古人论章法，有“横云断山法”、“云罩雾尖法”，如宋代画家郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高；烟霞锁其腰则高矣。水愈远，尽出之则不远；掩映断其脉则远矣。”（《林泉高致集》）这里讲的就是写作上的“显要隐全”。全隐不露，读者看不明白，有显无隐，必然是索然无味，显要隐全才符合写作的规律。相传明代的一个皇帝，叫画家陆志刚画一百匹马，但陆只画了数十匹。皇帝问：“为什么不画足一百匹？”陆回答：“你无非是要一个多字，画出了一百匹也不显多，我的画面上有山石、城楼等，让山石挡住一部分，再跑进城里去一部分，谁能说到底有几千匹、几万匹马呢？”以有限的画面，展示无限广阔的生活内容，这正好说明了“显要隐全”的艺术表现的道理。我们在写作过程中，运用显要隐全表现技巧的地方是很多的，比如在构思谋篇时的写横断面，不写全过程，写前奏或者结尾，不写事物的全貌，写一角一隅。刻画人物避免面面俱到，常通过写瞬间概括人物的漫长经历，甚至是一生一世。中断原来的叙事，让读者根据自己的想象去推测、补充，这些都是要求显要隐全，于有限笔墨隐无尽含意。
列宁在《哲学笔记》中摘录了费尔巴哈的这样一段话：
同时说一说，聪明的写作方法是先把读者也看做是有头脑的人，是不把一切都说出，而且听凭读者自己去想事物的关系、条件和界限，在这种关系、条件和界限之下所说出的语句才是有效果的和可以想象的。
列宁在这段话之后批道：“中肯”。因为费尔巴哈的这段话指出了一条很重要的写作规律，写文章要给读者留出充分的思索和想象的余地，不能把一切都和盘托出，这样才能收到良好的表达效果。
以显见隐，写有包孕的片刻。
写有包孕的片刻，是指通过写富有特征的人物行动或生活场景，引起读者的联想、想象，表现丰富的思想内容。这“片刻”，就仿佛女人怀着身孕一样，它能以显见隐，透过“片刻”能追溯和预见以前的一切。这正是法国启蒙主义艺术理论家拉辛指出的要避免去表现顶点和结局，因为“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的方向看，想象就被捆住了翅膀。”“写有包孕的片刻”，也就是常说的“引而不发”的表现技巧。黄庭坚论画说：“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，作箭中追骑矣。’余因深悟画格。”（《题摹〈燕郭尚父图〉》）李伯时画李广射胡人，虽无箭中追骑的画面，却能使人推想到人马即将应弦而倒，即不画“箭中追骑”的顶点、结局，使观赏者“朝更远的方向看”，留有想象的余地。“余”悟出的这种“画格”，也正是那“有包孕的片刻”。吴伯箫的《莱园小记》这样写莱园劳动：
暮春，中午……一会儿站起来，伸伸腰，用手背擦擦额头的汗，看看苗间得稀稠，中耕得深浅，草锄得是不是干净，那时候人是会感到劳动的愉快的。夏天，晚上……坐在畦头泉边，吸吸烟；或者不吸烟，谈谈话；谈生活，谈社会和自然的改造，一边人声咯咯罗罗，一边在谈话间歇的时候听菜畦里昆虫的鸣声；蒜在抽苔，白菜在卷心，芜荽在散发脉脉的香气：一切都使人感到一种真正的田园乐趣。
这里作者不去写劳动中的欢声笑语，也不去写劳动时的争先恐后，而是别具风采地写劳动之余，写休息。这正是画家米勒说过的：“一个倚锄或倚犁而立的人，较之一个做着掘地动作的人，就表现劳动来说是更典型的。他表示他刚劳动过，而且倦了，——这就是说，他正在休息，而且接着还要劳动。”这里写劳动休息的“片刻”，就比直接写劳动更容易叫人体会到田园之乐的妙趣。
正面和侧面
写文章可以直接地从正面着笔，也可以间接地从侧面着笔。一般是以正面为主，侧面是正面的辅助，二者又常常是紧密结合在一起使用的。如茅盾指出的：“问题的要点是在考虑到读者的必有的想象力，而在正面描写以外辅以侧面的烘托，——应当是用侧面的烘托来救济正面描写的不足。”侧面描写是一种很富有表现力的艺术手法，特别是有些正面描写不容易奏效，从侧面写，着墨不多，就能收到正面用很多笔墨难以达到的表达效果。风是看不见的，正面写就有一定的困难，古代画家吴道子的画，却从人物衣带的飘动上，使人感到风在吹拂，人称“吴带当风”。齐白石以“蛙声十里出山泉”为题作画，不画蛙，而画一群出入于泉水中的小蝌蚪。朱自清不写父亲的正身、五官，而刻画父亲的背影，都是很出色的侧面描写。这就是清代刘熙载《艺概》中所指出的“睹影知竿”之法，他说：绝句取径深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面，旁面。须知睹影知竿乃妙。”
