在“全球化”的浪潮下，“民族性”和“本土性”成为一个地区、国家、族群必须面对的问题。也是在这样的背景下，中国“现代”文学相对于传统文学的变革性受到了空前的诘难，更有甚者以“民族性”为武器否定了中国“现代”文学的合法性。究竟应当如何面对“民族性”与中国新文学传统之间的矛盾呢？我想，首先我们必须认识到什么是“民族性”，“民族性”的本质是什么？在表面看来，“民族性”即民族文化之间的差异性。与其他民族的文化相比，中国文化的“民族性”很容易被理解为中国传统文化的种种特征，如古代汉语、传统价值观、传统哲学，传统艺术，等等，因为在整体上与外国文化进行比较，中国传统文化无疑更具有区别的清晰性。如果将这种“民族性”认知运用到中国“现代”文学当中，五四新文化运动开创的中国新文学传统无疑不具有民族性（至少民族性表现比较淡薄）。但是，单纯用文化比较方式得出的“民族性”并不具有充分的说服力：在宏观上进行文化比较，一个民族的文化往往被预设为一个静止的整体，由此得出的“民族性”特征并不能揭示出一个民族文化存在的变动性。在现实世界里，任何民族、地区的文化虽然在短期内虽然呈现出静态的稳定性，但只要这个民族和地区还充满活力，那么文化也必然会在不断创造中向前发展，因此一种民族文化的“民族性”也必然会有所变化。今天，我们把儒家文化理所当然地作为中国文化民族性的标志之一，但在“汉代”以前（包括在董仲舒刚刚实行“罢默百家、独尊儒术”的时候），儒家文化能算是中国文化的民族性典型特征吗？显然不是。所以，单纯用文化比较方式得出的“民族性”，其实是并没有涉及“民族性”的本质，用它来指导“全球化”时代的文化发展只会让一个民族故步自封。
“民族性”的本质是文化的创造性，或者说是人的创造性。如果说“民族性”主要表现在文化差别上，那么文化差别的本质则是不同民族和地区的人进行文化创造的差异性。在先民时代，人类共同面临着生存问题，但不同的地理环境、气候特征使一个民族应对生存问题的具体方式并不相同，这也成为不同民族文化、民族性格和民族心理的基础。在今天的跨文化比较研究中，我们经常将古代文明分为海洋型文化、大陆型文化等，并把它作为揭示不同地域、种族文化差异的原因，正说明“民族性”并非天然存在的客观现实，而是不同地区、民族的人在寻求生存发展中所面临问题的差异性造成的。所以，“民族性”的生成逻辑，应归结为以下序列：
地域差异——人生问题差异——文化创造差异——民话性的起源
当一个民族的民族文化、民族性格和民族心理开始出现之后，不同民族之间“人”的差异性就客观体现了出来。如果我们进入到文学的世界中，哈姆雷特关于“生存还是毁灭”的问题，浮士德关于个人幸福的探寻在中国传统文学中并不存在；同样，屈原关于“世人皆醉而吾独醒”的痛苦，范仲淹对于“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧患在西方文学中也难以出现。这种文化的差异，不是因为地域造成的，而是因为民族文化、民族性格和民族心理出现之后，人所面临的人生问题、解决同一人生问题的方式的天然差异使然。这样，不同民族之间的文化创造的差异性就越来越明显，“民族性”也逐渐从模糊开始变得明朗。在这个过程中，“民族性”的出现逻辑又可以作如下概括：
民族文化基础的差异——人生问题的差异——文化创造的差异——民族性
在“民族性”出现过程中可以看出，民族性的本质是文化的创造性，而其根本是不同民族的人遭遇人生问题的差异。这也就说明：一个民族的“民族性”是民族内部成员在解决自身人生问题的过程中自然彰显出来的，只要这个民族的文化创造真实地建立在个体体验之上，他们所创造的文化就不可避免地打上了民族性的烙印。任何民族的“民族性”并不是静态不变的某些特征和准则，而是伴随着民族的发展不但丰富和变化的过程，因为一个民族在发展过程中，内部成员所面临的人生问题也会发生变化，因此他们所进行的文化创造不仅是独特的，而且是变化的。所以，虽然在“全球化”时代，“民族性”成为全球范围内共同关心的话题，但只要世界还需要发展，那么“民族性”就必然会建立在“创造性”之上。
由此来认识中国“现代”文化与文学，我认为“民族性”不应该也不能成为其发展的压力。在本质上讲，中国传统文化中所形成的“民族性”是古代中国人在解决自己面临的人生问题时创造出来的具有世代相传价值的文化结晶，比如汉字、文言、礼仪、价值观、表达习惯等。它们之所以能成为中国“民族性”的特征，一方面是因为它们是中国文化的基石（比如汉字，是中国文化在任何时代都不可能脱离的基础）；另一方面也与古代中国人的人生际遇有关。在古代中国，由于“个人”的独立价值观没有形成，“人”不能脱离传统而存在，因此古代人解决人生问题的最佳途径就是建构传统、丰富传统和优化传统，这使得传统在古代社会有着颠扑不破的位置，大多数的文化创造只会在传统之内进行缝缝补补，很难有人能够对传统进行大刀阔斧的改革。因此，在古代社会，传统与民族性是等同的。但是到了现代以后，“人”从传统中脱离了出来，个人面对的人生问题仅仅依靠传统已经很难解决，因此他们必须寻求新的解决人生问题的方式和办法。在这个过程中，也就创造了新的文化和文学。此时，这种新的文化和文学的民族性就不能用“传统文化”来衡量，而需要从新的角度进行梳理。同样，我们不能武断地否定这种文化的“民族性”，因为只要他们是建立在现实人生问题的基础上，就不可避免打上了民族的烙印，只是这种新的“民族性”还不太明显而已。
就“文学”而言，中国古典文学所形成的传统是古代中国人在表达自己人生体验时表现出来的文化共同性，但到了现代，“个人”观念的出现，使中国现代人感受到的人生体验与古代社会有了很大的差别，因此文学的形式和内容也就发生了剧变。下面，笔者通过中国现代文学的语言变革、文体形式变革和审美精神变革为例，说明个人体验的变化如何使中国古典文学传统在现代发生剧变，也说明用古典文学的民族性来约束和批判中国现代文学其实违背了文学发展的规律。
一
五四之际，中国文学最明显的变化是语言：现代白话文取代了文言文成为中国文学的载体，并始终不渝地被后世作家所坚持。如果以此来认识中国文学的新传统，它可以成为最显著、最本质的特色。而在很多现代语言学家看来，正是五四新文化倡导者歪打正着的一次举措，中国现代文化的转型才成为可能，因为“语言是文学的深层构成基础。文学转型最终可以归结为语言的转型”。现代汉语的“现代性是构成新文学现代性的深层基础，正是新概念、新术语、新范畴、新话语方式包括新的文学概念、术语、范畴和话语方式，一句话，新的语言体系改变了文学的内容并从根本上改变了文学的艺术精神”。也就是说，对五四新文学来说，语言改变是文学“新传统”能够建立的根本。
