这首诗用口语叙事的方式描述了生活中的一个事件：哥哥有了外遇后家人不同的情感表现，以及妹妹对哥哥强烈的批判和谴责。一部分评论家认为阿毛的这首诗歌语言既不精练又不富于音乐性，“滔滔41行近300字，那点意思两句话足以说清：‘哥哥成了家里的害群之马，我真想杀了他’”，是“打着诗的名义而毫无诗意、没有佳句，鱼目混珠、滥竽充数之作”；而另一部分评论家则认为阿毛在创作中“站在个人与群体的视阈中，敞开自己的心灵，抛弃自己虚伪的装饰，以率真率性的真情实感，在文本的‘对白’与‘读白’中，直面这个充满激烈矛盾与斗争的话题。用口语式的诗歌语言来剥离人性中温情脉脉的伪善的面纱，将‘此在’与‘存在’的意义一起思考，权衡道德、美德与泛滥的爱情之间的轻重，寻找那日渐远离的陌生的精神家园，拒斥那种在物质锁铐中的‘被抛’的‘焦虑’，将诗歌推广到了一种读者群的广度与社会意义的深度”，“该诗选题比较新颖，反映了作者朴实真切的生活关怀”，“这首诗绝不是与时代无涉的矫情和炒作的伪诗，恰恰相反，事实是它极为切骨的楔入时代，在非诗的时代展开了诗歌的努力和可能”；阿毛本人对于那些批评或褒奖的声音有着自己的看法，她认为：“诗当然应该讲究精练。至于音乐性，那要看是什么内容、什么情绪的诗。不能拿着这样的标准去乱套。一首诗再精练，也不能缩得没有道理、莫名其妙”，“《当哥哥有了外遇》正是它的批判力震撼了编者和读者”。
阿毛的诗歌技巧与手法不拘一格，将中与西、口语和书面语、古典与现代融为一炉，使其写作技巧和表现手法呈现出多样的风格来。在最近几年里，阿毛的诗歌形式有了变化，她开始尝试其他的风格和形式的试验，写了诸如《2月14日情人节中中国之怪状》、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》等作品，这些大胆的试验，让我们看到了其诗歌写作的其他可能性。
阿毛经常在诗歌中用到镜子这个意象，这一方面来源于女性的一种自恋，它是一种个体的，洁净而纯粹的存在，没有一点杂质，予光时，像水晶一般的透彻，照向这个变幻的世界：“镜中的硝烟，是我头顶的光芒，”“为什么我只能在梦中与你相爱，谁人手持一面镜子，”“我心疼你，也和镜子一样缄默，而镜子后面是变换的世界，”是人们背对世界，与自我相遇，面对唯一的自我时的心灵体验。这种心疼既是心疼他人，也是心疼女性，心疼自己。这种意象是古典的，也是浪漫的，她用这种古典而浪漫的意象表达着一个现代女人的内心体验。
把阿毛列入先锋诗人的行列是比较勉强的。她不追求深度模式、不进入杂乱的黑暗内心，她的诗歌意象和语言也比较好懂，这些都不够“现代派”。尤其是，诸如《当哥哥有了外遇》之类诗作，足见她对传统美学和传统道德的维护。所以，她更是一个浪漫主义诗人。或者说，是运用了某些现代派手法（省略、跳跃、意象链、内心体验·）的浪漫派。
