《第二次考试》记了一个很普通的生活小故事，却是写得不直不露，饶有兴味，这跟悬念手法的运用很有关系。文章开始即以陈伊玲两次考试成绩的悬殊对比提出悬念，故布疑团，引导读者去追索陈伊玲的复试失败之谜，一下子就攫住了读者的心。读者急于揭谜底，穷究根，作者却又另取一路，从陈伊玲的初试缓缓叙起。读者由于对陈伊玲的喜爱、赞赏，也就更加关心其前途、命运，进一步加剧了悬念。陈伊玲复试失败，自然要引起人们的纷纷猜度，以至对她的思想作风也产生了怀疑。疑就是悬念，这是悬念的扩展和延伸，总悬念中又套了分悬念。悬念和疑团越集越多，读者已经悬起的心也就越吊越高。接下去文章又节外生枝，放下陈伊玲，调转笔锋去写苏林教授。读者急于解悬释念，文章却“盘马弯弓惜不发”，一再“抑制”，“拖延”，吸引着读者一节一节往下看。读者极欲见到陈伊玲，可是，直到最后，陈伊玲才“千呼万唤始出来”，然而读者看到的，又仅是在陈伊玲的小弟弟的手势遥指中的一个虚影，陈伊玲同里弄群众一起在瓦砾场上继续忙碌的一个劳动场景。可是悬念释开了，“把主题重重封裹”的包皮抖开了，一个外貌美，心灵美的光辉形象也就赫然站立在读者面前，在这悬念的“悬”与“释”中，读者也得到了“峰回路转”、“柳暗花明”的美感享受。悬念的使用要求真实、严密。《第二次考试》这些地方处理得也很巧妙，它常常在读者不注意之处，于字缝中藏悬露释，前有伏笔，后有照应，细针密线，缝合无隙，这就使悬念的设置，悬而不“玄”，真实可信，腾挪跌宕，引人入胜。比如对陈伊玲复试失败原因的分析，提到了三个方面，是由于怯场，心慌？初试的表现已经作了否定回答。是由于生活作风上的问题？只疑不答，诱使读者去玩味思考。是由于身体不适？这是失败的直接原因，但文章只是以“脸上的困倦”、“黯然无神”的眼睛作了暗示，又以“一点意外的事故”一句微露端倪，欲言又止，耐人寻绎。到最后才突然揭破谜底，令人“惊奇叫好”。
奇变。
奇变是指先写事件的扑朔迷离，变化莫测，尔后异峰突起，骤然大变，出现人们意料之外的结局，多用于故事性较强的文章中。奇变也就是小说写作中常用的“惊奇”、“巧合”、“误会”等表现手法。刘大櫆的“文贵十二变”，其一就是“文贵奇，所谓‘珍爱者必非常物’”（《论文偶记》）。小说讲究情节曲折，特别重视奇变手法的运用。英国十八世纪著名小说家菲尔丁主张文学创作要“有奇”，他说：“只要他（指作家）遵守作品须能令人置信这条原则，那末他写得愈令读者惊奇，就愈会引起读者的注意，愈令读者神往。”（《汤姆·琼斯》）我国古典小说一个重要特色就是“奇”，所以后人称唐人小说为唐人“传奇”，连宋人的包括在内称“唐宋传奇”，明代有《拍案惊奇》，清代有《今古奇观》，长篇小说《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》被称为“三大奇书”。散文和一般记叙文章的写作，也常采用这样的奇变技巧。刘白羽早期写的一篇散文《同志》，写“我”掉队后被洪水阻隔在一个荒村里，另一个八路军伤员也隐蔽在“我”所住的房东家，后来老大爷带他们转移，一路上他们互相戒备、猜疑，直到“我”偶然泄露了隐藏的八路军臂章后，情况才骤然大变，伤员的凶狠变成了“甜蜜蜜的微笑”，“我在这瞬间一下子获得了最需要的最崇高的热情”，这些都是读者意想不到的奇变。