运用陪笔，是侧面描写常用的手法。
运用陪笔，就是借用其他事物对所要表现的事物进行陪衬、烘染。柳宗元的《捕蛇者说》，以极写毒蛇之毒和捕蛇之险为陪笔，突出主旨“赋敛之毒甚是蛇”。周敦颐的《爱莲说》，运用层层陪衬的手法，先写作者爱莲的缘由，举出陶渊明爱菊来衬托爱莲。从李唐以来世人均爱牡丹衬托自己“独爱莲”，接着写自己独爱莲的原因，又通过爱菊和多爱牡丹两种人来衬托自己爱莲的与众不同。前后三次衬托，写“菊之爱”与“牡丹之爱”均在陪衬“莲之爱”，层层深入地突出了“爱莲者”洁身自好，清高不凡，“出淤泥而不染”的高尚品德。
刻画人物，描写风景，都经常运用陪笔，陪衬的方法也是多种多样的，有正衬，反衬、衬垫、衬跌等等。正衬、反衬是陪笔的主要表现形式。正衬就是从正面去对比，以美比美，以勇比勇。反衬就是从反面对比，以丑比美，以懦比勇。如《三国演义》中以鲁肃老实衬孔明之乖巧，以曹操的奸诈暴虐，杀人如麻，衬刘备的仁慈宽厚，礼贤下士，这是很出色的反衬描写。反衬，正反对照，比衬鲜明；而正衬，比衬的效果则更为鲜明有力。毛宗岗评批《三国演义》时举例说：“譬如写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之，而觉其更美；写虎将者，以懦夫形之而勇，不若以勇士形之，而觉其更勇。”（“群英会蒋干中计”。一回批语）这是有一定道理的。所谓“棋高一着”，“强中更有强中手”就是这个意思。《三国演义》正衬笔法的使用尤为出色。孔明和周瑜同是乖巧，周瑜屡次设计谋害孔明和刘备的一系列事件，孔明都是巧妙地化险为夷，并且使东吴“赔了夫人又折兵”，以至“三气周瑜”，把周瑜活活气死，充分显示出孔明神鬼莫测的非凡智慧。
写影响，是侧面描写的又一常用手法。
当感情十分强烈苦于难以表达，在事物美丑达于极点苦于难以描绘的时候，正面描写所发挥的作用往往有限，而采用侧面描写，写影响和效果，写出事物、人物的影响之大、之深，也就令人相见到感情之强烈，人物、事物美丑之最的状貌了。这和运用陪笔不同。用陪笔，被陪衬者和陪衬者是对比、映衬关系，前为主，后为宾，以宾陪主，宾主相得益彰。写影响则不同，影响者和被影响者不是映衬关系，它是通过作用于被影响者产生的巨大影响来突出影响者，言其被影响者，意却全在于写影响者，因而就能把所要描写的人物、抒发的感情，表现得更为集中、强烈。而且含蓄深蕴，耐人玩索。比如写人的外貌美。从文史上看，从正面着笔描写得出色的不是很多。因为正面写人的外貌，无非是形容面部的各个部分，这样的描写总是很有限的。梅里美的《卡门》中曾谈到：“照西班牙人说，一个女人要称得上漂亮，必须符合三十个条件，或者换句话说，必须用十个形容词，每个形容词都能适用到她身体的三个部分。比方说，她必须有三黑：眼睛黑、眼睑黑、眉毛黑；三纤巧：手指、嘴唇、头发，等等。”如果照这个标准去描写，那也只会是千人一面，千篇一律，不会讨人喜欢的。从侧面，通过写影响刻画入的外貌美的精彩描写倒是很不少的。最著名的要算荷马史诗《伊利亚特》对海伦美貌的描写了。《伊里亚特》写希腊人和特洛亚的战争，战争就是因为特洛亚王子帕里斯拐走斯巴达王墨涅拉俄斯的妻子海伦而引起的。为了争夺一个美人，英雄纷纷上台，战争持续了十年之久。《伊里亚特》写海伦的美貌就从侧面的影响着笔。比如在海伦向城楼走来时，作品就通过特洛亚长老的口作了这样的描写，“为了这样的一个女人，谁还怪得特洛亚和阿开亚的战士吃这么多年的苦呢？她简直是一个不死女神的肖像。”莱辛评论说：“能叫冷心肠的老年人承认为她战争流了许多血和泪是值得的，有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？”还有如《陌上桑》写罗敷，《西厢记》写莺莺，《长恨歌》写贵妃，外国文学中《蓝登传》（斯末特莱著）写水仙小姐，《罗马》（果戈理著）写阿尔邦诺女子安农齐亚达，《巴玛修道院》（司汤达著）写吉娜，都是非常出色的从侧面、影响刻画美貌的文笔精华。
