对历史长河中具有时间连续性特质的事物，往往需要用历史的眼光加以打量才能准确把握，有时甚至需要勘测上流与下流的位置予以细心打捞，才有本来面貌完形之可能。新文学从五四前后起步经过几代现代作家的创作积累，已有了眼花缭乱式的审美积淀，其中包括一大批名著与经典。只要对新文学本身稍加思考，一个突出的问题就摆在面前：有着丰富积淀的新文学是否已有传统存在呢？构建这一传统的基座到底有哪些，而且这样的基座是否被当下的阐释所容易关注到？如果新文学形成了自身的传统，到底有哪些实质性的传统基质蕴涵其中？如果答案相反，那么又是什么样的充足理由来加以阐释？——这既涉及新文学百年历史的本来面貌，也牵涉对这一客体的现代阐释等根本问题，尤其是后者，阐释主体与客体之间存在着复杂的纠结关系，这一切自然影响人们对阐释对象的不同理解与发挥。阐释作为一种话语表达，应用于新文学及其传统，那么传统的有无与传统本身的敞开，很大程度上有赖于阐释主体的独特发现。阐释主体以各种不同的方式进入新文学文本、思潮与批评内部，追溯逐渐远逝的历史脉络与纹理，自身已存在于历史之中，在“视阈融合”的错落中，最终阐释出不同的内涵；彼此纠缠的误读与偏见，则是这一阐释活动过程中出现得最多的现象，由此看来，新文学传统也很难避免遭遇这样的劫数。
一
在新文学传统的阐释过程中，误读随之而生。那么什么是误读，我们又在什么意义上界定误读的内涵与外延呢？毋庸讳言这是讨论的前提，在今天知识爆炸与分工各异的时代，对讨论前提的圈定，还是自有其积极意义的。作为被误读的新文学传统这一命题，也几乎全部立于此基石之上。
首先，在目前语境下，误读的含义存在相当明显的错位，经过不同时空的知识漂移，误读本身的意义也变得丰富复杂。那么第一个问题是在什么意义上限定本章所要论述的误读呢？也就是说，新文学传统作为对逝去一个世纪的新文学的某种精神概括，肯定存在多种误读性阐释，这些阐释的立场与观点在什么意义上称得上误读？为了避免无谓的纷争，有必要梳理一下“误读”作为特定术语的意义。在众所周知的传统阅读与阐释中，“误读”一说一般指的是在因误印、误译、误传等客观条件下，阅读主体对阅读对象做出某种误释、误解、误信等错漏之举，它属于贬义词，因为阐释者有意无意偏离阅读对象本身的基本意思与主要内容，没有阐释出对象本身的正确意义，与真理失之交臂，可以说是以不正确的方式得到了错误的结果，远离了事实本身。根据约定俗成的理解，在具体的阅读阐释活动中，阐释对象有一个固定的、凝结而不变的意义存在，但因误读偏偏没有追本溯源地阐释出来，而对客观本意的还原，是阐释活动应有的义务，岂有误读之理！不过，这一术语的原意在今天来说已变得非常模糊了，人们一般不再以这样过去式的眼光看待现代阐释中出现的类似情况了。恰恰相反，误读已由贬义词翻身变为褒义词了，这一转变源自西方现代阐释学，也包括新批评理论家布鲁姆的误读理论。
现代阐释学是伴随着西方现代哲学的勃兴而发达起来的。西方阐释学大师在这方面通过研究捧出了层出不穷的新成果，可谓新见迭出、目迷五色。强调生命个体体验的独创性，高扬阐释主体的能动意义，最终发现阐释者在面对文本或某一历史现象时，阐释对象却失去了它本身原初的终极意义。没有谁在阐释中真正捕捉到作者赋予文本的原初意义，哪怕是作者本人在脱离开当初写作的原初环境后，也无法有效地再度寻觅到自己赋予文本的全部原初意义。过去经常在理论上可以设定其存在的意义，到后来竟连阐释主体都无法准确捕捉，或者也因言不尽意而无法用话语表达。现代阐释学大师伽达默尔宣称“一切理解都是自我理解”，照他看来，文学史本身的概括就是一部文学的误读史，是误读的集合。一旦洞悉此点，不知让多少后来者对各自独特的阐释多了几分自信，也多了几分驳杂。在海德格尔、伽达默尔、狄尔泰等西方哲人的论著中，都有类似的表述。