不能否认，语言改变对于文化转变有着本质的决定作用。在西方哲学发生“语言学转变”之后，语言在世界中的地位发生了天翻地覆的变化，“语言是存在之家”，“唯语言才使人能够成为那样一个作为人而存在的生命体。作为说话者，人才是人”。在现代哲学家的眼里，人的本质（包括世界的本质）就是语言，“语言不只是人在世上的一种拥有物，而且人正是通过语言而拥有世界”，语言与人的思维紧密地结合在一起，没有语言的裂变，也就不可能产生思维的裂变，更不可能出现文化的转型。这种情况，当代诗人任洪渊有着强烈的感受：
当王维把一轮 落日
升到最圆的时候
长河再也长不出这个圆
黎明再也高不过这个圆
我的太阳能撞破这个圆吗
我的黄河能涌过这个圆吗
文字 一个接一个
灿烂成智慧的黑洞
好比恐龙
庞大到吃掉世纪
也吃掉了自己
空洞为一个无物的
名词 活着的死亡
最虚无的存在
恐龙死绝后诞生的
名词 惊恐
害怕突然跌进它
吃着明天的口中
的确，当人掉入语言的“黑洞”，就很难从中脱身而出；而一个正常人，从他（她）开始独立地认知世界，就不可避免地掉入到语言的“黑洞”当中。这是一个人间的悖论，因此也引发出一个新的问题：是什么因素推动了语言的变革？在我看来是“个人体验”。
至五四时期，文言文已经成为一种非常成熟的语言体系，其标志在于：它拥有的词汇、术语、概念不仅可以有效地指称现实物质世界，而且还可以充分地表现和描述传统中国人的精神体验和思维活动；并且，文言文的表达习惯和语法系统也与中国人的思维特征和逻辑习惯保持着天然的一致性，掌握了这种语言，也就掌握了传统文化的精髓，也就学会了传统知识分子的思维方式。文言文的成熟标志着中华传统文明的成熟，但过于成熟的语言造成了文化发展的负担，由于文化的积累，文言文中的词汇包容了太多的文化内涵，比如“气”、“礼”、“仁”、“孝”、“道”，等等，以致很难再承担起表达新思想、新思维的重任；而且，即使这些词语被用来传达了新思想、新感受，受这些词语自身丰富内涵的制约，表达者的表达与接受者的接受都会受到严重的损害。近代时期，著名翻译家严复就遭遇到这个问题。
严复翻译的作品多数为今天所说的社科类图书，如《天演论》、《群己权界论》、《社会通诠》、《政治讲义》、《支那教案论》、《原富》、《穆勒名学》和《名学浅论》等。翻译社科类著作，译者面临最大的一个困难即跨文化间的语言文化差异，翻译时差之毫厘，其意义就谬之千里。严复本人对此也有深刻的感受：“新理踵出，明目纷繁，索之中文，缈不可得，即有牵合，终嫌参差”；“步步如上水船，用尽力气，不离旧处，遇理解奥衍之处，非三易稿，殆不可读。”在近代翻译家当中，严复属于出类拔萃的顶尖人物，他尚且如此，就可见语言差异造成表达困难的严重性。而在我看来，严复的痛苦在很大程度上也源于他是个优秀的翻译家，对于西方文化的烂熟，使他可以深切地体验到异域新思想的内涵，因此也就出现了用文言词难以表述的痛苦。而即便严复如此小心翼翼，他在翻译过程中因语言文化内涵差异而造成译文整体意义改变的例子仍比比皆是。
有研究者就严复译《社会通诠》与甄克思原文比较，发现因为语言文化内涵的差异，同一概念而造成理解的差异，实在不容小觑。以“国家”为例，在甄克思的原文中，“国家并非为了某个或某些小团体而设的，而是为全体而设的；其次，国家是自然生长出来的，不是人为制造的；再次，国家形式无好坏之分，只要是适合环境的，都是好的；最后，所有现代国家，不论其政体如何，其共同点是每个国家都拥有主权。”甄克思的认识反映了西方国家思想在19世纪的成果。严复在翻译的过程中，因为受中国“天下”思想的影响，“（国家）已不是西方那种充满暴力的国家观念，所看到的更多是中国传统的‘天下’国家的观念，在这种观念下，国家更多地承担了一份‘人道’的使命，国家直接关系到‘吾生’，关系到‘养生送死之宁顺，身心品地之高卑’”。这与中国古代的天下国家思想传统是一致的。最终的结果，《社会通诠》把“近代西方国家观念中的‘主权’观念与‘领土’观念传达给中国读者，同时，在翻译过程中，严复又自觉或不自觉地把中国传统的‘天下国家’巧妙地加入到译文之中，使得两种思想体系中最为精华的内容融合为一体”。严复翻译的例子说明，在中西文化频繁交流，中国人已经开始接受西方新思想、新观念并产生出许多新思想、新体验的近代，文言文已经出现了内在的危机，这种危机对于认同传统文化的知识分子来说并不明显，但对于许多不满于传统文化、立志改造旧文化的人来说，必然是欲除之而后快的事情。胡适等掀起的白话文运动便是如此。
其实，在胡适等新文化运动倡导者掀起白话文运动之前，已经有知识分子开始意识到语言变革与中国社会和文学进化的紧密联系，并开始了文字变革的实践。早在1887年，黄遵宪就提出“言文合一”的主张：“盖语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多：其势然也。”之后，梁启超、裘廷梁等维新派人士从“开启民智”的角度出发，援引了黄遵宪的观点，认为“愚天下之具，莫文言若”；“智天下之具，莫白话若”，并且将白话文运动从理论推向实践。维新运动前后，中国白话报刊如雨后春笋，竞相诞生，出现了如《演义白话报》、《无锡白话报》、《杭州白话报》、《扬州白话报》、《苏州白话报》、《绍兴白话报》、《宁波白话报》、《上海新中国白话报》、《安徽俗话报》、《潮州白话报》、《江西新白话报》等，在1897-1911年间共计出现有130种。与白话报刊蓬勃发展相呼应，以近代白话文学实验也如火如荼，“三界”革命之后，出现了用白话创作的新小说、新散文、新派诗、新体诗。近代白话文运动虽然推动了近代中国的语言变革，但有着天然的缺陷，因为提倡者不是从生命感受的角度进行语言变革，所以不免留下许多问题：首先，他们提倡白话文，但并不完全否定文言文，特别是并不想全部用白话代替文言。当然，并非用白话完全取代文言就是绝对真理，但在近代的语言环境下，文言作为思想性的书面语，白话作为口头交流的工具性语言，如果不废止文言，白话就很难获得作为思想性文字的可能性。其次，他们把文学分成“雅”、“俗”两种，脱离口语的文言文是“雅”，用白话写成的白话文是“俗”；白话文的作用在于开启民智，宣传维新变法。这种做法在文学的领域内，使白话文仅仅作为文言文之外的补充，不可能独立地成为一种文学语言。再次，提倡白话文学的人也并不完全用白话进行创作，比如黄遵宪、梁启超等人都是如此。
