中国新文学形成了怎样的传统，新的传统的历史原貌如何，实在是一个言人人殊的命题。新文学传统的生成、过程乃至性质都相当芜杂，由此而来的歧义也就相当自然了。大凡新文学史论性质的著作对此都有不同的描述，这也是新文学传统丰富与歧义的表征。这一趋势，一直可以追溯到五四文学革命时思想先驱们所设计的不同蓝图与规范，他们对新文学本身的理解与前景规划也趋于多样化，存在理解与阐释上的各种差异，如胡适与周作人对新文学道路的设计便迥然不同。以此为始，直到今天，不断衍生的新文学史撰述重叠往返，形成一种多声部现象，新文学传统的面目也就像变幻的面具一样，陡增不少“误读”的啼笑因缘。也许我们不禁要问，作为客观的存在，新文学传统是古典传统在20世纪的延续与变异，应该有一个基本的面貌吧。可事实上，这一历史原貌的还原，阐释起来竟如此艰难！阐释主体有异，新文学传统像变色龙一样难以把捉——这均可视为人们对新文学传统的种种“误读”。本节选取几种带有代表性的“误读”，深入误读中的新文学传统内部，探究到底是怎样的传统才有如此不平常的内容。
一
如果要说出哪一种阐释占据新文学史论性质的绝对主流，那么很容易回答，即融进化论与革命论为一体的新民主主义文学史观。自20世纪40年代始，新民主主义文学史观开始浮出水面，它带有强大的整合力，后来影响也最为深远，有一统江湖的意味，人们对新文学传统的阐释，也趋于高度统一化。其要点基本上以五四为源头与内核，依循从文学革命到革命文学直到革命胜利的逻辑而予以阐释铺陈并建构起来。“革命”是这一阐释的关键词，革命论的理念贯穿在新文学传统中。其中最为关键的环节，则来自政治家对新文化运动及其文化性质、任务的阐释。在战争、革命年代诞生的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作，陆续公开发表，其影响不断越过边界进入新文学，逐渐为新文学史观奠基。从40年代到今天，它差不多是新文学传统阐释的金科玉律。
受政治意识形态影响甚深的新文学，无不受此观念的严重制约。“革命”是社会变革、政治变奏的主线，自然也是新文学传统的基调。随着中国共产党在国内政权的建立，革命领袖的此类著作得到了全面而广泛的宣传与贯彻，不管是作为前奏的第一次文代会，还是作为学科建设的新文学史著作的撰述，一系列在意识形态领域发生翻天覆地变迁的重大历史事件接踵而来，新文学传统也得到了规范、整齐、划一的阐释。为了服务于国家机器，作为其中一分子的新文学，充当了从文学史和文化史的角度论证新政权与执政党的合法性工具。强化无产阶级革命对文学与文化事业的指引与领导作用，这是新生的民族国家共同体出于意识形态考虑的策略，也是革命的文学传统顺理成章的延续。依照这一目标，新文学的历史得到了新的梳理与阐释，高度统一、内涵明确的新文学传统，不得不承担民族国家的宏大的革命叙事。误读也由此发端而不可收拾。
新文学传统在革命叙事的统一口径下，得到了准确无误的阐释。下面主要从几个方面予以表述：一是新文学性质的定位。视新文学运动及其传统为新民主主义文艺，这一明确定位，对新文学传统第一次从政治层面做了统一而鲜明的解释。毛泽东在《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等一系列著作，指出无产阶级领导的民主革命是新民主主义革命，其性质与基本任务与资产阶级领导的旧民主主义革命迥然不同，两者的分水岭划在五四，这样彻底否定了资产阶级民主思想对五四新文化运动的领导作用，对五四新文化运动的性质和领导权重新估定。彻底反帝反封建的历史任务，则是五四新文化运动所肩负的责任。在新民主主义革命性阐释的脉2络上，五四的历史地位得以迅速提升，新文学传统的意义也非同寻常。