在传统文学史视野中，中国“现代”文学的起点被追溯到“中”、“西”文化两大源头；中国“现代”文学传统的形成被毋庸置疑地认为是中西文化“碰撞”、“交流”或“交融”的产物，尽管“重写文学史”的讨论自20世纪80年代以来从未停歇，但现有的大部分文学史著作还是未能摆脱这种阐述模式。不可否认，“中西文化阐述模式”对于展示中国“现代”文学的整体特征有着强大的解释功能和整合功能，但随着时代的发展，这种研究范式自身存在的问题也逐渐暴露了出来，它造成的研究困境不亚于其产生的积极影响。因此，如何突破“中西文化阐述模式”对中国现代文学研究造成的困境，在更加合理的角度上重新认识和理解中国现代文学传统就成为当前学界必须面对的任务。
一
作为一种研究范式，“中西文化阐述模式”对中国现代文学的影响可谓源远流长。早在20世纪30年代，周作人在讲述“中国新文学的源流”课时，就将中国新文学与中国古典文学中的“言志”文学相提并论，认为中国新文学的“新”不过是“言志”文学的崭新表现而已。虽然这种看法并没有触及西方文化，但其认识模式却是从“中”、“西”文化碰撞的大格局出发。总体而言，中国现代文学研究的“中西文化阐释模式”形成于新时期80年代，对中国现代文学研究产生重大影响的思潮便是“走向世界”，这一时期，研究中国文学与世界文学的联系成为学界重点课题；中国现代文学作为与世界文学关系最近的学科，自然充当了“走向世界”的急先锋。在“走向世界”的目标指导下，中国现代文学中重要作家、作品、现象与世界文学的联系得到了充分的清理。今天，文学史之所以能够将中国现代文学作家、流派及思潮与它们外国“影响源”清楚明了的展示出来，并用许多西方文学概念来命名这些文学现象，与这一时期文学研究的成就是分不开的。90年代初期，中国文化的转型使“走向世界”受到了批判，中国现代文学与中国传统文化的关系研究成为学科内学者重点关注的话题。表面上看来，90年代的中国现代文学研究与80年代发生了质的转变，但是其认知的出发点依旧是将中国现代文学附着在中西文化之上，只是侧重点发生了变化而已，所以在研究范式上还是属于“中西文化阐述模式”。可以说，自中国现代文学学科建立以来，“中西文化阐述模式”就始终支撑着它的发展，中国现代文学研究在今天取得的成就与它是分不开的。但是，“中西文化阐述模式”作为一种文学研究范式存在着天然的缺陷：它用文化互补模式来认识一种文学形态，在无形中就会抹杀和消解这种文学形态的创造性和独特性，最终这种文学形态存在的合法性也会被否定和抹杀。中国现代文学学科在今天遭遇的合法性危机，正是与这种长期存在的阐述模式有关。
在理论上来说，“中西文化阐述模式”存在的主要缺陷是对文学自身规律的漠视。“中西文化阐述模式”包含着一种潜在的逻辑：文学不过是一种文化推导的产物，中西文化的碰撞必然会产生出“中国现代文学”这样的产物。但是，如果我们从文学在社会生活中存在常态来看，这种看法并没有那么绝对。任何文学，如果要在人类文化史上获得存在的合法性，首先必须具有创造性。刘勰在《文心雕龙·通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声：故能驰无穷之路，饮不竭之源。”刘勰的意思是：在文学创作中，虽然必须继承传统，但如果想“驰无穷之路，饮不竭之源”，就必须“酌于新声”，体现出作家的创造性。刘勰在《变骚》中更用屈原的具体例子说明了文学创造的重要性：“自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追……是以枚、贾追风以人丽，马、杨沿波而得奇，其衣披词人，非一代也。故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟咏者衔其山川，童蒙者拾其香草。”刘勰在这里高度颂扬了屈原的创造精神，而对于后世那些鹦鹉学舌者表现出不屑。在刘勰看来，《离骚》达到的艺术成就关键在于屈原的求“变”的精神，而那些刻意模仿楚辞的人之所以顾此失彼，难以达到《离骚》这样的艺术成就，就在于他们只能模仿到楚辞的“形”，而没有学习到楚辞的“神”。用这种观点来审视中国古典文学就会发现，无论强调“性灵”、还是强调“复古”的作家，如果他们能够得到文坛的认可，必然有他们各自的创新之处。如崇尚“古文”运动的“唐宋八大家”，虽然他们要求学习两汉文章，但在具体内容上却与他们的前辈各不相同，各自创造出自己的新境界。相反，在那些文风靡靡的时代，虽然作家们也热衷模仿，但因为言之无物，依然被历史的长河所洗涤。
在西方文学中，文学的创造性被置于更高的地位。诗人艾略特曾经明确表示：“我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些或那些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点。”美国著名社会学家希尔斯在《论传统》中也表示了同样的观点：自从作家开始把文学作品视为个人产物，并将其与他们的姓名相连起来，自从读者（在他们之前则是听众）也这样做时，这一传统就一定存在了。这一传统形成了一种压力，它不断地迫使作家与包容在前人作品中的成就以及包容在他自己以前的作品中的成就分道扬镳。每一部新作都必须与它之前的作品有所区别。希尔斯的观点说明，在西方文学中（特别是文学作品被视为个人产物的近代之后），文学存在的根本就在于创造性，如果一部作品不能表现出与此前文学作品的差别，这部文学作品就难以获得自己存在的合法性。如果我们将这种观点投射到西方文学史中，从古希腊文学到现代主义文学、后现代主义文学，西方文学的文章体式和美学精神都不断发生着变化。而在各个时期中，最讲究传统的“新古典主义”时期，文学成就恰恰是最不尽如人意的时期，这正体现了文学创作的基本精神在于创造性。
