。
电视剧发展到连续剧阶段，采取录播形式，首先拍摄制作，然后播出。
一部电视剧作品，只有经过编剧、导演、演员、摄像、美工、灯光、道具、化装、剪辑等许许多多艺术工作者的集体创作，才能完成。
电视剧的生产过程大抵是这样的：首先，编剧为制片商提供一个文学剧本，这是重要的第一步；制片商确定聘请导演，然后由导演选择演员和灯光、摄像等工作班底，并根据剧本提供的内容写出分镜头剧本或导演工作台本；确定拍摄现场，进行必要的环境设置；进入拍摄阶段；所有镜头拍摄完成以后转入室内工作，剪辑、配音、注字、总合成，场记作出完成台本。
编剧是第一个接触生活素材的人。编剧既是生活、形象和美的发现者，又是将三者统一起来的创作者。经过编剧的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成屏幕形象。编剧提供的剧本尽管是文字的，却已经提供了拍摄成电视片的基础，包括思想和艺术这两个方面的基础，这也就是生产一部电视剧的基础和前提。现在，影视圈里存在着一种轻视编剧工作的现象。一部电视剧在生产之前，某些人就热衷于拿它的导演和少数名演员进行炒作；一部电视剧成功之后，也往往过分看中导演和少数名演员的作用，而忽视编剧的基础性劳动和贡献。这首先是不公平的，其次，还容易助长那种忽视剧情及其内涵而只注重画面美、只注重演员表演的肤浅倾向。实际上，在某些“宫廷戏”中，就存在这种倾向，剧情可以生编乱造，历史环境可以全然“现代”，甚至可以违背历史真实信马由缰地戏说，单靠导演手法，靠几个名家的表演，依然可以一部一部地拍出来。实际上，这些片子在一些方面是经不起推敲的。
充分肯定编剧的作用，是不是可以看轻导演和演职人员群体？回答是否定的。如果编剧是第一作者的话，导演、演员和其他工作人员就是第二作者群体。编剧提供的剧本尽管能够“独立地描绘出鲜明的生活画面”（巴拉兹语），但只有经过第二作者群体的艺术再创作，剧本才能变成活生生的屏幕形象，编剧的创造性劳动才能最终变为一部电视剧成品。所以第二创作群体的再创作同编剧的创作是电视剧生产中的两大环节，二者是缺一不可的。