对“误读”从哲学领域转移到具体的文类批评并加以实践的还有新批评理论家布鲁姆。随着西方有代表性的各派学说与理论在我国登陆并扎根结果之后，“误读”作为一种理论舶来品，在文学阐释领域同样有深远影响的，还得力于另一个人的身影——美国耶鲁学派成员之一的布鲁姆，他创造性地在文学阐释中赋予了这一术语旺盛的生命力。在《影响的焦虑》、《误读图示》等著作中，他提出“影响即误读”的观点，在他的学术视野中，文学阐释总是一种异延行为，文学文本的意义在阅读过程中通过能指之间无止境的意义转换、撒播、异延而不断产生和消失，这一理论同时也意味着寻找文本原始意义的阐释不可能存在。阐释在某种意义上也就是写作，一种带有高度创造性的话语表达。布鲁姆进而认为，误读有三种情况：作者对自己文本的误读；批评家对文本的误读以及后代对前辈文本的误读；尤其是现代的作者和读者阅读历史文本，误解更是在所难免。确切地说，布鲁姆的误读理论，给我们讨论被误读的新文学传统这一问题带来了耳目一新的陌生感，也相应带来了某种难以言说的含混性。
面对上述对误读本身的各种理论，我们的讨论还是坚持了一个立足点，即既没有沿用布鲁姆式的误读理论，同时也不是传统的误读即错误的陈旧观点，而是采取了折中的办法，即误读是一个中性词，它是现代阐释的主体带着各自的理论资源与人生体验，面对阐释对象本身的丰富性而做出的估量，是一种带有创造性的非自觉性误读。“由于文化的差异性，就不可避免地产生误读，所谓误读就是按照自身的文化传统、思维方式、自己所熟悉的一切去解读另一种文化。一般说来，人们只能按照自己的思维模式去认识这个世界。他原有的‘视阈’决定了他的‘不可见’和‘洞见’。我们既不能要求外国人像中国那样理解中国文化，也不能要求中国人像外国人那样理解外国文化，更不能把一切误读都斥之为‘不懂’、‘歪曲’……总之，文化之间的误读在所难免，无论是主体文化从客体文化中吸取新意，还是主体文化从客体文化的立场反观自己，都很难不包括误读的成分，而从历史来看，这种误读又常是促进双方文化发展的契机，因为恒守同一的解读，其结果必然是僵化和封闭。这里所讲的文化误读既包含解读者对不同文化的深入探究，也不排斥因异域陌生观念而触发的‘灵机一动’，关键全在于读者的独创性发现。”这里论者主要是针对中外文学的误读，其实也可归结为具有文化差异性的个体，在一国之内，这样的情况也具有普适性。在这样的意义上，看待误读本身，相对而言是比较贴切的。
二
在梳理误读含义的基础上，我们反观新文学历史，就会发现对新文学传统，还是存在显著的非自觉性误读。新文学是否形成了自己的“传统”，形成了怎样的“传统”，学术界对此分歧很明显，围绕新文学传统本身发生的此类争论，也差不多从来没有停止过。——这些分歧的存在，可以算得上是不同误读方式、结果的相互碰撞、交锋了。
对新文学是否已形成了所谓的传统，研究此道的学者们似乎还难以高度统一，对新文学传统持疑惑态度的还少量地存在。新文学本身的诸多困惑与矛盾，也反映了这一点。联系20世纪中国文学的历史变迁与阐释，以下问题还普遍存在：新文学的范畴还没有清晰而稳妥地加以界定，比如，旧体诗词、通俗文学是否纳入新文学，新文学与现代文学的关系如何化解？新文学的历史是否具有应有的时间长度，符合传统的时间要求？事实上，新文学从五四前算起，到今天也还不到一个世纪。与世界现代文学比起来，积累似乎不够，有些名著与经典也还不稳定，即使是鲁、郭、茅、巴、老、曹这样的大作家，以及习惯以主流相称的左翼文学史这样的大事件，在评价上仍然存在争议，新传统还未能获得充分而深入的认可。如果说新文学有传统，在一些人的眼光中，主要还是新民主主义意识形态下的传统，是被政治意识扭曲了的传统，是反传统之后无根的西化传统。在外来文学思潮与传统影响下萌生的新文学，与有着几千年历史、以辉煌灿烂的不朽成就为根底的古典传统相比，新文学不缺少种种叛逆异端的姿态，也有着种种离经叛道的异质性作品，自然这样的文学顺理成章地遭受到各种贬斥，也就很自然地推到了传统的对立面了。从构建传统的诸多材料而言，有学者不无苛刻地认为新文学历史上，无论在小说、诗歌、戏剧等方面都没有出现影响深远的典范之作，也没有产生可与世界名著相媲美的伟大作品。在作品生成中，新文学诸文体的风格基调是模仿，与本土文学传统完全决裂。