文学存在的这种特点决定了文学研究的任务在于检验或发掘文学作品对于前辈文人的创造性。如果一部文学作品没有体现出超越前人的创造性，作为研究对象，它就失去了研究的价值；如果文学研究不能挖掘出文学作品的创造性，那么这种文学研究也就失去了价值。“中西文化阐释模式”存在的问题就在于：它只能体现出研究对象的继承性，而不能体现出研究对象的创造性和独特性。最早发现这个问题的学者是研究鲁迅的王富仁先生。在他的博士论文《中国反封建思想革命的一面镜子：〈呐喊〉、〈彷徨〉综论》中，他提出了“回到鲁迅”的口号。所谓“回到鲁迅”，也就是在鲁迅自身的精神世界和文化体验中理解鲁迅，发现鲁迅与中外文学史上其他作家不同的独特性和创造性。他之所以有这样的呼吁，主要针对的问题便是“中西文化阐述模式”存在的误区。在王富仁看来：“研究一个艺术品，只知道它里面有些什么。描写了什么还是远远不够的，只知道它其中各个部件自身所可能包含的意义也是不够的，我们必须注意它们各自在整个艺术品中的特定地位和作用。而要了解它们各个部件的特殊地位和作用，我们便要首先发现这件艺术品思想和艺术的凝聚点，发现它们的各个部件的意义各向一个什么中心靠拢，并在这个中心被连接了起来。”“中西文化阐述模式”恰恰与之相反，在这种研究范式下，我们可能会发现一个作家（或一件艺术品）很多局部的特征，但这个作家（艺术品）思想和艺术的“凝聚点”恰恰被忽略。比如，在“中西文化阐述模式”下研究鲁迅，在中国传统文化中，我们可以首先发现鲁迅对魏晋文化的继承，进而发现鲁迅与儒家文化、道家文化、墨家文化、法家文化、释家文化，以及与民间文化的联系；而且随着研究的进展，研究者还可能发现鲁迅与其他传统文化的联系。在西方文化视阈中，大的方面可以看到鲁迅与俄罗斯文学、日本文学、第三世界文学、现实主义、存在主义、马克思主义等的联系；在微观上，还可以探索到鲁迅与更多文学家、思想家的联系，如赫胥黎、达尔文、厨川白村、果戈理、显克微支、陀思妥耶夫斯基、尼采、克尔凯郭尔、海德格尔，等等。通过对这些思想家和艺术家的了解，我们可以丰富对鲁迅的认识。但是，这种认识方式只能了解到鲁迅的许多局部特征，对于鲁迅思想和艺术的整体，我们并没有建立理性的认识。首先是鲁迅的继承与创造的关系问题。当鲁迅的丰富性被其继承的广博性来定义，鲁迅的“创造性”在什么地方呢？当然，我们可以认为鲁迅没有独创性，但在这种研究模式下，任何作家都不会存在独创性。其次是鲁迅的统一性问题。在文化继承的角度上来理解鲁迅，很容易出现鲁迅“不统一”的现象。很多学者已经发现，在鲁迅继承的诸多思想中，有很多思想之间并不协调，甚至相互对立，如鲁迅接受启蒙思想家中的“个人”与尼采的“个人”之间就有着本质的差别；再如鲁迅接受的先秦文化思想内部，也不完全协调；更何况，在鲁迅继承的“中学”与“西学”之间，更有着天然的鸿沟。这些问题都是“中西文化阐述模式”不能解决的难题。
对于一个具体作家和文学作品，“中西文化阐述模式”存在的缺陷是不能揭示出它们的创造性和独特性，而对于整个中国现代文学而言，这种研究模式则可能整体消解了整个学科的独立性和合法性。如果我们回顾一下中国现代文学的学科史，就会发现：在“中西文化阐述模式”下，中国现代文学的存在价值并没有与中国现代文学本身的创造性与独特性建立必然的联系。在中国现代文学学科获得崇高地位的20世纪80年代，正是中国社会普遍追求“走向世界”与建设“四个现代化”的热潮期，其被肯定的因素并不是来自中国现代文学自身，而是其与“世界”文学亲密的关系；而在19世纪末，西方殖民主义文化理论传播到中国后，中国现代文学存在的合法性受到普遍的质疑，其被质疑的因素同样不是来自中国现代文学自身，而是其与中国传统文学的差异。所以，“中西文化阐述模式”下的中国现代文学研究，因为研究对象自身的创造性和独特性不能获得有效的开掘并获得普遍的认可，其存在的合法性很容易受到外在文化因素的影响，并受到本不该有的过度重视和否定。
二
文学研究的任务不仅仅是对文学历史进行清理，还应该对文学的当前发展作出理性的指导。因此，检验一种研究范式是否有效，不仅要看到它是否能增进对文学历史的认识，还要看它能否有效地协调当前文学发展中的种种争议和矛盾。中国“现代”文学作为当下中国文学的直接源头，其研究成果不仅是对历史经验的总结，还应该为当代文学发展中的种种问题提供参照。“中西文化阐述模式”存在的问题还表现在它对于当代文学发展产生的消极影响。
中国“现代”文学的发展在当前遇到了前所未有的挑战：作为一个后发现代性国家，文学的“现代性”一直是中国文学发展中不懈的追求，而随着“全球化”时代的到来，文学创作如何体现出“民族性”、“本土性”又成为作家的新追求。因此，如何在文学发展中同时兼顾这两种追求成为中国文学研究界普遍关心的问题。按道理讲，文学的“民族性”和“现代性”并不矛盾，文学作为“人学”，只要它表达了中国现代人的人生体验和精神感受，就应该同时具有“民族性”和“现代性”，但是在“中国文化阐述模式”的持续影响下，这两种文学追求却成为非此即彼、不可兼得的两种文学走向。
由于忽略了中国现代文学的独立性和创造性，“中西文化阐述模式”使“中国现代文学”分裂成“二元对立”的两个部分：“中国”和“现代”。所谓“中国”，即中国古典文学特征，中国现代文学是否具有“民族性”，就看其是否包含了中国古典文学传统的因素。所谓“现代”，即西方文学传统，中国现代文学的“现代性”就在于继承和学习西方文化经验。这种特征在中国现代文学研究发展中表现十分明显。
20世纪80年代，中国现代文学研究总体理念发生了转型，具体说来是以“现代化”取代了新民主主义的“革命论”。80年代文学研究者将“现代化”理解为“走向世界”，更确切地讲即“走向西方”。20世纪80年代具有标志性意义的陈平原、黄子平与钱理群关于“二十世纪中国文学”的三人谈中，他们这样理解“文学的现代化”：