概括起来，近代白话文运动的根本的缺陷有两点：第一，近代知识分子根深蒂固的“士大夫”意识。胡适曾经检讨近代国语运动时说：“以前皆以国语为他们小老百姓的方便法门，但我们士大夫用不着的，至此始倡以国语作文学，打破他们与我们的区别。以前尚无人正式攻击古文，至此始明白宣言推翻古文。”这种传统文化心理决定了他们的语言选择，他们不可能抛弃文言优越地位，与普通老百姓共同使用一种语言，用一种方式思考和说话。第二，近代知识分子仅仅从工具的角度理解语言，没有认识到文字与生命的紧密联系。正是这个原因，他们无法意识到文言文的腐朽，也无法为白话文投注进自己的生命，最终使白话文学难以成长起来。
胡适等五四知识分子提倡的白话文运动，与近代白话文运动有本质的差别，最根本的表现在于胡适等五四知识分子对“个人”和“自我”的发现。首先，在胡适等知识分子的眼里，自己是一个普通的“个人”，与达官显贵、下里巴人没有本质差别，因此说话的方式、使用的语言应该是共通的。其次，胡适将语言与生命结合起来认识语言，饱含生命感受的文字就是“活文字”，没有生命感受的文字就是“死文字”。这种认识语言的角度，是此前所没有的。胡适在现代语言变革中的丰富思想，都可以在“死”、“活”二字当中发现秘密。
对于胡适的语言观，很多学者认为他依旧是在“语言工具论”角度上提倡白话文运动，这实在是对其莫大的误解。在笔者看来，当胡适提出文言是“死文字”，白话是“活文字”的时候，已经标志着其语言观与之前发生了本质的改变。胡适曾经专门撰文分析为什么文言是“死文字”而白话是“活文字”。他认为文言之所以退化，主要有四点原因：（1）文言达意表情的功用已减少至很低的程度了。禅门的语录，宋明理学家的语录，宋元以来的小说，——这种白话文学的发生便是文言久已不能达情表意的铁证。（2）至于记载过去的经验，文言更不够用。文言史书传记只能记一点极简略不完备的大概……我们若要知道某个时代社会生活的详细记录，只好向《红楼梦》和《儒林外史》一类的书中寻去。（3）至于教育这一层，这二十年的教育经验更可以证明文言的绝对不够用。（4）作为社会共同生活的媒介物，文言就更不中用了。从表面上看来，胡适仿佛都是从“语言工具论”的角度看待语言的生死问题，但如果完整理解胡适的意图，其实并不尽然。在这四个方面之中，胡适认为“文言已死”最常见的证据是第一点。胡适认为的“达意表情”包含了“达意”和“传情”两个方面，失去了任何一方面文字都没有生命：
一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家，他们须说“王粲登楼”、“仲宣作赋”；明明是送别，他们却须说“阳关三叠”，“一曲渭城”……更可笑的：明明是乡下老太婆说话，他们却要她打起唐宋八家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要她打起胡天游洪亮吉的骈文调子……请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，哪里还有文学呢？
笔者个人认为，胡适的“达意”表现为“语言工具论”，也就是文字传递说话者意图的作用。而这方面，文言似乎并不具有必死的理由：文言用典虽然诘屈聱牙，但意图还是能够完整地表达出来，只是为一般大众所不能接受。也正是如此，维新派白话文运动不可能作出废除文言的选择。所以，胡适认为“文言必死”的真实依据是“传情”不过，这里的传情并不简单是传递情感，而是赋予文字以生命，让说话者的生命感受字里行间的渗透到文字当中。我们可以对胡适的举例进行分析。单就“传情”而言，用“王粲登楼”、“仲宣作赋”表“客子之思”；用“阳关三叠”，“一曲渭城”表送别之情；用“唐宋八家的古文腔儿”代言乡下老太婆；用“胡天游洪亮吉的骄文调子”为妓女传情，也无不妥之处。只不过，在这个过程中知识分子用自己的语言代替了别人的语言，用自己的情感转化了别人的情感。胡适的不满就在这里，当“文言”成为“士大夫”的专利之后，就变成一种固定的腔调，让人的生命感受无法融入语言当中，妓女说话不像妓女，老太婆说话不像老太婆，这就是文字僵死的证据。所以胡适的语言观是将语言和生命捆绑在一起：在语言中透视生命，在生命中创造语言。胡适曾经举了一个例子说明白话文的“活”，从中更可以看出胡适的语言观：
赵老头回过身来，爬在街上，扑通扑通的磕了三个头。
胡适认为这句话的美在于“达意”，其实，“达意”的内部又透着“传情”，体现出了说话者的“活”的生命：“回过身来”、“爬在街上”、“扑通扑通”、“磕了三个头”，这每个细节都包含着多重可能性，编织在一起，就将阅读者带入了一个神秘的生命体内部，让读者的生命与说者的生命进行直观的对话。
所以，按照胡适对文字“死”、“活”的论述，胡适的语言观其实包含了工具、思想和诗性三个层面，其根本是将文字与生命合二为一，文字蕴含着使用者的生命，就是“活文字”，文字不能蕴涵使用者的生命，就是死文字。文言就是在这个意义上，被胡适判处了死刑。
那么什么是活文字呢？按照胡适自己的说法是“白话文”；现代学者高玉则认为白话文的概括不够准确，应该是“现代汉语”。我认为，这两种看法都不准确。在高玉看来，“现代汉语在形式上是白话，但它和古汉语中的白话有本质区别的，古代白话主要在工具层面上，而现代白话作为现代汉语的主体，具有强烈的现代思想性。这一点，胡适并没有把他们区别开来”。因此，高玉认为：在名目上看来，同样是“白话文运动”，晚清白话文运动因为在古代汉语的范畴之内，因此没有促成文化转型的发生；现代白话文运动因为有现代汉语作为基础，所以创建了现代文化传统。这种看法从语言学的角度来说具有启发意义，但不太符合历史的实际。尽管，站在事后的立场上，“五四之后所形成的白话语言体系即现代汉语，本质卜是一种欧化的语言”。“用白话文替代文言文的‘正宗’地位，不仅是一个语言形式的革命，而且是一个创造新的语义系统的过程，其目的在于适应变迁了的现代社会心态以及与外部世界交流的需要。”而事实上，五四时期现代汉语并没有走向成熟，更难以说形成了欧化的语言体系。所以用现代汉语的思想性来解释胡适的“活文字”，尽管在现在看来精确无误，但在当时未必如此。