换言之，对五四传统的有意误读，连带着对新文学传统的误读。有学者曾对这一环节中的“第一次文代会”这样高度概括：“‘文代会’对于现代文学传统的阐释，奠定了新文学史的叙述框架，确立了‘新民主主义’的文学史观，对‘五四’以来新文学的性质作出鲜明的政治性判断，以‘统一战线’的理论分析概括了新文艺运动的流变，并且确定了以所谓的‘两条路线斗争’为纲的文学史叙事线索。‘文代会’在对新传统的阐释中，一是体现了政治革命与文艺一体化的思维方式；二是由阶级分析方法和统一战线的思路派生出一种新的文学史系统。‘文代会’力图清理20世纪上半叶文坛上诸多历史遗留矛盾，并对纷纭复杂的文学现象进行梳理，其中许多重要的观点、结论，是以‘官方’立场确定下来的。”由第一次文代会肇始，新文学历史的撰写，也在把握这一指示精神的前提下紧锣密鼓地开展起来，在史识、体例、材料等各方面都有所转向。“1949年前的新文学史著多描述型的，从此便让位给了阐释型的。”在50年代开头几年，无论是《〈中国新文学史〉教学大纲》的编写，还是像王瑶《中国新文学史稿》、丁易《现代文学史略》的编写，都部分或全部带有阐释型的时代特征，这一批新文学史论著述，奠定了新文学的学科地位，新文学的传统也得以完形。在学术生产体制化的历史背景下，这些著述在指定的舞台上，注重突出文艺思想斗争，对作家地位的评价也主要由其政治态度来决定，如鲁迅的身份是新文学的旗手与奠基人，诸如此类，都是对新文学传统阐释的重要侧面。革命性的阐释是图解新文学现象的理论出发点，由此形成评价标准与批评范式，整个新文学的发生、发展、衍变都在既定的视野下得到呈现。
站在新世纪语境下，回顾这一革命性的阐释，明显感到对新传统的认识含有更多误读的因素。也许在特定的政治化年代，人们对“革命”有着特殊的印象与记忆，这一新传统的阐释也自有它存在的理由，对新文学传统的虚构、想象与重塑，都符合新文学传统的某些实质性存在。但是，我们不难看出，“革命”话语中的新文学传统观，本身大大简化了历史，越到后来越容易看出这一阐释的弊端。其中最为主要的是忽略了历史事实的本来面貌，部分代替了整体，由政治的“误读”带来对文学历史真相的“遮蔽”。虽然任何一种文学史都是一种叙述，因叙述者不同的立场、思想而导致不可能恢复真正的文学原生态，但至少应反映新文学自身自由发展的基本生态面貌，多元、丰富、歧义的大量文学史信息不能人为地遮蔽、歪曲、装配。其次，这一“误读”很少触及“个人”、“自我”这一根本性的思想基础，作家生命个体创作的心态，人生体验与思想的芜杂，自我在社会中的定位，作家个体与新文学的关系，作家创作的过程与目的，等等，都相应缺乏叙述的笔墨，他们的面目也就相当模糊、单一，因而这一阐释对五四传统的捍卫显得空疏、单调、乏味，最终缺乏说服力，同时也使新文学传统变得更为脆弱、无力，由此引发了后来的“误读”之“误读”，比如，认为五四新文学割裂了传统，新文学传统的虚无，支撑新文学传统材料的“空洞化”现象，等等，差不多都可追溯到这种对新文学传统的阐释上。新时期以来的三十来年里，研究新文学的学者们通过重写文学史等举措有意纠偏与自我批判，更加动摇了这一传统的完整性，最后反倒成为他人攻击新文学的理由，支离破碎的新文学，多次失去证明自己的机会。
二
在“革命论”阐释占据新文学传统主流观念的一统江湖下，在数十年间，尽管在努力挖掘新文学与革命的联系上取得了一些进展，但总体而言，新文学传统因“误读”甚深而逐渐变得单一与僵化，并最终酿成了新文学传统研究的困境。