所谓“二十世纪中国文学”，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西方文化的大碰撞、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。
在他们的理解中，中国文学的“现代化”就成了汇入“世界文学”总体格局的过程，其本质特征即学习和吸收西方文学的传统。
将中国文学的“现代化”理解为“走向世界”（走向“西方”），在80年代中国现代文学研究中表现得十分明显。“新时期伊始，首先活跃的是以鲁迅研究为中心的中国现代文学研究，而这时作为新潮出现的则是中国现代文学与外国文学的比较研究。”的确，新时期以来，中国现代文学研究除了“拨乱反正”的重评，最引人的著名研究成果则是关于中外文化关系的比较研究。出现在这一时期的新锐研究，如李万钧《论外国短篇小说对鲁迅的影响》，王瑶《论鲁迅作品与外国文学的关系》，温儒敏《鲁迅前期美学思想与厨川白村》，戈宝权《鲁迅在世界文学上的地位》，王富仁《鲁迅前期小说与俄罗斯文学》，张华《鲁迅与外国作家》，曾小逸《走向世界文学》，等等，研究者都急迫地希望证明中国现代文学与西方文学之间存在的“血缘”关系。无疑，这样做的目的在于说明中国“现代”文学当中有着古典文学中所不具有的“世界性因素”，而这恰恰又是“现代化”的典型证据。
然而，20世纪80年代所追求的“现代化”并没有在90年代被认可。随着“全球化”文化理论的传入和全世界普遍对“民族身份”的关注，90年代出现的文化保守主义思潮批判了80年代文学研究对“走向世界”的热衷，认为这种研究走向是对西方中心主义的臣服，不仅如此，他们将这种批判还推广到整个中国现代文学，认为中国文学的现代变革本身也是一个被西方文化“他者化”的过程：
中国承认了西方描述的以等级制和线性历史为特征的世界图景，这样，西方他者化范围在中国重建中心的变革运动之中，无意识地移位为中国自己的规范，成为中国定义自身的根据。在这里，他性“无意识的渗入我性”之中。这就不可避免地导致了如下的事实：中国“他者化”竟成为中国的现代性的基本特色所在，也就是说，中国现代变革的过程往往同时又呈现为一种“他者化”的过程。
在这种思路之上，文化保守主义祭出了“民族性”的大旗，认为对抗西方中心主义的最佳办法莫过于坚持自己的文化传统。由此可见，90年代文化保守主义所提倡的民族性，在表面上是批判了“走向世界”的缺陷，但在总体思路上与“走向世界”如出一辙，都是在“中西文化阐述模式”下理解中国现代文学，将“现代性”理解为“西方化”，将“民族性”理解为“回到传统”。因此，文化保守主义的“民族性”在出现之初就显得不够理直气壮，当有学者站在中国国情之上，质问中国文化是否还需要现代化，又怎样现代化时，他们就无言以对。
但是，在“中西文化阐述模式”的强大磁场下，很少有学者能及时对文化保守主义的“民族性”神话提出质疑。尽管有学者意识到，中国文学的现代性追求依然是当前必须面对的任务，但他们的质疑方式却是将中国现代文学本质属性理解为“近代性”，并由此得出“现代性”追求的急迫性和必要性。虽然这种看法可以有效抵制文化保守主义，但其整体思路依然将“现代性”理解为“西方化”，因为在这种论者看来，中国现代文学的发展现状还没有达到西方“现代性”文学的水平，只能算是“前现代的世界近代文学的范围”，“所以，它只具有前现代性或近代性，而不具有现代性”。
在“中西文化阐述模式”下，中国现代文学研究对“现代性”和“民族性”的误解，使当代中国文化和文学的发展呈现出两难的选择。这种境况，需要我们必须走出“中西文化阐述模式”的阴影，在新的角度里重新理解中国现代文学。
三
“中西文化阐述模式”的根本失误在什么地方呢？王富仁先生曾经对这一问题有精辟的论述：
这个我们过去常用的研究模式（中西文化阐述模式。——引者注）有一个最不可原谅的缺点，就是对文化主体——人——的严重漠视。在这个研究模式当中，似乎在文化发展中起作用的只有中国的和外国的固有文化，而作为接受这两种文化的人自身是没有任何作用的，他们只是这两种文化的运输器械，有的把西方文化运到中国，有的把中国古代的文化从古代运到现在，有的则既运中国的也运外国的，他们争论的只是要到哪里去装运。但是，人，却不是这样一部装载机，文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工，只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器，零件全是固有的。人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物，中国近、现、当代文化的性质和作用不能仅仅从它的来源上予以确定，因而只在中国固有的文化传统和西方文化的二元对立的模式中无法对它自身的独立性做出卓有成效的研究。与此同时，这个模式在文化与人的关系上表现为文化目的论，似乎中国近、现、当代的知识分子的存在只是为文化服务的，有的是为了中国固有文化传统的继承和发扬，有的是为了西方文化在中国的传播和蔓延，有的是为了中国老祖宗服务的，有的是为洋鬼子服务的。实际上，在文化与人的关系上，文化永远是服务于人的，是中国近、现、当代知识分子为了自己的生存和发展吸取了中国古代的文化或西方的文化，而不是相反，因而他们在人类全部的文化成果面前是完全自由的，我们不能漠视他们的这种自由性。
的确，如果我们认识到中国现代文学是建立在“人”的基础之上，“中西文化阐述模式”存在的缺陷就不言自明，因为无论是中国传统文化还是西方文化，都只是中国现代文化建设中的资源（而非主体）；它们的内在冲突，也都会整合在中国现代人的认知“主体”当中。在这种认识论下，中国现代文学是一个自主的整体，其“民族性”和“现代性”都包含在其“主体性”当中；中国现代文学的发展是其主体精神的成长，而不是对哪种文化的选择。而实际上，五四新文化和新文学之所以与此前文化、文学存在着差异，就因为它建立在“个人”被发现的基础之上。