诗人小引是湖北先锋诗坛在新世纪的重要收获。小引，原名王朝晖，1969年生，原籍安徽，现居武汉。中学期间开始诗歌创作，著有诗集《我们都是木头人》。1998年接触网络文学创作，后来创办或者诗歌网。他有作品散见于《星星》《诗歌月刊》《四川文学》《诗选刊》《诗前沿》《诗潮》《诗江湖》《扬子鳄》《破碎》《外省》《回归》等各类刊物。他是一个纯粹的抒情诗人，其诗作安静、忧伤优雅、仿佛一杯淡淡的薄酒，很容易让人入境。他孤独向内，经常写回忆之诗，在忧伤的回顾中感叹着轻微的时光之痕，在时间中挣扎呼喊，衰老沉沦：“我从哪里来，必将回到那里去／而此刻，你坐在我的旁边，而此刻，早已经成为过去／我痛恨那些抛弃我的人们，他们走了／留下我一个人在黑暗中，呼喊、寻觅”（《芝麻开门》之一）。这种表达并非单纯意味着消极，它也是对生存境遇的深入探寻，是一个过于敏感的人与生俱来的生命情怀。他需要爱情，需要忧伤，需要来自那种微小而平和的情感，在午后、在晨曦、在黄昏的天光中来表达那种伤感和自我探寻：“我的头发／就这样开始一根根变白／几只晚归的乌鸦，躲藏在三棱镜中／我告诉你我将死于皱纹／我的真实姓名，收在那无法打开的信封里”。他的诗有时又带着一点清冷和闲散的气息，像蜷缩在屋里的猫：“但是有人在梦中等我／下午说好的，看来我只能失约／生活总是这么不顺／棉被薄了，窗外就下起雨夹雪／我睡不着／可是长荒草的屋顶，睡得着”。
在《西北偏北》这首诗中，诗人的那种抒情气质得到了一次极致的发挥：“西北偏北·羊马很黑／你饮酒落泪·西北偏北·把兰州喝醉／把兰州喝醉你居无定所／姓马的母亲在喊你我的回回我的心肺／什么麦加什么姐妹／什么让你难以入睡／河水的羊灯火的嘴／夜里唱过古兰经做过忏悔／谁的孤独像一把刀杀了黄河的水／杀了黄河的水你五体投地这孤独是谁”。《西北偏北》近似于北方的北，题目中已透露出一种荒凉寂寞的意味。在这首诗中，语句的重复和尾韵形成拖滞、一唱三叹的节奏和语调，很好地表现了酒醉晃荡、声嘶力竭和那种在赤裸的天地中央孤独嘶喊的感觉。那种孤独不只是一个人的孤独，也是天与地，河与水的孤独，这些孤独相互融入，统摄了个人，并与其孤独相互感应。那种蛮夷之地所具有的野生气息混合着神性，最终让诗人在天地的中央发出了一声声嘶嚎！这是一种极端而复杂的情绪的爆发，所以诗人才会“五体投地”，嘶嚎却又无以言表，只能发出绝望的追问“这孤独是谁·”
诗人的内心是无限纤细的，但并没有陷入琐碎和无聊的境地，他纤细，又能跳出纤细的束缚，将这种微观的生命感觉做一个整合和贯通：“夜晚在移动／城市随之移动，毛巾移动／冬天如果进入浴室／怜悯也随之移动／火柴盒握在手心，忧郁在移动／烧过的烟灰／仿佛灵魂在移动／三小时他们一直在移动……我很疲倦了，不要移动／我想了想，想哭／比较蓝的天空正在移动／移动的还有那些光秃秃的枝微末节”（《移动》）。这是一个内心极端纤细的人才能产生的感受和写下的诗，外部的一切在变幻，且以极其纤小入微和流畅不觉的方式移动在变。而内心和灵魂的移动则流露出一种任看流逝，而无能为力的感觉：“入睡以后我拼命朝你移动／肤浅的花饰，最后的晚餐”。所以只能以近乎匍匐的微小姿态——移动来进行。移动这种微小的姿势在内心是虚弱的，在外部则恰恰是坚不可摧，无法逆转的，不管是外面那变幻的蓝天，还是那些光秃秃的枝微末节。
而在《你应该允许我害怕你》一诗中，他从个人境遇和直观感受来重新打量和感受我们寻常中所说的“祖国”。“祖国，你应该允许我害怕你”，这是多么奇怪的一个说法，但仔细体会就可以理解到，这种害怕并非出于任何政治原因或者社会原因，而是个人灵魂在瞬间的颤抖。地球仪在那一刻的旋转，祖国那种政治文化意义和安详的直观感受在一瞬间的意识里被拆除和摧毁，祖国这一词所包含的某些空洞部分也显露了出来，个人可以把握与倚赖的安详稳固不见了，陷入了完全的空寂之中，这种对于虚空的恐惧最终变成了对于祖国一词所包含的空洞的害怕。