不过，综观这些非议新文学传统的论者，其实在人员比例方面是占极少数的，与他们意见相反的是，新文学传统已经形成，几乎成为一个共识。这方面的成果，从课题来看，有姚文放先生主持的国家社科基金课题《当代性与文学传统的重建》，温儒敏先生主持的教育部重点课题《中国现代文学传统研究》等；从学术会议来看，有南京大学中国现代文学研究中心于2001年主办的“中国现代文学传统”国际会议等。仅以后者而言，大多数与会专家认可中国现代文学已经形成自身传统的观点，并就现代文学传统的范畴、内涵与形成、传统内部分支，现代文学传统与古代文学以及世界文学的关系，它在当代的影响与变异以及在各种文学体裁中的具体表现等方面展开广泛研讨。至于期刊报纸发表的肯定新文学形成了传统以及分析各种实质性传统的文章，则数以百计，这些论著源源不断地站在不同学术背景与资源上，从不同切入口去梳理并呈现新文学传统。
如果说误读新文学没有形成自身传统还比较容易辨析并加以应对的话，那么对于绝大多数论者认可的新文学传统本身而言，其传统内部的因素分布、传统分支等方面则歧义纷纭，在不同学术理路的对话中存在的误读更甚。也许歧义性的研究也自有其学术价值，比如，如何阐释新文学传统的主流、支流与逆流，如何对待新文学传统与古典传统的关系，如何在新文学传统的线索上重新理解新文学作家及其作品，诸如此类，都存在较为显著的分歧。换言之，中国新文学在过去将近一个世纪的发生与发展中，形成了“怎样的”传统，更呈现出现代阐释的艰难性。也许，各种现代阐释都是合理的误读，虽然我们并不从这一立场来化解这些分歧。
下面主要从以下几个观察点，切入被误读的新文学传统。首先，对于传统的理解大致可以从以下两个层面予以把握：一是如何理解中国古典文学所形成的“传统”，以及这一传统本身在现代化过程中所出现的诸多变异和转化；二是中国新文学在生成、发展过程中所形成的较为稳定的语言基座、审美形态等新质。两个层面的相互支撑，都意味着传统具有生长性与流动性，不是整一的、僵化的存在，希尔斯所说的传统的“阐释变体链”，是两者对话的中介。“现在”与“过去”构成一种平等的对话关系，在互视中使传统不断生长。传统是否是文化保守主义的最后堡垒，新文学的反传统到底是一种姿态、口号，还是确实形成了异质性的东西，都是“误读”产生的根源。如果脱离了以上两个层面的考察，那么习惯式的阐释便难以真正摆脱掉这样的窠臼——即对传统的理解往往是在新/旧、进步/保守、革命/封建的二元对立中加以体认。在过去，与时俱进的革命与不断进步的进化论潮流，都自动将传统作为新文学的对立面，西化成为护身符，“反传统”便成为一把与对手交锋的无比锐利的刀子。于是，随着民族文学性格的重塑与新儒学的兴起，这一激进主义的进化论模式遭到了质疑。在西化的道路上奔波，向西方文学传统倾斜，最终又被对手误读为臣服于西方文化霸权，掉进了西方文化殖民的陷阱。是否可以这样讨论，反传统也是对传统的一种承接，古典传统内部也有丰富的异质性支脉。古典传统，作为几千年中国人性审美反映的某种概括，我们认为传统有更多相通的方面，哪怕是隔着不同时空的中外文学传统也是如此。五四新文学高扬的现实主义、审美主义、政治性等传统，在古典文学传统中无疑也是大量存在的，现代性的思想，也不是五四新文学开始后才萌生的。以白话新诗为例，现代新诗大量存在与古典诗歌的联系，这种联系从情感、趣味、语言形态等全方位建立起来，包括对“反传统”命名本身，也是中国诗体革命的常态，现代新诗与“反传统”的宋诗之间，就存在大量潜在的联系。又如以白话文为例，新文学传统是以白话为语言基座的，以白话作为语言工具的创作阵营，在古典传统中也占据着小传统的主体位置。与其说是“反传统”或传统的断裂，不如说是传统内部的错位衔接。