不可否认，中国现代文化和文学是在中西文化“碰撞”的格局中发生的，但是“中西文化碰撞”并不是中国现代文化和文学发生的充分条件。自鸦片战争开始，中西文化碰撞的格局就已经出现，但中国现代新文化和新文学产生却是在20世纪初期出现，这期间有半个多世纪的漫长岁月，所以用中西文化视野来审视和规定中国现代文化和文学的特质并不具有现实的针对性。在中西文化的格局内，五四新文化和文学与之前文化和文学的差别就在于，它是建立在中国人发现了“自我”和“个人”的基础之上。五四时期，新文化运动展开的一系列的文化活动，也输入了一系列的文化理念，但最终将周作人的“人的文学”作为五四新文学的旗帜并不是偶然的，因为“人的文学”道出了五四新文化和新文学所有文化批判和文化建设的本质——在“人”的基础上建设新文化。如果我们再回头看周作人著名的《人的文学》，会发现这篇核心在“文学”的论文全篇几乎没有怎么论述文学，而是在孜孜不倦地向读者介绍什么是“人”。“我们所说的人，不是世间所谓‘天地之性最贵’，或‘圆颅方趾’的人。乃是说，‘从动物进化的人类’。其中有两个要点，（一）‘从动物’进化的，（二）从动物‘进化’的。”接着，周作人又对个人和人类的关系进行了界定：“第一，人的人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。第二，个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故。”如果我们设身处地地回到五四时期，周作人对人的论述无疑具有双重的文化效果：首先，他让当时的读者更全面地理解了“人”的本质属性。从学理上讲，周作人的看法不过是在传统社会对人的认识之上加入了人的自然属性，但这种补充无疑改变了中国人认识世界和现实的整体视野。其次，他通过对“个人”与“人类”的辩证关系的展示，让读者意识到“个人”的价值和意义。也就是说，有了这层认识，五四新文化建设者和后继者可以通过个人体验来进行文化批判和文化建设，“个人”在他们的文化活动中充当了标尺的作用。无疑，正是周作人对“人”的内涵的清晰概括道出五四新文化同人普遍坚持的“个人”立场，因此他的文章才会得到广泛的认可。
五四新文化运动的思想内容十分复杂，以至于到目前为止还没有学者能在学理上对运动的文化性质给出正面的判断，研究五四新文化运动的学者都发现，这场文化运动的思想内容存在着太多的自相矛盾的地方。著名学者张灏曾经对五四思想的“双歧性”进行分析，发现在五四思想的内部，理性主义与浪漫主义；怀疑精神与新宗教；个人主义与群体意识；民族主义与世界主义同时并存。无独有偶，研究中国现代思想史的学者汪晖在对比西方启蒙运动与五四启蒙运动后也无奈地宣布：“试图在‘五四’启蒙运动中寻找某种一以贯之的方法论特征几乎是不可能的。这不仅因为中国启蒙思想缺乏欧洲启蒙哲学的那种深刻的思想传统和知识背景，更重要的是，中国启蒙思想所依据的各种复杂的思想材料来自各个异质的文化传统，对这些新思想的合理性论证并不能构成对中国社会的制度、习俗及各种文化传统的分析和重建，而只能在价值上作出否定性判断。”他发现，五四启蒙运动在发轫之初就存在着“意识危机”：个体主义与民族主义；人的发现与人的分裂；个人的自由与阶级的解放相互交织在一起，让这场思想运动注定了在中国现代社会难以持续地发展下去。五四新文化运动的内在复杂性，让我们贸然用具有争议的“个人”概念来作为五四新文化运动的基础时必然遭受种种非议。但是，不能否认的是，五四新文化运动是一场具有整体性的文化运动，并且，它与之前的洋务运动、维新运动有本质的差别，那么怎么认识这种整体性与差别性呢？
胡适曾说：“据我个人的观察，新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可以叫做‘评判的态度’……‘重新估定一切价值’八个字，便是评判的态度的最好解释。”汪晖受胡适这句话的影响，将五四启蒙运动的统一性概括为“态度的统一性”，即重估一切价值的态度。尽管，胡、汪二人的概括在某种程度上都具有模糊性，但还是非常贴切地概括出五四新文化运动相较于之前思想文化运动整体特点。在五四新文化运动之前，中国人对西方文化的理解和吸收建立在民族国家的立场之上，因此“中”、“西”文化被径渭分明地分割成对立互补的两个整体，不管是洋务运动还是维新变法，都企图在超越“人”的立场上进行文化革新运动，所谓“师夷长技以制夷”、“中学为体、西学为用”都具有这样的特征。然而，在五四新文化运动中，中西文化之间决然的对抗性实际不存在了，“重新估定一切价值”使中西文化径渭分明的局面被打破，它们都成为“人”可以选择和利用的文化资源。虽然在总体格局上，五四新文化运动中的种种思想都来自西方，并且新文化运动的倡导者对中国传统文化进行了激烈的批判，但这一切并不是要进行“全盘西化”，大多数新文化主将坚定的民族主义立场以及新文化运动过程中的“整理国故”运动，都能够说明这一点。那么，是什么因素使五四新文化运动超越此前的种种思想运动，能够以超然的态度“重新估定一切价值”呢？答案只有一个，那就是“个人”和“自我”的出现：因为有了“自我”，人就可以超越文化的壁垒，通过理性“重新估定一切价值”；因为有了自我，五四新文化运动既建立在中西文化的基础之上又超越了这两种文化，开始了一段崭新的文化之旅。