他不只一次的站在个人的角度来抵抗那种空洞的宏大意义，如《二字经·规则》：“我有很多话无法说出口／二月的中原大地／没有下过一场雪／当然就没有春汛，没有丰年，没有／许多顺理成章的／爱情故事……／我的祖国对此不屑一顾／黄河在流动／流过什么省份并不重要”。在日常生活中，个人那种富于诗意和入微的感受推断被宏大的意义所掩盖了，在宏大的、政治性的叙述话语中，“黄河”等大词除了表现空洞的政治意义和文化意义外，不再具备他意，它那丰富而具体的存在状态被忽略了：“流过什么省份并不重要”。小引是一个强调个人主义的诗人，他的生活经历也许可以是广阔的，但他的感受空间则是狭小的。其他的诗人是小中之大，这种大当然不是指象征的社会政治意义之大，而是体验和情感的凝重和极端，甚或带有哲思和悲剧性，如余笑忠和苏瓷瓷。但小引的小就是小，就是轻，细腻优雅，像微风和薄酒，虽然写得都是一些纤细得不能再纤细的情怀和感受，但由于其纯粹性，依然能让人心有所感，甚至产生持久的感动。他的小是深入而细腻的，像一口井，诗意则在这种个人化的感受和视角中存在和流淌。
小引的很多诗里都饱含着小小的情欲，女性在他的诗中是爱，也是情欲：“森林里的花豹子，蓝豹子，红豹子／让我想起你的乳房，你的细腰如竹子”。精致的情欲，小小的诱惑，单纯的美好，这些美好而暧昧的情愫，在微调着我们的感受。在《棉花地》中，他这样写道：“……飞机越过棉花地／那上面／坐着我的爱人／后来我含住她的乳房／风在飞机翅膀下／呼呼地／那些棉花地啊，那些棉花／从我躺下的身体里／一直开到了旷野尽头”，小引就是小引，他写起情欲的时候总是站在一个恰当的距离，用一种恰当的场景和恰当的语调来表达这种暧昧的情感，而没有变为色情和暴力性的语言侵犯。在这首诗里，他的情欲与爱人在棉花地里盛开，洁白，芬芳，像飞机，像棉花地一样，自由无束，直到旷野的尽头。
再如《北京时间》：“……你的梳子掉在了地上／你弯腰拾起的时候／我从你的衣领看见你浅浅的乳沟／我没有说话／火车轰隆隆／这是北京时间19点03分的黄昏了……”这种描写单独看起来是色情的，它是很多男人都无意间经历过的一刻，有时会带着小小的内心悸动，转瞬即逝，无伤大雅。但如若将其写出来，则由内转向了读者，需要拿捏得恰到好处，小引在这一点上是处理得很好的，在全篇的结构中，读起来很诗意，很美好，在整首诗歌语句的场域内，这微妙而美丽的情欲一刻犹如惊鸿一瞥，随后消失在轰隆隆的火车声中，融入到19点03分的黄昏中了。
小引的诗写日常生活，多是写实，但是偶尔也用魔幻的方式来表现。如《永恒》：“他的耳朵里／长出红蓝相间的花／喝酒，吃黑色的牛尾巴。”耳朵里长花，营造出一种怪异的气氛。还有《昆虫的翅膀》：“有时候你坐上／昆虫的翅膀／这贵族的，驾驶工具。”这样的描写很梦幻。
小引似乎对季节，天气很敏感。他的诗里，常有季节或者天气的背景。春天在他的笔下不是明媚的，而是与忧伤甚至死亡相关。《春天病了》里，“我打听到／春天病了”，实际上是写人的忧伤。“几把阳光，长成了中草药”，在诗人当时的感受中，阳光并不明媚，不能使他开心，而是如中草药一样来疗伤，慢慢减轻他的痛苦。《泪水》中，“去年春天我想死于非命／像一只双翅目昆虫／在大雨之前／死于暴乱或者一场车祸／今年，我想死在潮湿的床上。”在这首诗里“我”设想自己的死亡。“去年春天”设想的是惨烈的死。而“今年”设想的是平静的死亡，还设想了一个细节，即准备一滴泪水，等“你”看“我”时，一推门就会看到那滴泪正在落下。很凄冷，又有点煽情。幻想自己的死亡，是心情极度低落的表现。而希望别人看到自己的眼泪，是希望别人了解他的痛苦，渴望被别人理解，同时还有一点自怜。