在我看来，胡适的“活文字”其实是以白话文为主体，以生命为依托，可以自主创造的一种语言。胡适对国语的论述，非常灵活，尽管他声称这种“活的文字”是白话文，但在《建设的文学革命论》中他又说：“有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算是真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。”“若要造国语，先须造国语的文学，有了国语的文学，自然有国语……真正有功效有势力的国语教科书便是国语的文学，便是国语的小说诗文戏本。国语小说诗文戏本通行之日，便是中国国语成立之时……中国将来的新文学用的白话，就是中国国语成立之时……中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造将来白话文学的人，就是制定标准国语文学的人。”也就是说，“国语文学”和“文学国语”就如同鸡生蛋、蛋生鸡一样，不存在哪一样先创造出来，而是同时创造、同时成功、相辅相成、相互促进。这样，对现代文学的创造者而言，语言可谓“法无定法”，自己立法，自己遵守，唯一可以依据的便是生命，是体验，是自我。
胡适的“活文字”给了中国现代作家广阔的创造空间，文学大师们都以生命为底色，构筑起自己的语言世界，创造出个性十足的新语汇。桀骜不驯的鲁迅，语言文白相间、简洁冷峻，他创造出的新词汇如“死火”、“过客”、“无物之阵”、“黄金世界”……饱含哲理、意味深长；热情奔放的郭沫若，语言如排山倒海、波澜壮阔，经常使用的语汇，如“天狗”、“涅槃”、“女神”、“匪徒”超越生死、天马行空，引人无限玄思；理性如周作人，语言娓娓道来、亲切质朴，他创造的“自己的园地”、“小河”、“梦”，如品茶清谈，品位高雅，余味无穷；孤僻的李金发，在语言上大量使用文言，将象征诗派的朦胧与文言词语的古奥相结合，拒人于千里之外，神秘如“弃妇”、“鸦羽”；清新的徐志摩，语言通透精致、飘摇舒缓，如翩翩君子，在漫天的雪花中飞扬、飞扬……应该说，正是现代汉语的不成熟，给予了中国现代作家自我走向成熟的机会，当他们的文学走向成熟，中国现代汉语也开始走向成熟，之后的作家再也难有将文学、语言、生命直接统一起来的机会。
理解了胡适“活文字”的意义，我们就能明白晚清白话文运动为什么不能创造出新文学的原因。问题的关键不是因为晚清白话文是纯工具性语言，不能给予作家进行文学变革的机遇和空间，而是因为文言的存在，白话文与作者的生命之间建立直接的联系。没有生命的文字当然无法建立起有生命的“活文学”，当然无法激活这种语言的诗性和美感，因此也就不具有创造“文学的国语和国语的文学”的机会。
在“文学的国语和国语的文学”出现之后，文言文就逐渐退出了历史的舞台，尽管在现代作家中，如李金发、废名、俞平伯等在行文上习惯吸收文言词汇，但这只是为了装饰自己的语言特色；再如鲁迅、钱博基、钱钟书等学者习惯用文言著书，但这只是为了古典文化整理的需要。文言与现代生命已经完全脱离了联系，无论我们如何怀旧，但它已经不可能代表民族性，更不可能代表现代性。
二
从理论上讲，语言之变必然导致文体之变，因为任何一种民族文学的文体特征都是建立在这个民族的语言特征之上。但对于现代汉语与现代文学而言，因为如胡适所说“文学的国语、国语的文学”，文学与语言呈相辅相成的推进之势，所以单纯从语言的角度理解中国现代文学文体建设史，就显得过于单薄。而在语言之外，中国人现代生命体验也是审视现代文学问题之变不可忽略的视角，正是中国人“自我”和“个人”意识的出现，他们不仅改变了语言，也改变了文章体式。为了更清晰地说明这个问题，下面的论述将以诗歌为中心，以小见大，说明这个问题。
“文体”是一个复杂的范畴，什么是文体？文体应该包含哪些局部的成分？中、西理论界都没有给出完全令人信服的说法。也正是这个原因，对文体变迁的描述和分析，不可能求全责备，只能根据不同文体的美学特点，归纳概括出具体的形式要素。中国古典诗歌在经历数千年发展历程后，在近代已形成了成熟的文体特征，概括起来包括三个方面：文言（语言）、用典（修辞）、格律（外形）。由于格律的差别，古典诗歌也分为绝句和律诗，五言、七言和杂言等不同的形式。古典诗歌形式的成熟，使其形式已经占据了“文学性”的重要部分：整齐的格律雍容典雅；深奥的典故含蓄朦胧；凝练的语言高贵精致，对创作者而言，只要他（她）能够掌握这种形式的特点，能够自如地控制格律、用典和文言，制造出符合古典诗歌形式特征的文字组合，他们也就创作出诗歌、创造出文学来。正是这个原因，古典诗歌发展到近代，过于成熟的文体特征就成为这种文体发展的壁垒：过度开发的文言形成了大量“滥词滥调”；无休止的用典掩盖了诗人的主观情绪；僵死的外形妨碍了诗人主观情感的抒发。古典诗词在近代的颓态，胡适后来曾有生动的描述：
做贯律诗之后，我才明白这种体裁是似难而实易的把戏；不必有内容，不必有情绪，不必有意思，只要会变戏法，会搬运典故，会调音节，会对对子，就可以促成一首律诗。这种体裁最宜于做没有内容的应酬诗，无论是庭殿上应酬皇帝，或寄宿舍里送别朋友，把头摇几摇，想出了中间两联，凑上一头一尾，就是一首诗了；如果是限韵或和韵的诗，只消从韵脚上去着想，那就更容易了。大概律诗的体裁和步韵的方法所以不能废除，正因为这都是最方便的戏法。
古典诗歌的文体与近代中国人体验的隔膜，是近代诗歌文体变革内在动因。最初对古典诗歌进行文体变革实验的是“新学诗”诗人。1895年，梁启超、夏曾佑、谭嗣同在北京相遇，对于“旧学”的共同厌恶和对于“新学”的共同向往，使他们对于在“旧学”范畴中的“旧诗”表现出强烈的不满；同时，出于宣传新学的要求，使他们开始了“新学诗”的实验。所谓“新学诗”，也就是在古典诗歌中加入“新学”的词语和语汇，“盖当时所谓‘新诗’，颇喜挦撦新名词以自表异。”我们可以通过具体诗歌了解其文体特征：
冰期世界太清凉，洪水茫茫下土方。
巴别塔前分种教，人天从此感参商。
滔滔孟夏逝如斯，亹亹文王鉴在兹。
帝杀黑龙才士隐，书蜚赤鸟太平迟。
在两首诗中，出现了大量新名词，如冰期、洪水、巴别塔、黑龙等，但是这些新名词并没有完全融合进诗歌的整体当中，显得突兀、生僻，从而破坏了诗歌的意境。但即便如此，“新学诗”还是有力地冲击了古典诗体，新词语的出现改变了旧诗“用典”的策略。