但是，为什么在“个人”的立场上，五四新文化运动呈现出个体主义与群体意识、个人主义与民族主义并举的局面呢？这需要我们对“个人”和“个人主义”的关系作进一步分析。作为一个思想体系，“个人主义”是资本主义文化发展过程中衍生的产物，它既包含了诸如启蒙思想、自由经济理论、资本主义民主政治理论等思想学说，又包含着西方资本主义社会的价值理念，还包括一整套资本主义的政治制度、社会风俗、伦理观念等制度体系。与“个人主义”不同，“个人”观念是现代性发生的标志，如康德对启蒙的定义一样，“个人”是人能够独立运用理智的能力。因此，“个人”可以说是“个人主义”的基础，“个人主义”也可以被认为是“个人”观念出现后的典型标志，但“个人”出现并不代表一定会出现“个人主义”文化。五四新文化运动建立在“个人”被发现的基础之上，它之所以会出现个人主义与群体意识、个人主义与民族主义并举的局面，是因为五四新文化运动发生之际资本主义革命的条件并不成熟，还不足以产生具有资本主义文化性质的稳定的个人主义思想体系。而且，作为一个后发现代性国家，五四新文化运动发生的时候，恰逢西方资本主义世界对“个人主义”文化进行反思和质疑，而此时苏俄“十月革命”的成功与社会主义思潮的兴起，也改变了这一时期中国思想界的文化走向。正是这些原因，五四新文化运动出现了“双歧性”的特征。但值得注意的是，尽管五四新文化运动的思想内容保罗万象（甚至自相矛盾），但所有的文化活动都是一批知识分子在“个人”立场上独立选择的结果。
“个人”作为五四新文化运动的起点，在文学的世界里表现更为明显。与近代维新文学、革命文学不同的是，五四新文学的开端不是宣扬某种思想和道理，也不是为了输入某种文学技巧，而是探讨与“个人”息息相关的人生“问题”。如果在广义的立场上理解文学，五四新文学的开端是《青年杂志》（《新青年》）上的“随感”。这些“随感”包罗万象，上至世界潮流、古今中西文化辩论、国家大势、民主改革、自由思想、科学方法、妇女解放、文化变革，下至家庭教育、青年修养、爱情婚姻、个人苦闷，等等，范围之广，令人咂舌。但值得注意的是，虽然这些杂谈包罗万象，但“五四新青年”并不是为了炫耀知识，而是表现出独立的探索意识和评判态度；同时，它们的评判和探索与他们个人体验的现实生命牢牢地结合在一起。在狭义的立场上，五四新文学的开始则是众所周知的“问题小说”。周作人说：“问题小说，是近代平民文学的出产物，这种著作，照名目所表示，都是论及人生诸问题的小说。所以在形式内容上，必须具备两个条件，才可当得这个名称。一、必备小说体裁。二、必涉及或一问题。中国从来对于人生问题，不大关心，又素以小说为闲书，这种小说，自然难以发生。但也不能说全然没有，不过种类不多，意见不甚高明罢了。”他的话对于我们理解五四新文学很有启示。
在中国传统社会，“人”被封建宗法制度的伦理纲常所束缚，所有“人生”问题的探究其实都是对封建伦理的肯定，所以传统社会只有“教训小说”而没有“问题小说”。中国古典文学里，《儒林外史》可算最具有“问题小说”特征的小说了，其中《范进中举》对封建科举的辛辣讽刺，与鲁迅的《孔乙己》、《白光》在主题上有很大的相似性。但是，即使在《范进中举》这样带有古代文人深刻人生体验的作品里，我们依旧看到的是经验教训，而不是人生问题的探讨。如果将《范进中举》与鲁迅的《孔乙己》、《白光》进行比较，我们会发现，吴敬梓对于范进的描写始终站在“局外人”的立场上，科举制度对范进的折磨在他看来不过是一场游戏，一个经验教训，显然没有像鲁迅一样在人道主义立场上对这些饱受折磨的“科举鬼”给予同情，也没有从“人生”自由发展的角度对这种制度本身进行深刻的思考。近代以后，封建制度的瓦解和现代民族国家观念的兴起，使一部分中国人开始从封建宗法的束缚中摆脱出来，“国民”意识开始出现。流传在近代时期的许多进步文艺作品，表现出中国知识分子对于“人生”的崭新理解：“神州赤县生悲风，生不自由毋宁死。”“我爱自由如爱命，铸金愿事此先锋。”“我想人生在世，就是这个自由要紧。若不能自由，便偷生在世有什么好处？若为自由而死，九泉之下也觉得值得。”“明明明，二十世纪，大汉女国民。激昂慷慨赴前程，觥觥由魂。”但是，“这一时期文学作品的‘国民’意识中感受到的，不是作为国民的自由的权利，而是责任”。“腾身于历史潮头的人们，被强烈的政治激情灼烤着，其他一切作为人类个体的需求，即使正当的需求，都受到抑制。”所以，近代文学中也没有关于人生问题的小说，即使出现了人生的困惑和思考，也可以在国家、民族责任中找到答案：在本质上，它们与古典“教训小说”没有区别。如《东欧女豪侠》中，“最爱讲求那怀疑哲学”的主人公，迅速在国家和责任中找到了人生的真谛：“我们生在这个世界，总要尽个做人的义务，万不能呆在家里学那小家子的过活。兄弟早已拿定这个主意，要在天地间干一件轰轰烈烈的事情，难道昂昂大丈夫还要爱惜这几十斤腐肉不成？”“佛家说，我不入地狱谁入地狱，这就是把地狱当了天堂，他说的极乐世界也正在那监狱里头了。——所以我在这里，心里头天空海阔，连一点苦处也不觉得。”正是如此，刘纳说，“高度的政治使命感掺和着大彻大悟的佛家意识，那时代进步的人们轻而易举地找到了人生的确定答案，解答了‘生与死’这个人生的最高课题”。
只有在五四时期，“个人”和“自我”的独立价值得到确立之后，对于人生自由的追求使五四新文学作家发现了诸多的人生问题和社会问题。在出现的“问题小说”中，我们看到诸如家庭问题、女性问题、封建专制问题、爱情婚姻问题等，这些问题在“个人”价值没有确立之前，都不成为问题，只有在个性解放、“个人”追求自由发展的前提下，它们才可能成为文学写作的对象。如果说五四问题小说对种种限制个人自由发展的社会问题的揭示还存在概念化的嫌疑，那么他（她）们对于人生意义的独立探寻，则更表现出“个人”意识最初出现时的青涩和活力。冰心在《超人》塑造的“新人”何彬，“个人”觉醒后的孤独感让他变得冷漠，这也让他开始思考人生的真谛是“爱”还是“恨”：“他的脑子累极了，极力的想摈绝这些思想，无奈这些事只管奔凑了来，直到天明，才微微的合一合眼。”在现在看来，主人公的这种思考多少有些幼稚可笑，但他却是中国人就人生问题进行独立探寻的开始。在其他的问题小说中，我们同样可以看到作者和主人公对于人生的痛苦思考：“她越想越玄，后来弄得不得主意，吃饭也不正经吃，有时只端着饭碗拿着筷子出神，睡觉也不正经睡，半夜三更坐起来发症，甚至于痛哭了。”“一直在追寻，不止的寻求；竟死在路上，永远寻不到你们的底！”“人生是一个谜，诗里表现的人生，尤其是谜中之谜。我自己还猜不透人生之谜，却把谜中之谜给大家猜。”“人生之谜”当然不可能轻易参透，但对它的探寻却让中国“现代”文学作家开始了各自不同的思想“旅行”，这使他（她）们不再是一个简单的西方思想译介者，而是一个有着独立思想的个体。
