——陈众议研究员访谈录（原文发表于《外国文学研究》2005年第2期，北京《外国文学研究》2005年第7期全文转载。）
邹建军（以下简称邹）：陈众议先生，中西文化之争是一百年来中国学术界一直争论不断的问题。近年来，有的人认为关于中西文化孰优孰劣的争论已经结束，中国文化要现代化必须直接地、全面地、无条件地向西方学习。就文学和文学批评而言，我们应当采取什么样的态度才能够真正地推进民族文学和文化的现代化？请问你对此有什么看法？
陈众议（以下简称陈）：我先说一个故事。话说有个印第安人居住在深山老林。
一天，他有幸来到遥远的海边，看到集市上到处都在买卖帆船和舢板。于是，他也掏钱买了一艘。他历尽千辛万苦把舢板带回家中，并学着海边人家的样儿把它供在房屋顶上：只不过别人屋顶上的舢板都是底儿朝天的，而他的舢板却是仰面躺着的。不久，天降大雨，盛满雨水的舢板压坍了房屋……这是一则古老的寓言，意思是别人的宝贝对自己未必有用，稍有不慎则非但无用，反又害之。面对多元的花花世界，我们会不会犯同样的错误呢？再说一个故事：天国主人外出前把一笔钱分给了三个仆人。得到五千的随即投资做买卖，结果使财产翻了一番；分得两千的也赚了两千；惟独那个只有一千的把钱埋在地里，一分没赚。主人回来后论功行赏，不仅依数奖励了前两位，而且把第三位的一千本金也一股脑儿奖给了第一位。这是《马太福音》中的一个故事。
类似的“马太效应”不仅存在于经济领域，而且普遍存在于当今世界的各个领域。就文学话语而言，上世纪90年以来充斥视听的几乎都是西方尤其是美国文化批评的术语。这些术语本身所蕴涵的矛盾与偏见姑且不论，单就它们的出现频率和显在影响而言，也早已令人瞠目再三了。从某种意义上说，80年代的“反传统”和90年代的“解构”风已然使相当一部分人相信这世界再不需要传统，也再无客观标准可言。
邹：在过去十年的文论话语中，解构经典几乎成为一种时尚，好像这是一个没有经典的时代：其实，所谓的“经典”也就是自己民族文化的传统，它是构成自己民族精神的一种重要的质介。因此，在文学批评中对经典的态度实在是很重要的。请问您对“经典”、“非经典”、“解构经典”有什么样的看法？
陈：的确如你所说，作为话语中心的“经典”，也受到了不同程度的“反叛”和“解构”（从某种意义上说，“经典”也是一种话语，甚至是一种话语体系或话语体系的核心内容，负载着特定的认知方式和价值取向。因此，对“经典”的“反叛”和“解构”有可能对特定文化构成本质的颠覆与取代）。就文学经典而论，它可以说是构成民族文化的重要内核与民族认同的重要质介。因此，对它们的“解构”不仅有可能改变一个民族的认知方式和价值取向，而且有可能消解民族的向心力和凝聚力。前不久，北京大学教授刘意青先生在一篇叫做“经典”的文章中指出：“拿我国来说，近年来虽然没有十分明确的拓宽经典或改变传统经典的运动出现，但是也出现了许多与此相关的争论，比如对王朔的作品是否能登大雅之堂的不同看法，对经典作家鲁迅再评价的尝试，甚至还产生了重写《沙家浜》和重塑潘金莲的作品。这些动态应该说是文化相对主义和多元文化潮流在我国的反映”。（刘意青：《经典》，《外国文学》2004年第2期，第48页。）这种反映的结果又会是什么呢？其结果必然是自我“解构”——把洗澡水和孩子一起泼掉。这是因为“多元文化”也是一把双刃剑，它在丰富我们的同时，也可能消解我们的传统、我们的自主。
邹：有的人在文学批评与研究中将“经典”与“非经典”对立起来，将“严肃文学”和“通俗文学”对立起来，其实，文化的存在与发展在许多时候都是相对的。请问你对此有何看法？
陈：当然，“经典”及有关“经典”的概念并非一成不变，它们以及对它们的认知是在民族文化的纵向发展和与世界文化的横向交流、互动中不断演变和丰富的。因此，经典和非经典文学中的“严肃”和“通俗”一样，是一对令人头疼的冤家概念。它们的关系酷似爱情中的“情”和“性”，绝对剪不断、理还乱。
在漫长的文学史上，塞万提斯、莎士比亚和曹雪芹都曾被“误认为”是“通俗作家”。但时移世易，他们不仅“脱胎换骨”、早早地摘掉了“通俗”的帽子，而且高人远致，成了无与伦比的经典作家。有鉴于诸如此类的复杂与变化，研究界在不断地歧出和匡正中不惮其烦，推演出种种理论。其中之一是哲人马尔库塞（《单向度的人》）的说法，他认为真正的艺术是拒绝的艺术、抗议的艺术，即对现存事物的拒绝和抗议。（马尔库塞：《单向度的人》，张传译，《法兰克福学派论著选辑》。