在古典诗歌当中，“用典”是重要的抒情方式，借用典故，诗人可以不用直白明了地抒情，增加了诗歌的含蓄秀雅之美。但是，在古典诗歌漫长的发展过程中，在旧学范畴内对用典的过度开发，使诗歌呈现出俗套化、形式化的特征，从而限制了诗歌的发展。梁启超等人在诗歌中使用新词语，不是废除用典，而是改变了用典的范围：“当时吾辈方沉醉于宗教，视数教主非与我辈同类者。崇拜迷信之极，乃至相约以作诗非经典语不用。所谓经典者，普指佛、孔、耶三教之经，故《新约》字面，络绎笔端焉……至今思之，诚可发笑。然亦彼时一段因缘也。”将经典的范围设定在佛、孔、耶三教之中，自然超出了一般诗歌接受者的知识储备和视野期待之外，诗歌也就产生了“陌生化”的效果。我觉得，“新学诗”对用典法则的破坏，在诗歌史上的意义在于，让诗歌与主体情感之间再度建立紧密联系，尽管“新学诗”的生僻让人难懂，但正是这种陌生化效果让读者开始思考作者的主观思想和情感，而不是一味停留在文字游戏的交流之中。
“新学诗”总体意义在于第一次旗帜鲜明地进行诗歌的文体实验，但其结果是失败的。梁启超后来这样评价“新学诗”：“其语句则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用，颇错落可喜，然已不备诗家之资格。”“复生本甚能诗者，然三十以后，鄙其前所作为旧学。晚年屡有作为，皆用此新体，甚自喜之。然已皆成七字句之语录，不甚肖诗矣。”梁启超的评价十分中肯，新学诗只有新词语而没有新意境、新情感，新词语就无法融入诗中，自然就“不备诗家之资格”。
“新学诗”失败的根本原因在于：诗人虽然在诗歌中增加了新语汇，但因为没有新体验、新意境为依托，使诗歌变得艰涩难读，因此也就失去了文学性。“新学诗”的弊病在黄遵宪的“新派诗”中得到了很好的解决。作为“诗界革命”中的代表人物，黄遵宪与“新学诗”作者不同，他对“旧学”和“旧诗”的不满，对“新学”和“新派诗”的提倡，不是建立在学问之上，而是长期周游列国而产生的深刻体验。黄遵宪堪称近代最伟大的诗人，他的诗歌中处处可见自发产生的现代情感，如这首《八月十五日太平洋舟上望月作歌》（录取前半部分）：
茫茫东海波连天，天边大月光团圆。送入夜夜照船尾，今昔倍放清光妍。
一舟而外无寸地，上者青天下黑水。登程见月四回明，归舟已历三千里。
大千世界共此月，世人不共中秋节；泰西纪历二千年，只作寻常数圆缺。
舟师捧盘登舵楼，船与天汉共西流。虬髯高歌碧眼醉，异方乐祗增人愁。
此外同舟下床客，梦中暂免供人役；沉沉千蚁趋黑甜，交臂横肱睡狼藉。
鱼龙悄悄夜三更，波平如镜风无声。一轮悬空一轮转，徘徊独作巡檐行。
我随船去月随身，月不离我情倍亲；汪洋东海不知几万里，今夕之夕唯我与尔对影成三人……
这首诗的主题和意境很自然让我们联想到古典诗歌名篇《春江花月夜》，但同为海上望月，这首诗歌却有着更强烈的空间意识（现代意识）。《春江花月夜》表现了典型的中国传统诗歌的空间感受：天地二分。对张若虚而言，这个世界就是由天与地组成，天是混沌的，因此对人而言，它是统一的；地即天下，虽然地域阻隔并不能达到对人而言的统一，但在作家的心理上，普天之下，莫非王土，也是统一的。《春江花月夜》的时空观成就了其古典诗歌经典的地位，在天地之间的一个封闭整体里，作家因此自由地跨越时空：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”由此也就产生了“子在川上曰，逝者如斯夫”的古典人生哲思，将古典文学的智性发挥到极致。另一方面，在同一时空下，“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”？诗歌也将因为地域阻隔而产生的孤独感与农耕文化下的思乡（思亲）主题，自由地抒发了出来。在古典空间感受下，对时间的丰富体验，对孤独感的真实抒发，让《春江花月夜》成为古典诗歌一个无法超越的高度。《八月十五日太平洋舟上望月作歌》的“新”就在于出现了丰富的空间体验，当“东海”取代了“海”成为诗歌意象，天地混沌的诗意空间就消失了，一轮圆月之下，本来可以自然进入思亲、思乡、思念的主题，但是“大千世界共此月，世人不共中秋节”，传统情感已经无法自由地抒发，代之而起的是对于中西文化分离的强烈感受（泰西纪历二千年，只作寻常数圆缺）和眼前的现实（舟师捧盘登舵楼，船与天汉共西流）。也正是这种空间感受的变化，“民族”就不再是一个生僻的名词，而是一种现实感受。同时，在诗的后半部分，空间意识的出现也让作者开始出现朦胧的“自我意识”：作者发现，不仅中西方文化存在差异，人与人之间也存在着很大的不同。“虬髯高歌碧眼醉，异方乐抵增人愁。此外同舟下床客，梦中暂免供人役；沉沉千蚁趋黑甜，交臂横肱睡狼藉。”这里就出现了三种人：洋人（虬髯）、平民（下床客）和诗人：洋人的狂欢让诗人烦恼；平民的可怜让诗人同情，他们各自不同的命运和不同的生存状态，不由得让我们疑问大千世界真的能够共此月吗？今人与古人能够共此月吗？答案是显然的，共此月不过是古典诗人一厢情愿的想象罢了。在这样的人生感怀上，当诗人在夜半三更无法入眠，独自徘徊在客轮，思念家乡、感受孤独，其“对影成三人”与李白的对影成三人，岂可同日而语！
再如抒发现代科技手段（火车、电报、照相）对传统情感造成的冲击的《今别离》（之一）：
别肠转如轮，一刻即万周。眼见双轮驰，益增中心忧。
古亦有山川，古亦有车舟，车舟载离别，行止犹自由。
今日舟与车，并力生离愁。明知须臾景，不许稍绸缪，
钟声一及时，顷刻不少留。虽有万钧柁，动如绕指柔。
岂无打头风，亦不畏石尤。送者未及返，君在天尽头，
望影倏不见，烟波杳悠悠。去矣一何速，归定留滞不？
所愿君归时，快乘轻气球。
《今别离》共四首，此处节录为第一首，写火车的出现对中国传统别情造成的影响。通观全诗，虽题名为“别离”，并以“离情别绪”开篇，但主体部分却是抒写火车出现为“别离”注入的新感受：“明知须臾景，不许稍绸缪，钟声一及时，顷刻不少留。”“送者未及返，君在天尽头，望影倏不见，烟波杳悠悠。”概括起来，“火车”的出现，打破了传统“别离”的场景想象，没有“十里长亭”、“古道西风”，更不可能“缠缠绵绵”、“举杯吟诗”，有的只是机械的等车时间、迅雷不及掩耳的离别速度，所以诗人称之为“今别离”。“今别离”不同于“别离”，这正是黄遵宪诗歌与古典诗歌的本质差别。