其实，如果我们不将“问题小说”作为文学史专有名词来理解，五四时期的小说都可以叫做“问题小说”。比如在鲁迅的作品中，《狂人日记》展示了“狂人”的自由发展如何被现实所扼杀的问题；《故乡》、《祥林嫂》、《孔乙己》则反映出封建礼教如何对一个人的灵魂和肉体进行双重的扼杀。再如叶圣陶的《潘先生在难中》，通过潘先生这一“灰色人生”的形象，反映出传统社会关系网对人性的压抑。除此之外，文艺研究会中的“人生派”小说、“乡土小说”都可以说是在“问题小说”的范畴之内，所以茅盾说：“文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，“是文艺研究会集团名下有关系的人们的共通的基本的态度。”实际上，茅盾的说法完全可以放得更广一些，创造社小说虽然标榜“为艺术而艺术”，但又何尝没有讨论人生的问题？比如，郁达夫的《沉沦》，“自叙传”的故事讲述了主人公极大的人生痛苦：性苦闷、民族歧视、孤独症等，但如果我们细想，这些痛苦其实是历史过渡期，中国“人”正面对的现实问题，所以作者说：“里面也带叙着现代人的苦闷，——便是性的要求与灵肉的冲突。”除了小说，这一时期的戏剧、散文、诗歌都包含着对人生问题的探究，可以说，正是“人”的发现使五四时期成为文学的“春天”。
在“个人”基础上对人生问题的反映和探寻，不仅仅形成了“五四”时期“问题小说”写作的热潮，也为中国现代文学整体格局的形成埋下了伏笔，在某种程度上，它还成为20世纪中国文学不断向前发展的动力。在“个人”立场上反映和思考人生问题，个人经历和个性气质的差异，使个人遭遇的问题以及对待这些问题的态度必然各不相同，这反映在文学中就形成了五四新文学作家不同的个性和风格，使五四新文学呈现出“多元化”的态势。相对于同时代作家，鲁迅在对待自己人生问题时，表现出深刻的自省意识和不妥协的战斗精神，这使他成为一个独立的思想者和顽强的战士，坚守着“黑暗的闸门”，用匕首和标枪批判社会时永远保持着最深沉的来自生命的“痛感”：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经腐朽。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”相对于鲁迅的坚韧，周作人在自己的“人生问题”思考中发现了“自己的园地”，在这片园地里，没有“个人为艺术的工匠”，也没有“艺术为人生的仆役”，只有“个人为主人”的“人生的艺术”。而相对于周氏兄弟的深沉，具有青春型人格的郭沫若则在文学中表现为追求生命的“快感”，“我即是神，一切自然都是自我的表现”，正是这种个性让他成为中国现代文学中的一只“天狗”，没有顾忌地展露自己的个性，形成自己独特的审美境界。同为创造社作家，不同于郭沫若的积极好动，郁达夫在种种人生问题拖累下表现出“颓废”的气质，在文学中毫无顾忌地表现自己的苦闷、病态和自暴自弃，也使他在五四时期的文学殿堂里占据了一席之地。正是对于“人生”的探索，五四新文学呈现出“多元”并举的局面，他们对于后继者的影响以及后继者与他们个性气质的趋同性，使五四新文学的多元性成为中国现代文学错综格局的源头，当我们看到鲁迅、胡风、七月派作家的联系；周作人、废名、沈从文、汪曾棋的一脉相承；郭沫若与后期创造社、太阳社，与崔健、莽汉、达达、下半身诗派的潜在关联；看到郁达夫与新感觉派作家、张爱玲的相似性，就会意识到，正是个人对人生问题的探寻构成了中国现代文学的基本格局。
五四新文学所表现出的在“个人”立场上对人生问题的探索，并没有随五四新文化运动的落潮而中止，由于“个人”观念的出现，时代的发展会产生出越来越多也越来越复杂的人生问题，它成为20世纪中国文学向前发展的动力，也形成中国“现代”文学的新传统。在过去的文学史叙述中，从“文学革命”到“革命文学”要么被描述为中国“革命”发展的结果，要么被认为是“救亡压倒启蒙”的现实表现，但是，不管哪一种描述，都不能解释在30年代文学中既出现了“革命文学”的浪潮，也出现了《家》、《雷雨》这样具有启蒙特征作品的事实。唯一能解释这一现象的，是30年代“个人”面临人生问题的复杂性。在这一时期，各路军阀和国民党独裁统治使个人的自由发展必须建立在阶级解放的基础上，所以反抗和革命成为人生问题的主要方面。但是，在阶级解放的大背景下，家庭问题、封建礼教依然对人产生了束缚作用，对干部分作家而言，它们还有着更强的现实性。正是在这样的背景下，人生问题表现出复杂性和多元性。如果我们进入这一时期作家的内心世界，左翼作家对于阶级压迫显得非常敏感，因为它们直接感受到了阶级的压迫。比如茅盾，在他开始文学创作的时候，正被国民党独裁政府通缉，对于个人前途和知识分子前途的关心成为其关心的主要问题。在“蚀”三部曲中，那些单纯热情的主人公，受过高等教育，有着远大抱负，但在为国家为人民的奔走呐喊中却陷入一次次的“幻灭”之中，中国知识分子的前途在哪里？茅盾自己也无法预知，但这却成为他走向“革命文学”创作的动力。不同于左翼作家，巴金和曹禺在此时感受到的不仅仅是政治压迫，家庭压迫对他们来说有着更深的体验，这让他们将目光投向了家庭对个人的压迫。而在这两种之外，一些性格内敛含蓄的作家，在感受到自我之后，如何突破情感表达的障碍，表达出内心丰富的情愫成为如戴望舒、何其芳、卞之琳等人的主要人生问题，这让他们开始了象征主义诗歌的试验。种种人生问题，性质不同，文学表象也不相同，但它们都是在“个人”被发现的基础上。同样的例子出现在40年代，这一时期虽然民族解放成为“个人”必须面对的重要人生问题，但沈从文在“乡下人”的立场上，对人性的探索；巴金在《憩园》和《寒夜》里，对中国文化和现实生存的关注；张爱玲在《传奇》里对沦陷区和现代都市文化下“人”的病态内心的揭示；赵树理在解放区对农民参与革命中“问题”的描写；丁玲在《我在霞村的日子》、《在医院中》对革命与个人矛盾问题的困惑，同样是这一时期“个人”对人生问题的探索。对人生问题的探索在解放后的文学也一直得到了延续，它成为中国“现代”文学的传统，推动着20世纪中国文学的发展。