经过思想解放的冲击，历史终于翻开了新的一页。与新时期各种变革同时起步的新文学研究，迎来了自己的黄金时期，现代文学作为80年代的“显学”便是此类状态的概括。现代文学学科的重建，在批判与清除政治流毒的新形势下，“拨乱反正”也在新文学研究中紧张进行，新文学的传统在重新阐释中拂拭掉了脸上的灰尘，其历史形象得到了重塑。其中，就包括以比较文学思维为基础的启蒙式阐释。特别是80年代中期，回到五四和强调启蒙主义立场，使新文学研究超越了政治意识形态对文学的严重制约，“革命论”的阐释开始松动。加之当时热衷于移植与运用外来的文学理论与方法，文学传统观念得到及时的更新，方法热与文化热此起彼伏升温，一起促成了对新文学作家作品的重读与重评。这里主要以比较文学的影响研究为例，揭示这一方法对新文学传统研究的推进之功，同时也指出随之出现的还有另一种新的“误读”。
在重开国门、融入世界的大潮中，现代文学研究的黄金时期差不多与比较文学研究的崛起同步，形成了彼此默契的胶着状态。在现代文学研究界，拨乱反正、重估一切的思潮得力于对中外文学关系的全面考察，最先取得不少成果的领域也系于此，比如，中西融合下的现代文学思潮流派的讨论，现代作家与外国文学传统的联系之分析，新文学作品与外国名著的比较研究，等等，这些论著揭示了一个重要史实：以五四为起点的新文学，其文学史意义与传统性质不能在阶级斗争、唯“革命论”马首是瞻的意识形态视角下获得力量，也不能在进步/落后，革命/改良之类的模式中得到妥善安置，反而是在从中国文学走向世界文学的新征途上，赋予了新文学有别于古典传统的异质性特征，新文学的现代性不可能脱离开西方文学视野来进行阐释。众所周知，“文化大革命”后的百废俱兴，通过改革之后的“开放”，即全面打开国门而取得明显的突破。目前较为热闹的比较文学界，在书写比较文学研究历史时，一般都会格外关注新时期的这一跨越。新时期是比较文学的起步期，也是奠定这一学科的关键期，其研究队伍除了少数外国文学研究专家之外，当时大部分是现代文学研究界的学者，后来也基本如此，如贾植芳、乐黛云、王富仁、温儒敏、陈平原、钱理群、吴福辉、陈思和等人便是。“我关于比较文学的研究首先从有实际联系的影响研究入手，这大概与我过去出身于研究文学史有关。”乐黛云的这一自述有一定的代表性。以曾小逸主编的《走向世界文学：中国现代作家与外国文学》一书为例，其作者队伍更是如此，此书以现代作家个案研究的方式，主要立足点在寻找现代作家对外国文学的接受与影响。比较文学研究，在当时主要是模仿并借鉴法国学派的精神与方法，此学派的影响研究后来几乎成为现代文学此一研究的法宝。“要发展我们自己的比较文学研究，重要任务之一就是梳理一下中国文学与外国文学的相互关系。”因为从比较文学历史上看来，各国发展比较文学最先完成的工作之一，都是清理本国文学与外国文学的相互关系，研究本国作家与外国作家的相互影响。在这样的方法论指导下，对新文学价值与意义的阐释也就发生了根本性的逆转，新文学传统必须置放于当时走向世界文学的大潮中才能得到更为确切的时空定位，新文学的历史原貌似乎也在有力地召唤自己的回归。80年代中期诞生的“20世纪中国文学”观念，就认为它是“一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程”。
新文学的生发，本来离不开西方外来思潮的有意激发与牵引，有些文类如话剧还是比较地道的舶来品。因此，倾斜的文学天平再一次反向倾斜，新文学传统本身不断吸纳民族传统的面目变得相当模糊不清了，因为当时最为突出的内容是在新文学的作家作品与思潮中，努力寻找外国文学与传统所投射过来的蛛丝马迹，关注并分析两者之中似是而非的踪迹。强化中外文学的影响，自然会弱化与本土传统的联系，新文学传统中异域色彩越加鲜明，本土传统则相应越来越暗淡、缺乏光泽，甚至被遮蔽起来。时至今日，影响研究仍是比较文学界常用而自诩的利器，相对于新文学本身而言，其外来的文学资源也得到了较为全面的发掘和清理。问题是，这样的挖掘整理工作越出色，成效越大，越是表明中国新文学作家的独创性越少，现代文学自身以及本土原有传统的稀薄特征就越突出。新文学如何为外国文学所启迪、所影响，如何经过换血而取得在新的题材、主题、语言与思维等方面的突破，都难以摆脱仿效的嫌疑，反而成为因丧失本土资源滋养、丧失作家非凡创造力的有力证明。换言之，相比于西方文学及其传统而言，新文学没有多少证据来证实自己的创造性，来证实自己的个性。因此，一旦古典传统断裂论尘嚣甚上，民族主义或文化保守主义就会以此为口实而发起更多的攻击。