黄遵宪诗歌的“新意境”，其实就是“旧意境”在近代被现实破坏的事实。火车、轮船、国家等新事物的出现，让黄遵宪不可能视而不见，回转到古典意境忘却现实，当他把新事物对旧意境的冲击如实地描述出来，新意境也就产生了。所以，在黄遵宪的诗中，“新词语”与“新意境”之间是相得益彰的关系，正是新词语的烘托，诗歌的新意境才得以出现；也因为新意境，新词语可以与旧风格融于一体，实质性地推动了诗歌文体的发展。黄遵宪诗歌创作的成功，为“诗界革命”的发生和推广奠定了坚实的基础；黄遵宪的诗歌经验，也成为诗界革命的纲领：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格人之，然后成其为诗。”但值得注意的是，虽然在黄遵宪初期的创作当中，“新意境”与“旧风格”达到统一，并因此获得艺术的张力，但在本质上“新意境”与“旧风格”之间存在着本质的矛盾，“新意境”建立在新事物、新体验之上，而旧风格则只适合表达旧意境，黄遵宪可以暂时将它们统一起来，但绝不可能在此走出诗歌的新路。“诗界革命”的本质缺陷也在这里。
正是因为“新意境”与“旧风格”的矛盾，黄遵宪在晚年开始了诗体改造，提倡并开创了一种新诗体——“杂歌谣”。所谓“杂歌谣”，即在借鉴民歌、弹词等形式创造的一种新诗体，黄遵宪认为：报中有韵之文自不可少，然吾以为不必仿白香山之《新乐府》、尤西堂之《民史乐府》……当斟酌于弹词、粤讴之间，句或三或九，或七或五，或长或短，或壮如《陇上陈安》，或丽如《河中莫愁》，或浓于《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或徘如《徘伎辞》，易乐府之名而为“杂歌谣”，弃史籍而采近事。至于题目，如梁园客之得官，京兆尹之禁报，大宰相之求婚，奄人子之纳职，候选道之贡物，皆绝好题目也，也固非仆之所能为，公试与能者商之。吾意海内名流，必有迭起而投稿者矣。可见，“杂歌谣”的对旧风格的突破是全面性的，在黄遵宪实践作品《军歌》24题、《幼稚园上学歌》10章、《小学校学生相和歌》19章问世之后，梁启超评价说：“其精神之雄壮活泼、沉浑深远不必论，即文藻亦二千年所未有也。诗界革命之能事至斯而极矣。”
黄遵宪的“杂歌谣”是诗歌发展的必然要求，早在此之前，就有通俗化的“歌词”已经成为一种风尚，“‘新体诗’（杂歌谣）实际就是新式的通俗歌词，形式比较自由解放，语言也比较通俗流畅”。为了更清楚地了解这种新诗体，我们以蒋智由《奴才好》和沈心工《体操》为例说明：
奴才好，奴才好，勿管内政与外交，大家鼓里且睡觉。古来有句常言道，臣当忠、子当孝，大家切勿胡乱闹。满洲入关两百年，我的奴才做惯了。他的江山他的财，他要分人听到好……奴才好，奴才乐，奴才到处皆为家，何必保种与保国。
男儿第一志气高，年纪不妨小。哥哥弟弟手相招，来做兵队操。//兵官拿着指挥刀，小兵放枪炮。龙旗一面飘飘，铜鼓咚咚咚咚敲。//一操再操日日操，操到身体好。将来打仗立功劳，男儿志气高。
两首作品，《奴才好》更近于民谣，《体操》则是当时的歌词，它们共同的特点在于打破了古典诗歌的严格戒律：语言采用白话，直接抒情，不引经据典，不讲究格律。可以说，这种诗歌已经具备了白话诗的先决条件，脱离了古典诗歌形式的束缚，也正是如此，有学者指出新诗的诞生应该以“学堂乐歌”为源头。
“新体诗”的优势在于与“新意境”直接融合，诗人传播新思想、表达新感受完全不必受到旧风格的限制；而且，“新体诗”创作的前提即新思想、新感受，如果没有这些作为基础，几乎无从进行创作，这对于作者自身也起到了进化的作用。但是，“新体诗”也存在着难以克服的弊病：因为“歌谣”和“歌词”的形式，决定了它通俗有余而深刻不足；大众有余而个性不足，为了宣传新思想、为了大众化，作者往往湮没了自己，因此诗歌也就失去了作者独到的生命感受。没有个人体验作为基础，“新体诗”也就不可能具有长久的生命力，它被胡适等人开创的白话诗所取代是必然的趋势；而因为没有个体生命体验，其性质也只能属于近代，不可能作为现代新诗的开端。
从文体的角度而言，对古典诗歌的“破”在近代已经完成，胡适对新诗的“尝试”重要的意义在于“建”。同样以“白话”作诗，同样不能摆脱“旧风格”的束缚，胡适的“打油诗”与近代“新体诗”不同，其语言与作者的生命体验结合在一起，其寻找的诗意更注重个人体验的微妙性。以胡适在美国期间创作的“打油诗”两首为例：
两只黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一只忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。
痴
适之
勿读书
香烟一支
单作白话诗
说时快，做时迟
一作就是三小时！
这两首诗与“新体诗”的最大不同，就在于它们没有弘扬新思想，有的只是诗人童心未泯的趣味。第一首诗《蝴蝶》，如果单看前六句，简直没有什么意思，纯粹是自然界现象的客观描摹，只能算是“童谣”一类的作品，但有了后两句，整个诗的意境就大为改观：“也无心上天，天上太孤单”，对天的否定，正是出于对“人”的发现；赋予蝴蝶以心理世界，体现了现代人拥有“自我”之后对人生的自主选择。感悟到这一层之后，回头全诗，诗中每一句话的背后都包含着诗人“生命”的痕迹：好奇、纯真、力图用生命与世界交流，这正是诗人发现了“个人”之后，所表现出来的特征。再看第二首诗，胡适创造的“宝塔诗”已不再如同近代诗人单纯为了摆脱“旧诗”的形式束缚，而是根据白话文语言诗性的特点，自主实验白话诗歌的文体。与近代“歌词”相比，胡适这首“宝塔诗”显得个性十足，语言、情感与形式融于一体。全诗以“痴”开篇，依次递进，都为了说明这种“痴”的特征，这个过程就如同儿童垒积木，屏住呼吸，小心翼翼，一块一块往上码。到了倒数第二句，诗人突然放缓了语气：“说时快，做时迟”，递进关系结束了，接着就出现了转折：“一作就是三小时！”情感陡然增加，作者的顿悟让读者对诗人的“痴”产生新的认识，就如同儿童所垒积木到一定高度之后，开始摇晃，此时是儿童最担心的时候，但也是最兴奋的时候，最后，积木轰然倒塌，儿童感受到游戏最大的快感。
这就是胡适打油诗的魅力！他将现代情感与现代汉语、新形式融为一体，使新诗自诞生之日就与中国人的精神气脉紧密相连：新诗的发展也就是中国人现代体验的丰富；新诗的成熟也就是中国人走向成熟。正是这个原因，黄遵宪、梁启超、蒋智由等“诗界革命”的诗人可以称为最后的古典诗人，而胡适则是最早的现代诗人。在胡适创造出饱含现代人生命体验的现代新诗之后，古典诗歌正式离开了历史的舞台，它在现代存在，不是作为现代新诗的补充，而是过渡时期文人的旧趣味、旧情调。关于这一点，周策纵先生有精彩的论述，将之放在结尾，定可增进读者对现代旧体诗的认识：