在“个人”的基础上对人生问题的探索，使中国“现代”文学与文化虽然在“中”、“西”文化碰撞的总体格局中产生，但并没有遭遇到中西文化之间天然壁垒所造成的文化压力，因为对五四新文化运动的倡导者和推动者而言，他（她）们并不企图在中西文化之间作出某种选择而为中国创造出某种新的文化格局，而是以“人”为标尺进行文化批判和文化建设，他们的文化活动所开创的新文化和文学格局，只是他们在争取“个人”自由发展的过程中遗留下来的。所以，在五四时期，新文化运动人士的文化批判与文学接受之间并没有必然的对应关系：鲁迅对“国民性”的批判、对传统文化的批判并不是受到某种西方学说的影响，而是自身深刻的感知，否则他也不可能创作出阿Q、闰土、祥林嫂、爱姑这样的艺术形象；而且，在鲁迅进行文化批判的同时，他也没有试图从西方文化中接受某种文化模式来取代中国传统文化。同样，胡适在进行“文学改良”的时候，也不是因为认为西方文学优于中国文学，而是强烈地感受到中国文学与现代人生之间的隔膜，否则胡适也不会专门写作一本“白话文学史”，对传统文学进行重新评价。正是如此，用“中西文化阐述模式”来理解中国现代文学不仅不能进入到这种新生文学传统的自身逻辑，而且还会误解那些文学大师们的文化意图。
四
这里引出了一个相关的具体问题：晚清文学为什么不是中国现代文学的组成部分？
20世纪90年代，王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》在大陆出版传播之后，对大陆学界的中国“现代”文学研究产生了强烈的冲击。在这部著作中，五四新文学作为中国现代文学起点——这一大陆学术界颠扑不破的“公理”——首次被质疑，这也引起了大陆学界关于晚清文学的性质争论。其实，如果我们认识到中国现代文学发生在“个人”被发现的基础之上，关于晚清文学现代性的争论就不再那么扑朔迷离。
王德威之所以得出晚清文学“被压抑的现代性”的判断，关键在于他对于“现代性”进行了重新定义，并对大陆学界的“现代性”认知进行了批判：
文学现代性是否必须按照特定历史时间表依序进场候教？现代性是否可能有一种品牌、来源及出路？现代性的“意识”甚至意识形态是否有如神谕，只能由图腾式的作家或作品（或国家领导人或西方理论大师）说了算？还有文学的（形式）现代性是否需要社会、历史的（实践）现代性来决定？我们学界的一支一方面高谈“一切历史化”，一方面将文学史神话化，已是一种奇观。
根据作者的意思，大陆学界将五四新文学作为中国“现代”文学的起点是出于一种观念（图腾式的作家作品或国家领导人或西方理论大师），是用“社会、历史现代性”来支配“文学现代性”的结果；如果学界能丰富对现代性的认识，中国“文学现代化”将是另外一副图景：
对我而言，中国作家对文学现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发端于晚清。倘若晚清小说今天仍值得我们研读，那是因为它显示了彼时作者求新、求变的努力，是如何曾被自命现代、实则传统的读者所忽略……当晚清作者面对欧洲传统的同时，它们已然从事对中国多重传统的重塑。即便在欧洲，跻身“现代”的方式也是多重多样的，而当这些方式被引入中国时，它们与华夏本土的丰富传统杂糅对抗，注定会产生出更为“多重的现代性”。但这多重的现代性在五四期间反被压抑下来，以遵从某种单一的现代性。其原因自西方的文化垄断到中国的激烈的反传统主义，不一而足。
王德威对晚清文学“被压抑的现代性”的发现，不仅是对晚清文学的价值重估，更是对整个中国“现代性”文学的再认识。思考现代以来中国文学的“新传统”，我们必须对晚清文学的“现代性”进行准确的定位：认识这种“现代性”认知的学理根据；对其“现代性”意义进行事实重估。只有如此，我们才可能够对现代中国文学新传统的形成有比较理性的认识。
王德威对晚清文学“被压抑的现代性”的认识，学理依据何在呢？笔者觉得有两个方面：首先是其对中国“文学现代化”发生场景的重新“想象”。在王德威看来：“现代一词，众说纷纭。如果我们追根究底，以现代为一种自觉的求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略”；“现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果”；而且，“即便在欧洲，跻身‘现代’的方式也是多重多样的”。在这种文学史观念下，中国“文学现代化”的方式必然是多样的；文学史家也可以按照自己的方式“想象”中国“现代”文学史。从王德威理论的过程可以看出，他对中国“文学现代化”在认识不过是“新历史主义”与其丰富的“文学史想象”结合的产物。新历史主义在理论界的贡献在于否定了传统历史研究将历史本质化的缺陷，认为一切历史都不过是“叙述”，是当代人的“想象”。新历史主义改变了历史苛刻的面孔，让很多艺术家可以更自由地驰骋于历史的想象当中。王德威对“文学现代化”的想象的基础是“中西阐述模式”，在他看来，西方多元的现代性与中国接触之后，必然会在中国产生“多重”的现代性，然而事实真的如此吗？我们有必要进一步认识其对晚清文学的具体分析。