这一思维方式与现代阐释，对新文学传统的“误读”，同样也由此昭然若揭。异域文学、传统、精神的输入与移植，其实并不是像运输货物那么简单，这一阐释很大程度上漠视了文学创作这一精神现象的复杂性。因为精神产品的创造归根到底并不是观念、方法与技巧的移植，而是创造主体在当下生活的人生体验与智慧的结晶，在经验与表达之间，经验是第一位的，表达是作家全身心与现实遭遇、从生活里面出来之后的情感记载。作为文化交流与输入的外来因素固然可以给现代作家某种启发，但并不能够代替独立自我的精神发育，最多只能通过“他者”的镜像换位思考，重新审视自己，把一些潜意识中萌生的意识清晰化，这样模糊不清的思维片断可以连成线、连成面，以审美的眼光酝酿成形。另外，这一阐释除了漠视创造主体的独创性与芜杂性之外，就传统生成的路径而言，则无形中把新文学传统推到了西方文化霸权的陷阱。当我们不再关注创造主体当初是如何自觉地在借鉴基础上不断主体化后，这便为后来者的学术质疑留下了空间，难怪在20世纪90年代的现代性质疑思潮中，不少学者都将文学在内的中国文化的现代性动向指责为西方文化霸权的产物，因为这一阐释的结论忽略了描述中国现代知识分子如何进行独立精神的创造的生动过程。显然，这一阐释离新文学创作的事实是很遥远的，真正在文学创作上取得成就的，无一不是张扬主体精神，独辟蹊径从事个人化创作的作家。下面我们将以现代文学史上颇具诗名的卞之琳为例，来予以呈现。
卞之琳诗歌本身创作，按通常的影响研究说法，外有魏尔伦、艾略特、瓦雷里等人的影响，内有李商隐、温庭筠等晚唐诗人的熏染。这一点必须承认，但问题的关键是诗人卞之琳是作为一个中国现代诗史中的个性化存在而言说着的。他既不是西方象征主义、现代主义诗潮在中国的代言者，也不因与古人有过精神联结而有了误读的可能。正如鲁迅所说，吃了牛羊肉，也决不会“类乎牛羊”的。作为具有自己滋生机制的主体，卞之琳通过诗歌这一形式完成了他对当下生活的一次生命、情感的投射。某些有某种程度仿效痕迹的早期作品，也仅具有辨识诗歌渊源、诗风流变的一点作用。大致相近的看法是，卞之琳始终是一个对生命的玄思者。多思、犹疑、敏感、笃静是诗人存在的标签，也是他在敞开对人生与世界大门时进行生命、能量置换的无形资本。那种小处敏感、大处茫然的身世飘零与人生幻灭感，那种默默无闻、怀旧怀远的出世态度与内在情调，那种喜爱淘洗、倾于克制的词语欢悦，正是作为诗人的卞之琳典型的生存方式，也是他体验生活、见证自身生命存在的体验方式。比如，对破败荒凉现实的感受（《古镇的梦》、《春城》），对普通民众生活、困乏人生的刻录（《酸梅汤》、《道旁》），对存在、相对观念、时空观的体验反色（《距离的组织》、《断章》、《尺八》、《投》），对命运、爱情、色空观念的感同身受（《无题》、《寂寞》、《白螺壳》），这些诗作无论是语词本身，还是思维方式背后，都呼吸着一个审慎、精细、睿智而又惆怅、无奈的自我。它们是诗人通过体验现实后的情感凝结，是体验过的现实，是张扬个体生命的智慧结晶。