“奇变”和“悬念”有联系又有区别。二者目的相同，都是为了追求令读者惊奇的表现效果，使文章有曲折，避免板滞，但表现的形式有不同。悬念在于造成一种“山重水复疑无路”的疑惑，让读者去猜测；奇变在于造成一种“柳暗花明又一村”的意外结局，使情节突转，出奇制胜，令人惊叹。《第二次考试》开始写两次考试悬殊对比那是悬念。一般说，初试成绩优异，复试也会成绩优异，可完全出乎人的意料之外，陈伊玲复试失败了，这就是奇变。复试失败，场上的人面面相觑，大惑不解，而她却不愧不怨，飘然而去。为什么？这又是悬念。苏林教授为解开陈伊玲复试失败之谜，亲自到里弄去访问陈伊玲，却出入意料地引出了陈伊玲的弟弟，由他上场揭开了失败之谜，这是一奇。陈伊玲复试回来，按说她应该在家里好好休息了，可她又立即加入了救灾的行列，这是二奇。苏林始终没有见到陈伊玲，看到的只是远望中的一个虚影，这是三奇。（这些都是释悬，也是情节的奇变；释悬，一般是采取奇变的表现形式。）正是有了这样一奇再奇的布局，文章才具有扣人心弦的艺术感染力。
一般记叙文写作所追求的奇变，不是特意去编造故事，追求离奇，象《西游记》所写的孙行者七十二变，能驱神役鬼，上天入地，象《封神演义》的土行孙那样能钻土，雷震子长两只肉翅膀能飞，而是要“做到惊奇而不失为逼真”（狄德罗《论戏剧艺术》），“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（《文心雕龙·辨骚》），以生活的真实为基础，把普通的日常生活，平凡的生活事件写得新奇有趣，不直不俗。苏林走访陈伊玲，如果让他们直接见面，让陈伊玲作一番自我表白，那当然是违背人物行动逻辑的败笔，不足取；如果改由里弄干部上场为她唱一曲颂歌，又分明是俗套，拙笔，也不足取。作者别开洞天，让她的小弟弟揭开复试之谜，这样处理就使人感到亲切、自然、新鲜，也更能反映出陈伊玲朴质、谦逊的美德，这就是对普通生活的“奇变”的艺术处理。苏林教授始终没有见到陈伊玲，看到的只是陈伊玲复试回来继续参加救灾的若有若无的身影，正是“众里寻他千百度，——蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案》）意境不凡，引人遐想；如果改由瓦砾场上直接相见，甚至让苏林教授当众把她颂扬一番，那自然难免俗套、浅露之嫌，更谈不上什么奇变了。
以上讲了文章结构种种技巧。总起来说，文章结构以曲折为上，以平板为下，这是一条很重要的写作规律。清代袁枚在《随园诗话》中指出：“有直无曲，是漏卮也。有格无趣，是土牛也。”结构要做到精美，就要“有曲”、“有趣”，波翻迭涌；无曲无趣，就如同“漏卮”、“土牛”，只能叫人生厌。
记叙文的基本表现方法
概括记叙和具体记叙，是记叙文的两种基本的表现方法。
记叙文中的叙述和描写都有粗和细、详和略的不同表现形式。叙述有概括叙述（简明扼要的述说）和详细叙述（具体详细的述说）。描写有白描（粗笔勾勒）和细描（精雕细刻）。这里的概括记叙指的就是概括叙述和白描，具体记叙指的就是详细叙述和细描。文章总是有概括有具体，又多是把概括和具体结合在一起使用。究竟在一篇文章的写作中，哪里要概括，哪里要具体，怎样掌握概括和具体的分寸，概括和具体又怎样有机结合，这就必须根据主题思想表达的需要和写作的实际情况，灵活安排，巧妙穿插。
一、概括记叙也要有形象性
以形象反映生活，是记叙文的重要特征。具体记叙能够形象地反映生活，概括记叙也要尽量做到有形象性，忌抽象概念的述说。任何一个事物都是概括和形象的统一体，我们认识和反映一个事物也有两种不同的形式，即概括的形式和形象的形式，所说形象就是事物可见可感可触的形状和象貌，概括记叙的形象性就是要求能够以简括的语言反映出事物的形状和象貌。不说“天黑了”，“夜深了”，而说“暮色苍茫”，“三星高照”；以“红肥绿瘦”表现花多叶少；以“冰消雪化”、“大雁北归”，表明“冬天过去了，春天到来了”。这些都是对于时间、事物的形象交代。《暴风骤雨》中有这样一段话：