小引的诗体变化多样，他创作了大量短诗，组诗，长诗。《西北偏北》像一首民间歌谣，读起来富有节奏感和音乐美。诗中的“你”不知道是指谁，但从诗中可以体会到“你”对于宗教的感动，以及满腹心事。组诗《我们都是木头人》中，多次出现“流泪”，“沉心似木”，传达出一种孤独悲伤的情绪。“结绳记事”，用木头“交换粮食”，“我宁愿被你／钻燧取火／照亮岩洞里面游在壁上的一尾鱼”，这些令人想到远古时代，感受到一种原始气息。这些表现出人类历经千万年的沧桑感。“别让我成人”是从反面写生为人的宿命的痛苦。我不愿成为人，因为在“我”看来，成为人会很孤单，痛苦，并且人的一生“迷失在等待与坚持里”。长诗《芝麻，开门吧》具有神秘色彩，表现了“我”对生命和时间的困惑。它在形式上很独特，共分9节，标号是从9到1，而不是正常的从1到9。这样的安排，也许含有九九归一的意思。，诗中写“我”的真实姓名和来历收在信封里。最后一节告诉我们那个信封无法打开。这样，我是谁，成为一个谜。“我”来自哪里？为什么要存在？存在的本质是什么？人的本质是什么？这些都是“我”对生命的困惑。虽然这些找不到答案，但是有一点可以肯定，“我从哪里来，必将回到那里去”。这首诗中，还多次提到时间。“我把具体的几秒钟，固定在回形针上／然后就开始练习说‘永远’，这个优雅的词汇”，这些体现的是瞬间与永恒的关系。“就像刚去过的那条街道，我再也不能进入了”。这和“人不能两次踏进同一条河流”的观念一致。人处在时间流中，只能不断往前，不可能回到过去，哪怕是一两秒之前的过去。“而此刻，你坐在我的旁边，而此刻／早已经成为过去”。没有真正的“此刻”，此刻不断的成为过去，“此刻”这个时间概念很不可靠。时间飞快的流逝，而“我”是无可奈何的。“我”对人的存在，对时间都产生了困惑，想寻找答案却又茫然。于是，“我”想回归到儿童状态，甚至婴儿状态，回归母体。但是人无法抗拒时间。茫然中，“我相信了天主教、伊斯兰教、佛教、喇嘛教／我全都相信他们，我不是无神论者”，“我”从宗教里寻找精神寄托。“我”还在继续寻找答案，后来“我”振臂高呼：“芝麻，开门吧。”尽管是“振臂高呼”，其实仍是无力的发泄。诗的最后一节，由前几节痛苦的思考和激烈的呼喊归于平静。除了地平线一点一点的沉降之外，什么都没有改变。这样，前面的思考和呼喊都是徒劳的。“我”在最后，有一种彻悟。这几首代表作，带有知识分子写作的特点，有着痛苦的思索。
小引有一首《马兰花开二十一》，语言口语化。整首诗就讲了一支关于马兰花的歌谣，以及“我”不知道它是什么花。意思看似简单明了，其实也有深意。“马兰花”这个词，人们毫不怀疑的接受，而“我”认为这个词是可疑的。它是什么样子？是真有这种花，还是人们在游戏过程中的杜撰？一方面可以说，小引质疑的是词语，是语言本身。语言似乎具有随意性，词语的能指和所指既自然又复杂。也可以说，“马兰花”是一种象征，代表一种常规，代表人们习以为常的观念，而小引对此质疑，质疑它的真正内涵，质疑它的来历甚至是存在的意义。