中外或古今两个作家在某些方面存在相似之处，本身是人类的一些母题在不同时空中的呈现，比较文学的平行研究，也大多止步于揭示这一人所共知的事实并进行细化罢了。因此，不论是影响研究，还是平行研究，这样的研究有一定的积极意义，但也有明显的局限性。即使承认有“接受一影响”的痕迹，与作家的个体体验与生存实感相比，仍是微不足道的。比较文学后来发展到跨文化跨学科甚至是跨文明的研究阶段，在不否认这一研究有一定价值的基础上，其实它所揭示的规律与取得的成就，都是比较空泛、空疏的，难怪失语症也最先由比较文学圈子内发现。近些年来比较文学在表面的热闹之下，实际就越来越感受到这一困境。以外来思潮本土化为例，一种文艺思潮的越界传播，总得经历不断的变形、他者化，而且这一过程，最需要的是某种本土文化强大的激发与内需，才有可能扎下些许根须。——这是一个有生命的移植过程，影响的种子需要适宜的土壤与气候。
三
当现代文学研究努力走向世界时，“西化”还只进行到中途，对它的批判却随之展开，这一工作主要由中国20世纪90年代的后现代主义论者所承担。后现代性作为对现代性的颠覆与反动，它也是世界性的思潮。来自西方文化内部的反叛，最早传到了国内，并为极少数中国带有先锋思想的学者所抓住，这一后现代阐释，及时地成为90年代的新潮。
包括后结构主义、解构主义、后殖民主义等在内的后现代主义对于西方自文艺复兴至启蒙运动所形成的现代性传统进行了猛烈的抨击，这一思潮在中国同样获得了移植的土壤，现代性终结的宣判似乎给那些不自觉地臣服于西方文化霸权的人们发出了“刹车”的口令。因为“‘现代性’无疑是一个西方化的过程。这里有一个明显的文化等级制，西方被视为世界的中心，而中国已自居于‘他者’位置，处于边缘”。反观比较文学的溯源历史，以及世界文化的扩散历程，几乎都是以欧洲这一西方文化母体为中心，是这一中心在政治、军事不断向殖民地扩张中所附带进行的，是不断歧视、压制他种文化，泯灭亚、非、拉各民族文化特色的历史。在殖民宗主国的文学研究者眼中，随着西方文学与文化不断扩散的过程，民族间的差别将削平，直到地方的特色终将消失。影响基本是不对等的，事实上大多数情况也是这样。另外，以东方主义代表萨义德为代表的后殖民主义理论，强调西方以其文化霸权诠释东方，强使殖民地或第三世界处于一种失语状态，只能用西方话语表述一切。因此，对于东方各民族来说，第一要义是颠覆西方的文化霸权。虽然这“东方主义”也是西方文化框架下的产物，也是舶来品，但某些强调国学的人们却因此更趋向于拒斥外来的东西而强调回归本土的一切。文化作为生产力，于是产生了从“现代性”到“中华性”的呼吁：“中华性并不试图放弃和否认现代性中有价值的目标和追求。相反，中华性既是对古典性和现代性的双重继承，同时又是对古典性和现代性的双重超越。”由此对中华文化圈的划定也隐约可见。
“复制、消费和平面感成为后现代文化的代码”，它与“现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观”相比，后现代主义显然并不需要线性的、直线向前的时间意识，而恰恰相反：“历史意识消失，产生断裂感，这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。对历史的态度实质上是一种对时间的哲学观。历史感的消退意识着后现代主义拥有了一种‘非连续性’的时间观。”后现代式的阐释，把现代文学及其传统又一次完成了一系列不确定的批判，对现代性的质疑与终结，无形中对现代文学研究学人的固有信念与共识构成了尖锐的挑战。不过，这一宣判冲击新文学已经形成的传统，最终发现又是“误读”。因为在冲击波过后，强于解构的后现代论本身却无力提供一个新的价值体系。后学论者以本土文化——中华文化对抗西方霸权的时候，既提供不出有操作性的具体内容，甚至其勾画的蓝图也宛如海市蜃楼一样更加虚无。