这几天，元茂屯的男男女女，老老少少，都有一种奇怪的感觉。他们从玻璃窗户里，从破纸窗户里，从苞米高梁的密林里，从柳树丛的背荫处，从瓜架下，从大车上，睁开惊奇的眼睛，瞅着工作队……
这里的“从……”都是确有所指的。如“从玻璃窗户里”指的是韩老六、杜善人一伙地主，“从破纸窗户里”指的是郭全海、赵光腚等贫雇农。这是以人物所处的典型环境代表人物，以元茂屯几处有典型意义的环境代表村里的各个阶层，记叙文所要求的就是这样的形象化的概括记叙。如果改为“这几天………不管地主、贫农………都睁开惊奇的眼睛瞅着工作队。”表示的内容没有变，但前者是用形象的形式反映生活，后者是抽象的说明，就失去形象性了。
记叙文自然离不开具体记叙，但也不能没有概括记叙。概括记叙的突出特点就是它的总括性，要把事物的全貌、概况，或者事件的梗概、过程清楚扼要地表现出来，那就要靠概括记叙来完成了。比如上面一段文字，就把工作队进村以后引起的各阶层人们的惊奇，具体而鲜明地呈现在读者面前，用一句话总括了元茂屯的政治动态风貌。
在有些时候，概括记叙比具体记叙更富有表现力。宋玉的《登徒子好色赋》这样写“东家之子”的无与伦比的美貌：
天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡……
这段文字前面可说是概括记叙，后面则是从眉、肌等方面通过比喻作的具体记叙，但历来人们更赞赏前面的概括记叙。特别是“增之一分则太长，减之一分则太短”，不仅是描绘丽人的名句，也是富有哲理的精警语句。眉、肌等的描写尽管很具体，但读者难以在脑海中通过这一肢一节的描摹组装出一个活生生的美人来，因为它限制了读者根据自己的生活体验、形象记忆展开想象的自由。相反，这不能增也不能减，不必著粉也不必施朱的概括记叙却很能诱发读者的想象。这样就把美形容到了无以复加的地步，令人感到东家之子实在美得不能再美了，概括记叙收到了具体记叙难以达到的非常理想的表达效果。因为概括记叙不是作者对事物了解得不具体，不能具体记叙，概括记叙是对事物的具体形态的高度的凝聚和提炼，只有真正把握了事物的全貌、形象和本质，才能出之以成功的概括记叙。老舍把这概括记叙称为“总结式”、“结论式”。认为在具体记叙之后有几句总结性的句子，才能把事物的本质，特点交代清楚，而且只有知其全貌，才能写好这样结论式的句子。他举例说，《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”这八个字，虽然是概括的记叙，却又是那么了不起的八个字，八个字就能画出一个画来，“有了这八个字，我们便看到某一地方的全景，也正是因为作者对这一地方知其全貌，这才能给人以不可磨灭的印象。这才能够写得简练精彩。”（《谈叙述与描写》）可见，概括记叙也并非是轻而易举的事情，写作记叙文，要重视概括记叙的基本功练习。
二、记叙文要特别重视具体记叙
记叙文的特点是具体性、形象性。具体记叙在记叙文写作中占有特别重要的地位，人物的刻划，景物的描写，感情的抒发，都离不开具体记叙。在应该具体记叙的地方，如果不根据需要去浓墨重彩，大笔挥洒，就收不到生动感人的表达效果。武松打虎，刘备三顾茅庐，鲁达三拳打死镇关西，这些历史故事，无一不是因为进行了绘声绘色的具体记叙，才成了彪炳千古的绝妙文字。比如《水浒》写武松打虎。古典小说中写打虎的很多，杜回一日拳打五虎（《东周列国志》），万夫雄用一棵大树击死二虎（《虞初新志》），《水浒》中又有李逵沂岭杀死四虎，解珍解宝兄弟杀死二虎，但这些都远远没有象武松打虎那样精彩、动人，从记叙技巧上看，主要是缺少武松打虎那样对人、虎搏斗的具体记叙。刘备三顾茅庐的故事，《三国志》只写了一句话十个字：“先主遂诣亮，凡三往，乃见。”如此抽象的记叙，当然谈不上有什么形象感人的力量，《三国演义》则不同，它写了一回多，一万余言，对一顾、二顾、三顾都作了具体记叙，这才有了这篇高度形象化的千古奇文。《水浒》有简本和繁本之分。这里把鲁达拳打镇关西一段，拿简本和繁本作一对比。