自民初新文学运动兴起以来，国人论述当代中国诗者，多不举旧体诗词之创作，似从兹以降，旧诗已无诗人可言。此自不为无故，盖古典语言往往有足以畅达近代新事物之境况，与近代人复杂之情感者，且高才俊彦，已群骛新体，而专为旧体诗词者多无创新之意境，于是述进六十年中国诗史者，恒不计旧体诗词。然此时才俊之士已有他成就者，又往往于旧体仍优为之，其声名既先已彪炳于新文学、新学术、新政治或新事物，故其旧体诗词之得以流传，恍若仅因他而致，而于其诗词本身之真价值则无与焉。
三
关于中国古典美学与现代美学的比较研究，自“现代”以来已取得辉煌的成就，中国现代文学建设的过程和整个中国现代文学研究都是为了说明“现代”与“古典”的差别，因此笼统地阐述中国文学的审美之变，无疑是将自己置于茫茫旷野，似乎处处皆是路径，又似乎无路可走。在本小节，笔者只想就一些现代文学中带有明显古典审美趣味的作家和作品，比较它们与其同类古典文学作品之间的本质差别，进而可以看出现代中国文学审美之变的本质，希望能在更深层次上认识到中国现代文学的“民族性”。
宗白华先生曾经就画探讨了中西“心灵”的差别，对于我们认识中国现代文学的审美之变非常有启示意义：
有人于融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。清代的郎世宁、现代的陶冷月就是个例子（西洋印象画乃是写个人主观立场的印象，表现派是主观幻想情感的表现，而中国是客观的自然生命，不能混为一谈）。中国画中不是没有作家个性的表现，他的心灵特征是早已全部化在笔墨里面。有时亦或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水中间，如树如石如水如云，是大自然的一体。
这段话中，括弧内的部分非常有启发意义。中西绘画（还有诗歌和哲学）虽然在形式上表现出更多的相通之处，但各自文化立场有本质的差别，西方绘画坚定地站在“个人”的立场之上，而中国古典绘画的根基则是“天人合一”。中国现代文学与西方艺术在立场上有很大的相似性。在中国现代文学中，出现了很多具有古典情愫的作家，如周作人、废名、俞平伯、徐志摩、林徽因、林语堂、梁实秋、沈从文、张爱玲、孙犁、汪曾棋，等等，如果注意到“古典”的内在丰富性，具有这种特质的作家会更多。但是，尽管这些作家在审美情调上趋向古典，但由于“个人”出现，其审美本质也发生了变化。
沈从文在中国现代文学中属于古典情调浓厚且文学成就显赫的代表人物，他的《边城》如一首恬淡的田园诗，让现代人重温了一个古典主义的梦。
由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。
小说开篇营造的场景正是古典式的“田园”理想的现代重现：它远离尘嚣（位于省与省的交界地区；是一座小县城）、恬淡自然（一小溪、一白塔、一户人家，一个老人，一个女孩子，一只黄狗）、风景秀美（有溪有塔）、富有情趣（有人有狗），让人自然联想到诸如“柴门闻犬吠，风雪夜归人”；“只在此山中，云深不知处”；“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”等田园诗中的古典意境。这样的场景在《边城》中比比皆是，它所体现的正是古典美学的“天人合一”理想。
《边城》的古典色彩还表现在人物塑造上，沈从文企图构筑的“人性的小庙”，其实正是“天人合一”之后出现的“自然之子”，如翠翠、爷爷、杨老兵等，生长在自然之间，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，没有丝毫现代社会里的压抑和病态，更不用说异化了。小说中的人情美和人性美都是由这些“自然之子”天然编织出来的：翠翠的心事、爷爷的担心、误会的爱情，痴情的山歌、悲剧的结尾，仿佛自然流淌而出，不事雕琢，所以余味无穷。
但是，如果我们对《边城》进行形态学分析，其传统审美仅仅存在于小说场景和人物塑造等次单元上，小说的主题、情节叙事并不具有这种美学特质。《边城》情节所展示的，恰恰是“天人合一”如何被打破的过程。与古典“田园”诗歌的在天人合一中的怡然自得不同，《边城》给人的整体感觉是焦虑：老人、少女和黄狗的恬淡和谐在小说中隐含着强烈的不稳定性和不安全感：这个组合形成本来就是一个“现代悲剧”的结果（翠翠父母的爱情悲剧）；并且这种组合存在着随时可能破碎的危险和焦虑：爷爷担心翠翠出嫁，翠翠担心爷爷死去（但这本身却是必然的趋势）；翠翠的爱情出现了麻烦（重蹈父母悲剧的危险），爷爷为此焦虑不堪（酝酿着新的悲剧）；爷爷非自然的死去（打破了田园理想的和谐性），翠翠的爱情没有了下文（回到了现实）。最终，梦幻般的“边城”由“童话”回到人间悲剧，由一曲田园牧歌变成了悲伤的咏叹调。“焦虑”和“悲剧”的出现，让《边城》成为“现代”小说而不是“古典”小说：它并没有完全贯彻“天人合一”理想，而是将其作为被审视的“他者”，作为小说元素，主宰全篇的是作者在个人立场上对现实的深刻体察和思考。
《边城》与古典田园诗在美学思想上的差别，归根究底在于出现了“个人”意识。在古典田园诗人的眼里，“田园”、“天人合一”是人间至境，是坚定的信仰，诗人们能够完全沉入其中，享受这种人生至境的快感和乐趣。沈从文则不同，他对于“湘西”、“自然之子”、“完美人性”的发现在他步入都市之后，都市的人性压抑、社会病态让他对于乡村和古典产生了“怀旧”的情愫。他笔下的“边城”是缘于怀旧而“净化”了的“乡村”，排斥“现代”而有意营造的“古典”，所以，作家对于“古典”并没有坚定的信仰，而是聊以自慰的一瞥，他不可能完全沉浸于这种理想，而更多是对这种理想在现代不可能实现的深深惋惜。
“天人合一”理想在小说中的完美表现是古典名著《红楼梦》。《红楼梦》的天人合一不是停留在场景、人物塑造（在这些方面，《红楼梦》还不如《边城》更有“天人合一”的精神），而是出现在叙事结构和情节设置上：《红楼梦》开篇对“女娲补天”、“太虚幻境”的设置，让贾府与大观园的悲欢离合都被带上了“梦幻”的特征，最终，它让这部看似现实主义的巨制最终呈现出“庄周梦蝶”的艺术效果：非真非幻、物我不分、真假难辨，进而实现了更高层次的“天人合一”。