其次，对新文学传统的误读，还源自“传统/现代”二元对立思维的障碍。传统与现代，作为二元对立之物是某种思维方式的概括，稍微翻阅今天的论著，不乏以此为题的话语表达。其实，传统与现代二元对立，就意味着对传统仍然是抱一种老眼光，“传统”是与现代对峙，而不是旧传统与新传统对立，即现代还不是传统的一部分，换言之，“现代”可能构成传统，但目前还不是，这样的表述要什么时候才能结束呢？好比“新诗”这一称呼，它要新到什么程度才不“新”了呢？当然，这二元之间的对峙容易形成一定的理论空间，好处是便于言说。如果总是认为中国新文学是现代性的文学，在词语表面与传统对立，就意味着两者具有异质性，难以通约。实际上这一思维方式存在偏颇，容易滋生误读，将传统误读为僵化不变的永恒的事物，而现代与传统是无缘的，事实上现代中包括传统，两者在逻辑上并不能对等并立。进展到某个历史时期，固有的词语本身便有概念外延的扩大。像新诗需要在新的语境下正名为“现代汉诗”一样，现代/传统的对立明显有不可忽视的缺陷。还有一层，还原到五四新文化运动语境下，现代/传统可以对峙，但到今天的语境，新文学已成长为具有丰厚内涵的整体，再坚持以这样的思维加以概括，我们认为就值得商榷了。对新文学传统的正确认识，必须正视此类误读产生的人为因素与历史沉积。与其说是现代与古典传统的对立，不如说是新传统与古典传统的张力。新文学传统不是在传统与现代这样一对二元冲突中形成的，而是跨越了这一对立，在融合与不断的改写中向前延伸。——因为现代这个概念，也正在发生变化。有现代文学研究的前辈曾对源头处的五四新文学发表了这样的见解：对五四的误读，有两种误读：反对派的和我们自己的。其中反对派的误读既包括把五四新文化运动说成“欧洲中心论的产物”，又包括责备五四新文化运动“全盘反传统”，造成中国文化传统的“断裂”。至于我们自己的误读，如强调五四新文化运动反封建的彻底性。这样的观点深中肯綮。不过，似乎也可以接着说，对于传统本身而言，不怕颠覆，也不怕误读。每一种误读都联系着现代阐释，丰富了我们对阐释对象本身的认识。另一方面，要想使自己的主张脱离误读的嫌疑，也具有某种乌托邦色彩。
百年新文学这一客体，曾被置换为中国现代文学、20世纪中国文学这样的名称。在名称的转换过程中，就包括对新文学传统逐步形成的认识。以“现代文学”来说，现代文学形成的现代性，便是现代性体验形成的新传统，它同样是伟大的传统。虽然仍然逃脱不掉这样那样的怀疑与争论，但现代的复杂体验，使新文学负载着更多与古典文学不同的特质，这些特质是现代作家用现代语言表达对现代人生体验所取得的。正是通过这一历史的转身，使我们对新文学传统的源头有更多同情之了解。比如，对五四新文学创始之初的看法，呈现出更多误读的因素，主要是对于与传统断裂、向西方传统模仿与学习的观念。这是对新文学传统理解的关键之一。五四先驱并没有断裂传统，“打倒孔家店”也只是一种象征性的说法，实际上他们当时只是攻击民国初年那些还抱着老古董不思进取的文学流派，对坚守桐城派和骄体文的末流进行驱逐而已。即使是日后受人攻击的五四激进主义，也是某一种语境下真实心态的偶然流露而已，是为了达到某一目的而采取的灵活策略。——五四先驱的过激言论本身，一般都是个人化的言说方式，在宣言与判断背后，其实缺乏必要的强制性约束机制予以实行，他们只是以极端的方式揭示出病因引起社会格外关注罢了。如果说五四先驱纷纷宣言将传统断裂，传统就应声而断，这无疑是将无形、韧性、丰富的传统比喻为一根朽木，而这一譬喻显然与传统本身相差太远，用不着加以费力辩驳的了。有研究结果表明：“就中国整体而言，20世纪50年代以前的中国新诗，并不存在以‘非此即彼’的斗争思维障碍创作实践的事实。”新诗如此，现代小说、散文乃至话剧，也是如此。与此紧密联系的新文学传统，同样并不存在断裂的可能。