简本：
郑屠大怒，从肉案上抢了一把尖刀，跳将出来，就要揪鲁达。被鲁达就势按住了刀，望小腹上只一脚踢倒了。鲁达踏住胸前，抡起拳头，看着郑屠曰：“洒家始从老种经略相公做到关西五路廉访使，也不枉了叫做镇关西。你是个卖肉屠户，狗一样的人，也叫做镇关西！你如何强骗了金翠莲！”只一拳，正打中鼻子上，打得鲜血进流，鼻子歪在半边。郑屠挣不起来，口中只叫打得好。鲁达曰：“你敢应口！”就眼睛眉梢又打一拳，打得眼睛缝裂，乌珠进出。两旁看的人惧怕，不敢向前。又只一举，太阳上正着。只见郑屠挺在地上，渐渐没了气。
繁本：
郑屠右手拿刀，左手便来要揪鲁达，被这鲁提辖就势按住左手，赶将入去，望小腹上只一脚，腾地踢倒在当街上，鲁达再入一步，踏住胸脯，提着那醋钵儿大小拳头，看着这郑屠道：“洒家始投老种经略相公，做到关西五路廉访使，也不枉了叫做镇关西。你是个卖肉的操刀屠户，狗一般的人，也叫做镇关西！你如何强骗了金翠莲？”扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血进流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。郑屠挣不起来，那把尖刀，也丢在一边，口里只叫：“打得好！”鲁达骂道：“直娘贼，还敢应口！”提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠进出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。两边看的人，惧怕鲁提辖，谁敢向前来劝。郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户，若是和俺硬到底，洒家倒饶了你，你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你。”又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿，钹儿，铙儿，一齐响。鲁达看时，只见郑屠挺在地下，口里只有出的气，没了入的气，动弹不得。（《水浒全传》第三回）
这段文字是通过写鲁达痛打镇关西，表现他锄奸除恶，见义勇为的英雄性格。文学作品刻划人物性格，不仅要写人物“做什么”，还必须写“怎么做”，“怎么做”就是要对人物形象作具体记叙。简本和繁本比较，简本写了“做什么”（连打三拳），对于“怎么做”却写得不够充分。而繁本则对于鲁达如何三拳打死了镇关西，为什么打，怎么打，每一拳的打法、结果都作了具体记叙，而且每一拳都是有言在先，表明这一拳特定的思想含意。每一拳打后都有一个精彩的比喻，形容打的结果。第一拳是为郑屠的横行霸道而打，结果是“开了个油酱铺”，这是从嗅觉上写。第二拳是为郑屠悖强斗胜而打，结果是“开了个彩帛铺”，这是从视觉上写。第三拳是为郑屠无耻讨饶而打，结果是“做了一个全堂水陆的道场”，这是从听觉上写。这三拳打得何等精彩！有理有力有节，有声有色有味，轰轰烈烈，动人心魄。清代李贽对这段文字批道：“庄子写风，枚生写涛，此写老拳，皆文字中绝妙画手。”正是有了繁本这样褫魂夺魄的生动描写，鲁达三拳打死镇关西的故事，才被历来评家称赞为“真正奇文”。
三、要从整篇着眼安排具体和概括