在现代作家作品中，张爱玲的小说对《红楼梦》叙事结构的学习和承继最为突出。张爱玲将其小说结集为《传奇》，而其基本内容却是现代都市里传统家庭中的家长里短和市井小事，两者之间形成互相解构的力量（“传奇”的非现实性与其内容的现实性）正如《红楼梦》中“梦”与现实的解构关系异曲同工，所形成的正是亦真亦幻、似梦似醒的艺术效果。但是，《传奇》与《红楼梦》也存在明显的差别，《红楼梦》非真非幻的落脚点在于“幻”，所谓“色即是空”，重点在于“空”，如宗白华对中国美学的概括一样：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万物的根本，生生不已的创造力。”“中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显，人与空间，融成一片，俱是无尽的气韵生动。”《红楼梦》所要表达的本质是“虚空”，现实世界不过是为了衬托出这种“虚空”而已。《传奇》亦真亦幻的落脚点在于“真”。虽然在张爱玲的笔下，“真”的内核里是无穷无尽的“假”，从而导致出由真人幻的艺术效果，但她所表现的世界是现实的世界，其所表现的“幻”也是现代社会里“真”的现状和表象。如《倾城之恋》中范秋柳与白流苏的爱情，几经波折，终于在一座城市沦陷的时候修成正果，是真是假，是现实还是传奇，让人欷歔不已，但它却是不折不扣的现实。
《传奇》与《红楼梦》的差别正是作家在人生观上“有我”与“无我”的差别，《红楼梦》是“无我”的，所以虽然作者阅尽人间春色，饱堪人间冷暖，但他最终能够回到“空”的立场之上，洗尽铅华、物我两忘。《传奇》则是“有我”的，所以当作者将一切如真似假的故事讲述出来时，不是为了衬托“空”，而是告诉我们这个现实世界的本质。也正是如此，《红楼梦》与《传奇》的艺术效果是不一样的：《红楼梦》让人玄思，而《传奇》让人刺痛；《红楼梦》在悲剧中实现了“大团圆”，而《传奇》则常常在“大团圆”中表现出更强烈的悲剧性。
总结起来，古典美学在中国现代文学中的出现，其实只出现在细节和末枝之上，用现代流行的话说：在现代社会只有古典美学的“碎片”，而没有古典美学的“整体”，现代文学的根本是建立在个人对于社会问题的感知之上。
古典美学为什么能够在现代出现呢？我觉得源于一种文人“趣味”和“理想”。中国现代作家（特别是第一代作家），大多数都有着深厚的传统文学（文化）修养，而且缘于一个民族的“集体无意识”，使他（她）们常常会出现传统审美需要，这促使传统美学理想在现代并没有（也不可能）消失和消亡，并时时迸发出其生生不息的生命力。比如，中国现代新文学作家大多数有写旧诗的习惯和爱好；新文学发生期出现了周作人、废名、俞平伯一派带有古典趣味的作家和作品等现象都说明传统美学理想在现代有着存在的合法性和必要性，但这并不表明传统美学可以作为中国现代文学“民族性”的表现。喜好写旧诗的朱自清在其诗集《犹贤博弈斋诗钞》自序中写道：“惟是中年忧患，不无危苦之词；偏意幽玄，遂多戏论之粪，未堪相赠，只可自画蚓涂鸦，题签入笥，敢云敝帚之珍，犹贤博弈之玩云尔。”朱自清自认为写旧诗的原因，不过是“偏意幽玄”、“戏论之粪”，说白了是一种爱好和趣味。所以，诗人虽然写旧诗，但从不公开发表，更可见作者对这种做派的自我认知。朱自清的话当然可以看做是站在新文学立场上对“旧文学”、“旧趣味”的认识，从文学实际看，传统审美可以成为现代美学有机的组成部分之一吗？30年代现代派诗人的诗歌实验，可作为一个重要考察对象。
30年代现代派诗歌重要的诗学追求便是“化古与化欧”结合，其代表诗人如卞之琳、何其芳、戴望舒等企图将古典诗歌的意境与象征诗派的朦胧结合起来，从而使古典美学理想摆脱在现代仅仅作为“趣味”的狭小空间。他们有很多作品可以说取得了成功，如卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这首诗有着中国古典诗歌的意境：四句当中，诗人似乎一直“缺席”又似乎无处“不在”，作者在说明一个真相，也故意将自己隐藏起来，从而使四个场景交相辉映，“意境”产生了；同时，这首诗有着象征诗歌的“间离”效果，透出智性的色彩。“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”到底谁在看，谁在被看；谁是“风景”，谁是“看风景的人”，无法说清楚。另一句“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。谁是主体，谁是客体，也无法说清楚。两种诗歌艺术的巧妙结合，成就了这首诗的独特性。
但是，如同宗白华对中西绘画不可交融的评价一样，诗歌的中西交融也存在巨大的危机，当卞之琳在时空玄想中发现中西诗学合璧的可能性，他也就陷入玄思不能自拔。卞之琳30年代所写的现代诗歌，大多数都是在时空相对中打转，这样固然可以增加诗歌的“智性”（哲性）和朦胧感，但陷入期间也就使诗歌显得刻意雕琢，就如同其诗集和诗歌的题名一样：音尘、圆宝盒、鱼化石、白螺壳、灯虫，雕虫，每一件都精致小巧、玲珑剔透，但终究“尽管有人爱好，实际上只是在一个历史博物馆或者资料库的一个小角落里暂时可以占一个位置而已”。
个人体验与中国现代文学变革的联系说明：中国古典文学传统在现代之所以被革新，并不是中国现代作家对西方文化中心主义的臣服，而是由于他们全新的人生体验促使他们必然选择新的表达方式和出现新的美学思想。今天，在全球范围内“民族性”呼声高涨的背景下，对于中国现代文学传统，我们并不能简单地用古典文学特征来对它进行规约和评判，因为这种所谓的“民族性”特征已经难以承载现代人生的内容。在中国“现代”文学的“民族性”特征还不是十分明朗的情况下，我们唯一判断一部作品是否具有“民族性”的标准是：看它是否真实地表达了中国现代人的人生问题和人生体验，只要它反映了现代中国社会的真实问题和真实感受，那么它就应该具有“民族性”。我们读鲁迅的作品，尽管他对传统文化和中国人的国民性进行了坚决的批判，但我们依据能够感受到他属于现代中国，根本原因就在于他真实地反映了现代中国的问题以及他个人在这个时代的人生体验。相反，一些一味仿古的作品，比如现代旧体诗，虽然它具备了古典文学的全部特色，但并没有因为具有所谓的“民族性”特色而获得文学价值，反而被历史所淘汰。这种情况并不奇怪，如果我们对西方“民族性”和“民族身份”内涵进行确切的理解，就会发现，他们强调的“民族性”和“民族身份”更准确地说是文化的“当下民族性”和“当下民族身份”，其所针对的问题是“全球化”时代中很多弱小民族被“代言”的事实：对一个言说者来说，“身份”的真实意义就在于“当下身份”。换个角度来说，我们一味将中国古典文化特征作为中国文化“民族性”的表现，在某种程度上也是对西方中心主义的臣服，因为西方人的“东方想象”也就是将中国符号化为一系列古典文化传统。所以说，对于中国“现代”文学来说，“民族性”和“民族身份”更应该强调的是文化的“当下身份”，否则就会对中国文化和文学的发展起到破坏和阻碍的作用。