上海：商务印书馆，1998年，第483—490页。）换言之，“艺术”即“超越”：艺术之所以成为艺术，或艺术之所以有存在的价值，是因为它提供了另一个世界，即可能的世界；另一种向度，即诗性的向度。前者在庸常中追寻或发现意义并使之成为“陌生化”的精神世界，后者在人文关怀和终极思考中展示反庸俗、反功利的深层次的精神追求。之二是文化批评家费斯克（《理解大众文化》）的说法，他认为大众（通俗）文化即日常生活文化，其消费过程则是依靠文化经济自主性对意识形态霸权进行抵抗的过程。他们从不同的角度肯定了“严肃文化”和“通俗文化”的存在价值。另一方面，文学的实际情况也为某些理论提供了依据。于是，那些倾向于作者本位、追求深度表现、注重形式的作品被称之为“严肃文学”（或“纯文学”），而那些倾向于读者本位、追求市场效应、注重内容的作品被认为是“通俗文学”。（费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟集译。北京：中央编译出版社，2001年。）但这样的区分方式显然是很不科学的。因为，任何文学作品都是创作主体的某种外化，同时也都要面向读者。所谓的深度表现和市场效应就更不矛盾了，二者的相对性既存在于文学经典，也存在于“通俗文学”。至于形式和内容，原本就很难截然割裂。而其中的侧重又大都取决于“度”和特定的文学观念。难说内容（或主题）先行的社会主义现实主义是“通俗文学”，更难说形式大于内容的矫揉造作是“严肃文学”。反之，把文学当作哲学工具又何尝不是“通俗”。此外，除去意识形态或市场炒作的一时效应，经久不衰、广为传播的作品往往具有双重性；一是它们反映民族（甚至世界）的某种审美诉求和价值取向（无论“陌生化”与否）；（施克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，转引自《二十世纪西方文论述评》，张隆溪著。北京：三联书店，1986年，第75—76页。）二是它们反过来影响民族（甚或世界）文化，使之形成相对牢固的审美习惯和价值取向（产生“熟悉化”的效果）。（吴晓都：
《文学性：文论研究的核心追问》，《中国社会科学院院报》，2003年12月11日。）总之，承认二者的合理性比较容易，区分它们就相对困难了。这是由文学的复杂本质（特殊的意识形态）所决定的。此外，既然真正的艺术（“严肃的艺术”）具有拒绝和抗议的特性，大众的艺术（“通俗”的艺术）具有抵抗意识形态霸权的基因；那么它们不仅可以殊途同归，而且本质上也就不可避免要成为被拒绝和抵抗的对象。这是矛盾哲学的基本涵义。然而，问题远不止于此。无论“严肃”艺术还是“通俗”艺术，其产生和接受过程常常十分复杂，绝对很难以“拒绝”、“抵抗”等简单概念一概而论。因此，笔者始终认为文学作品只有“经典”和“非经典”或不那么“经典”之分，却无“严肃”、“通俗”之别；虽然何谓“经典”和“非经典”同样可能见仁见智，但不论怎样，具备时代精神和民族特性对于任何经典总是不可或缺的；而所谓的时代精神和民族特性也即内容（包括认知方式和价值判断）的相对高度及表现形式的不流于俗套（对于世界是民族化，对于民族是个性化），别的都是枝节问题。此外，“经典”的确立是一个相对漫长的历史筛选过程。
这是由民族的生活方式和审美习惯、认知方式和价值取向的相对稳定性所决定的，而经典又反过来维系着这种生活方式和审美习惯、认知方式和价值取向，并以此激活着民族认同感和凝聚力。然而，基于认知方式和价值取向的多元性和相对性，当今世界一方面文化相对主义无处不在，另一方面强势话语的“马太效应”淘淘者天下皆是。于是，一如经济全球化之对于发展中国家，面对“多元文化”背景下的强势话语，我们又不可避免地陷入了两难境地：取之，可能被“消解”；拒之，可能被遗弃。正因为如此，进退中绳和坚持什么立场、观点和方法也就显得格外重要了。
邹：我们的文论话语的确存在种种问题。但是面对这样一个中西文化大交流、大撞击的时代，我们的作家和批评家在自己的文学批评与研究实践中往往处于一种比较艰难的境地。请问您如何评价西方现代文学批评？如何看待我们应当采取的立场，也就是我们应当有什么样的观念、采取什么样的方法？
陈：按说每个民族都应有自己的话语体系，其作用不容小觑。这是因为话语不仅是交流质介，同时也是认识观和价值观的载体。当然，话语并非一成不变，它也是在广义的民族文化的纵向发展和与世界文化的横向交流和互动中不断变化、丰富并保持活力的。但符合本民族及民族文化的基本生存和发展要求必定是一切改变和取舍的前提。所谓“言者志之苗，行者文之根”，来者不拒和人云亦云是极其危险的。20世纪被认为是“批评的世纪”，从结构主义到后结构主义或解构主义，从形式主义到新历史主义、西方马克思主义和后殖民主义，从新批评、叙事学、符号学到文化研究，不同思潮、不同方法争奇斗艳，各领风骚。它们在拓展视野、丰富认识角度、尤其是探究文学的表现形式方面确有可取之处。但是，真理的客观性并不因为认识的多样性和相对性而淡化、而消失。鲁迅说过：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态……”