王德威对晚清文学“现代性”的分析，是用西方“现代性”和“后现代性”的文学范畴在中国文学上“演练”的结果。在王德威看来，晚清文学处处就激荡着“现代性”的火花：狎亵小说超越了古典情色小说的情色/感伤成规，开启了现代的颓废美学；狭义公案小说重塑了传统对法律正义与诗学正义的论述，表现出民间“狂欢化”的特质；谴责小说以文人游戏的精神开启了中国现代的“涕泪交零”；科幻小说则以无穷的想象开启了传统与西方科学思维的对话。然而，晚清文学在本质上具有这些西方范畴的精神内涵吗？笔者觉得不说是大打折扣，但也不可评头论足。
比如“戏谑”，在西方文学当中，它是一种现代主义文学成熟之后出现的文学技巧，如“荒诞派”文学、“黑色幽默”文学都不乏戏谑的描写，它表现了西方人对于“逻各斯”中心主义的反抗和背叛，具有深刻的思想内涵。但在中国文学传统中，戏谑却并不具有西方文学中的意义，它只是中国传统社会“文人游戏”中一种常用的游戏手段，中国传统叙事文学，基本每一部作品都被许多文人所续写。在清代，续写小说已经蔚然成风，出现了两种续写的方式，一种是仿造，作者刻意仿照原书，用原书的主要人物或者他们的后身，演绎出与原书相类似的故事情节，成为一部相类似的小说。比如，清初天花才子评的《后西游记》、清莲室主人的《后水浒传》，便是这类续书。另一种续书是作者假借原书的一些人物，另行结撰故事情节，内容、意蕴都与原书大为不同。清初丁耀亢的《续金瓶梅》，晚清小说中我佛山人的《新石头记》、俞万春的《荡寇志》，都属于这一类的续写。两种续写都具有“戏谑”的特征，而且它们中的优秀之作也对封建宗法思想进行了嘲讽和解构，如《后西游记》就嘲讽了封建社会的愚昧侯佛现象；《新石头记》就力图改变古典小说“才子佳人”的模式，但更多的“续写”则陷入诲淫诲盗的迷途，一部分作品，如《荡寇志》则直接站在封建正统思想之上，仇视《水浒传》中农民的反抗精神。所以，如果将“戏谑”作为晚清小说的“现代性”的证据，缺乏足够的说服力。再比如“启蒙”，作为五四新文学的典型特征之一，它代表了五四时期“人”的觉醒，但在晚清文学中，“启蒙”并不具有这样的特征。比如晚清新小说的代表作梁启超的《新中国未来记》，因为传达了维新思想，被认为“此篇论题，虽仅在革命论、非革命论两大端，但所征引者皆属政治上、生计上、历史上最新最确之学理。若潜心理会得透，又岂徒有益于争论而已。吾愿爱国志士，书万本、读万遍也”。但是，如果我们把《新中国未来记》与五四时期的小说如《呐喊》、《彷徨》比较，就会发现《新中国未来记》虽然披着小说的外衣，但本质却是一篇自说自演的政论著作，“拿着一个问题，引出一条直线，驳来驳去，彼此往复到四十四次，合成一万六千言，文章能事，至是而极”。它虽然具有自觉的启蒙的特征，但丧失了文学必要的美感。归根结底，梁启超没有产生出现代性的人生体验，当然无法创作出新的现代性文学。
所以，王德威所感受到的“被压抑的现代性”只能说是“被阐释的现代性”，它的基础不是来自中国人真实的精神记录，而只是一件附加的理论外衣。但值得注意的是，王德威对晚清文学“现代性”的把握虽然有“过度阐释”的问题，但这一时期文学出现了“现代性”的因子也是不争的事实。为什么晚清文学不能作为中国“现代”文学的起点呢？这必须要回到“人”的立场上来回答。
相较于五四新文学，晚清文学的基础不是“个人”，而是“国民”和“市民”。“国民”是相对于传统“臣民”而言的概念。在封建社会，“天下”观念使能够进行文学创作的读书人天然将自己设定在“臣民”的位置上，他们自觉遵守封建社会为臣民设定的伦理纲常，因此即使有“个人痛苦”、“个人体验”，也都可以归类在“臣民”的集体体验中。在微观上来说，屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡等古典文学大师的文学风格、文学情感和个人遭遇各不相同，但在宏观上，他们的文学都可以整合在“臣民体验”的整体框架中，所集中的矛盾只不过在“人世”与“出世”、“儒”与“道”（释）、“忧患”与“淡泊”等人生体验中打转而已。“国民”的出现，打破了“臣民体验”的整体框架，近代知识分子可以在“国家”与“个人”、“权利”与“义务”等新的框架中思考人生，表达自己的人生体验。但是，没有“人”的发现，“国民”是一个机械而片面的概念，因为民族忧患，“国家”压倒“个人”、“义务”压倒“权利”，这最终使晚清文学的出发点是民族、国家、革命的需要，而不是个人的需要。所以，建立在“国民”基础上的晚清文学，感情慷慨激越但内涵过于单调，充满理性精神但缺少个人体验，这样的文学创作当政治的热情消退之后，也就销声匿迹了。所以无怪乎，尽管有梁启超的文界革命，但桐城派散文、同光体诗歌反而牢牢占据了晚清文学的主流。
在“国民”意识之外，晚清时期城市文化的兴起，也助长了“市民”意识的成长。作为一个现代概念，“市民”对应的是农耕文化之上的“乡绅”（士）。“乡绅”的典型特征是对封建伦理纲常的坚决维护，比如《红楼梦》中的贾母、贾政；《家》中的高老太爷；《子夜》中吴老爷子，等等，都是乡绅的典型代表。“市民”作为现代都市出现后诞生的新型社会阶层，其生存基础已不是传统社会里的农耕经济，而是与现代都市同时出现的商品经济。在这种新型的生存方式下，市民阶层与封建伦理保持着一种暧昧的关系：一方面，商品经济催生的个人意识，使他们不自觉成为封建社会伦理的破坏者；另一方面，商品经济追求物质利益的特点，又使他们极力与现有社会制度和社会伦理达成妥协。因此，“市民”基础上的晚清通俗小说，打破了传统市民小说重教训不重娱乐的不足，表现出强烈的“世纪末的颓废”。对个人物质需要的满足，自然包含着对封建文化的叛离，晚清公案小说、狎亵小说、科幻小说的现代性意义也即在此。但是，没有“个人”的“市民”只会走向传统的残余，狎亵、黑幕和游戏，肉欲滚滚，低俗不堪，并没有西方文化中“颓废”所表现出的“多余人”、“在路上”的思考。所以，在五四新文化运动之后，中国人获得崭新的人生观，这种仅仅是肉欲上的颓废也就走向了消失。五四之后的“颓废”，如郁达夫小说、新感觉派小说、苏童的小说，等等，与晚清通俗小说不可同日而语。