其原因之一是，高举着对抗西方文化霸权的大旗，宣判现代性终结的论者，其最根本的知识资源与精神支持仍然源自西方，影响的焦虑更为显著，虽然在论证中时时有痛快淋漓之感，有横扫一切的快意，但在具体的建设性层面，不“中”不“西”是其常态；在回归中国古典传统的旅途上也是走马观花，显得粗劣而又简陋。后现代论者没有清楚地意识到中华文化自身演变的生发过程，只是抓住一些后现代文化的表象，借用过来还是有水土不服的毛病。当然，生活在世界化趋势加强的当下，我们还得相当程度上依赖于西方的思想资源，还得继续受到“失语症”的纠缠，这是一个时代的困局。漂移的知识，可以带来一时的炫目，但很难真正开出花来，结出果子来。
另外，后现代本身在西方的学术思潮中，也是复杂矛盾的。作为20世纪西方思想之一种，后现代论者本身矛盾重重，如其中坚人物哈贝马斯宣布：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看做是宣告失败的事业。我们应该从那些否认现代性的想入非非、不切实际的纲领中认识到失误。”哈贝马斯所谓“现代性”之未完成性启示我们在一种更冷静也更开阔的视野中来辨认和评价中国现代文学的现代问题。“现代性”还没有结束，后现代幻想取而代之，显得虚脱。后来，后现代论者的转向，也多少证明了这一点。“中国现代性文学并不只是已往中国文学传统的一个简单继承，而是它们的一种崭新形式……遗憾的是，由于传统学术的限制，人们对于伟大而衰落的古典性传统似乎所知颇多，然而，对于同样伟大而待成熟的现代性文学传统却所知甚少……无疑地，现在已到了正视这种堪与古典性传统媲美的新传统，并同它对话的时候了。”
后现代式的阐释，是对中国现代文化荒谬的自我否定。因为中国现代文学传统，是现代知识分子在自身生存体验的基础上加以建构的。它并不是一个单纯的时间概念，而是包括大量的对于现实空间的生存体验。另外，现代文学传统根植于传统文学的母体，不是无根之本，是现代知识分子对古代知识分子的对话与对视，有中国的人性与国民性格，对中国现代文学传统做出体认时，既要回到中国的国土，有“泥土性”，又要回到文学本身，有审美性。现代性传统不是一个可以随意漂移的思想术语，而是对客观对象的准确把握，更多地视为中国作家表达自身现代生活的复杂体验的汇集，它也许可以提供一个丰富的阐释空间，来源于现代性感受，感受的多样性决定了研究的多样性与可持续性。比如，同样是对于现代人生被层层“围困”的感受，穆旦的诗，就显得大不相同。他的过人之处，在于他像鲁迅一样无情地解剖自己甚于别人，正视人自身局限而时时有挣脱“铁屋子”的诉求，洞悉人生荒谬困境又恢复了人生挥之不去的痛感。其次，穆旦几乎先锋性地意识到时代精神的压抑性，带着内心的冲突体验到了周遭黑暗的现实，并保留了一种差异性和否定的声音。穆旦跟大多数诗人不同的是，他不寻求语词本身的欢悦，也不迷恋于灵与肉分离的术语排演。也就是说，他摆脱了技术主义的束缚，而深入存在的核心，进行心灵的叩问，把自己生命“燃烧”在里面。——这也许是穆旦诗歌研究中，如果仅从作品意象、韵律、语言、句法章法、风格等入手而让研究者感到沮丧的根本原因吧。“后来到了昆明，我发现良铮的诗风变了。他是从长沙步行到昆明的，看到了中国内地的真相，这就比我们另外一些走海道的同学更有现实感。他的诗里有了一点泥土气，语言也硬朗起来。”后来穆旦诗风的改变，或者说他诗歌中现代性的发掘，都与此类现实不同时空中的深度体验相关。
从革命论到后现代，新文学传统显身在不同的阐释之中，它似乎有孙悟空七十二变的本领，不断变幻着不同款式的面具。这一切，都可归结为对新文学传统的种种“误读”。也许，回到现代作家特殊的时空下的具体生存感受，作为“传统”的新文学，才不至于像一个钟摆一样，不停地晃动，而是尽可能地贴近新文学的本来面目，尽可能地回到新文学传统的基座上来。