总而言之，对新文学传统的误读，既存在于阐释主体的偏见与盲视，也存在于对传统本身的误读，假使对这两方面的因素稍加控制，就会寻求到更多的共识。
三
接下来的是，我们主要怎样阐释“传统”呢？在种种“误读”中，我们多少对传统本身多了不少观察并阐释的角度。对于整体性的百年新文学，误读方式各异，误读结果各异，都丰富了对研究对象的认知。随后的问题是，到底什么是传统？我们是在什么样的思想平台上讨论“传统”？在此基础上，是否可以任意地回归传统或拒绝传统，抑或相反？传统是可以随意割裂或扭断的吗？行文至此，我们愿意重复对传统的释义。
在国内，对现代文学传统素有研究的温儒敏先生认为：“传统是围绕人类的各种活动领域而形成的代代相传的思维与行事方式，表现为思想与语言的‘共同体’及其物化形态，是一种对社会行为具有规范作用和感召性的文化力量。传统总是得到多数人的承认，持续影响着人民大众的普通生活，成为社会结构的一个向度。”估计这一说法还是比较折中的吧。结合我们叙述的第一章内容，我们更愿意重复希尔斯的论证。即对传统的限定是持续三代，经过两次以上的延传便成为传统。这一说法的真正意义主要还是后半部分，前半部分所说的三代的时间只是一个大略的说法，代际的说法也是模糊的时间概念。经过多次延传，在延传的过程中有增删调整，传统经过不断的改写与变化，它的“阐释变体链”的复杂与曲折，注定了传统本身的丰富，“误读”种种也就是有意无意忽略了后半部分这一关键的界定。
中国新文学在将近一个世纪的发展中，不但在时间上远远超过三代作家的传承，在阐释变体链上更是有无比丰富的形成、生长、撒播与变异。新文学自身形成的新传统，在当下的生活中已经渗透到各个领域，正在潜移默化中影响着我们的思维方式与文学的眼光。比如，以白话文为基础的现代文学语言的确立，已不可动摇。尽管承认由白话过渡到现代汉语这一工具有诸多的不足，但不可否认，以文言为工具不可能复活了。白话作为小传统的语言，在欧化、口语化的辅助下，已定型正名了，作为话语表达的工具，它足以表达与适应现代人们抒发思想情感与虚构生活的需要。从新传统的承载者而言，整个新文学作家所创造的优秀作品，正在逐步经典化，其人物形象、艺术形式、写作风格与表达技巧，为新文学若干代作家所仿效。除此之外，新文学作品也脱离文学的狭小圈子，渗透到整个社会中去，影响了人们的精神生活。毫不夸张地说，我们可以毫不费力地铺陈出大量例证，对新文学传统的内涵加以梳理与陈述，证明新传统本身的存在。
对既已形成的新文学传统，这样的问题似乎有点耐人寻味：“误读”主要不依赖于新文学传统这一研究对象本身，而是取决于现代阐释的主体。阐释主体精神活动的丰富性与歧义性，是误读的根源。不同阐释者的学术资源有异，对新文学传统的读取也就大相径庭。在接下来的以下章节里，我们将花较多的篇幅对主要影响新文学传统的思潮、派别详加分析。因为这既关系着新文学的前途与走向，也关系到不同误读背后的逻辑与想象。
如果有以上这样的思维支撑新文学研究，我们相信能减少一些不必要误读的可能性。不管是面对解构，还是面对虚无，我们都不愿将时间浪费在讨论前提的纠缠上。学术的发言，不应该在重复中损耗，而是摆脱了无意义的束缚，站在新的挑战面前。
新文学传统的歧路，是过多的误读混淆是非，新文学传统的出路，在于对阐释变体链的把握与重视。对传统的理解，正如艾略特所言：“传统是具有广泛得多的意义的东西……它含有历史的意识，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”对于一个作家是这样，对于新文学传统本身也是这样。
