每个人都能很容易地将情感分为好与坏（或积极与消极）两种类型，喜悦、兴奋、自豪无疑属于前者；悲伤、压抑、愤怒则当属后者。这两种迥然对立的情绪，都是我们在欣赏波士顿美术馆藏品——北周隋初佛教造像《持莲子观音》时所能体味到的。为中国雕塑艺术在一千五百多年前即有如此高超水平而兴奋、自豪，又为国弱民贫时前人神妙之作流落异乡而伤感、愤懑。
但在欣赏过程中，还有两种剪不断，理还乱，欲说还休的情感——流连与不甘。为见今世未见而绝难再见之物流连忘返，为觅平生想知却无从得知之事心有不甘。
不体味这种种情愫的人将是不完整的生命。寻访并欣赏《持莲子观音》的过程，就将是这样一次能令我们的精神世界更为丰富更为完整的不可思议的旅程。且先——
问众生流连何故
迈入波士顿美术馆中国雕塑展厅后的第一个瞬间，就可看见连同台座几达三米有余的观音像豁然矗立展厅中央位置，大尺度天窗洒下自然光，柔中有刚，与雕像的典雅、庄重、亲切浑然天成地融为一体。关于观音的具体视觉形态，一位八十余年前的参观者——梁思成先生曾用简洁又略带古意的语言如此描述：“菩萨为观音，立莲花上，四狮子蹲座四隅拱卫。菩萨左执莲蓬，右手下垂，持物已毁。衣褶流畅，全身环珮极多。肩上袈裟，自两旁下垂，飘及于地。宝冠亦以珠环作饰，顶有小佛像。企立姿势颇自然，首微向前伸，腰微转侧。秀媚之中，隐有刚强之表示……”（见《中国雕塑史》）
大概是借由《西游记》连续剧的热播不衰，观音温柔、慈祥、善良、成熟的中年女性形象深入现代观众之心，并认为与其“大慈大悲救苦救难”的职责颇相吻合。然而，这种认识可能极大地误解了两千多年前大乘佛教先驱们的初始用意。在早期佛经中，作为慈悲象征的观世音与作为智慧象征的大势至是兄弟。也就是说，观世音本是男子，在早期佛教造像中也应以男像出现，汉地菩萨造像渐呈“菩萨赛宫娃”之势经历了一个信众审美观念变化的漫长过程。
在这一点上，《持莲子观音》还带有鲜明的时代感——较明显的男性特征。虽然佩饰华丽，但是腰胯比例并不十分夸张。不妨说，作者即便没有强化男性体形特征，但至少也没有强化女性体形特征；观音面部的微笑的确带有几分柔和色彩，但是浑厚大气毫无取悦之态。这大概就是梁先生“秀媚之中，隐有刚强之表示”评价的由来。这种神秘微笑不由得令人回想起古希腊古典时期之前雕像面部富于生命力的“古风式”微笑。其之所以耐人寻味，并不意味着雕工要营造多么复杂的心理状态，而是恰恰相反，这种表情不意味着任何心理活动。正因为《持莲子观音》的面容表情不见于世间，来于现实又高于现实，因此比现实手段所能再现的，生活中人所能理解的寻常表情更具视觉吸引力。了解观音菩萨在中国佛教传统文化中位置的中国观众可能更易理解这种表情，但这种魅力也有可能超越文化、国别、民族、年龄甚至性别的局限，为更多观众所理解，从而实现艺术审美观的普世价值。
毫无疑问，一尊佛教造像首先是雕塑，要受到雕塑艺术创作的客观规律制约。但是一尊佛教造像又绝不仅仅是雕塑，而是担负着为信徒理解教义提供视觉形象的使命。任何一门依托宗教而生，为宗教服务的艺术，其发展方向永远都是以最大化诠释教义，吸引更多潜在信众为己任。从这一角度而言，《持莲子观音》卓越地执行了自己的使命，其神秘古朴的微笑，以及独特的手势都是佛教造像艺术发展到这样一个还保有原始激情并正努力向更深的精神领域进发的阶段的必然现象。不单佛教造像如此，法国学者格鲁塞就敏锐注意到了北周造像与中世纪欧洲哥特式雕塑的共同之处：“这各种仪节姿势，表面呆滞不动，而就在那些慈悲‘手印’中表现出一种教义上权威精神的观音和阿弥陀佛像，乃是与法国哥特式大教堂中任何‘美丽的上帝’雕像相同的、真正具有神学和宗教灵感的作品。”
观众站在观音像前，仿佛都能用肉眼看到而不仅仅是用心体会到：那种感染人的魅力像背光一样发散、四射，有的直冲天际，有的绕梁不去，刹那间亦真亦幻与世无争的佛国净土仿佛就在面前打开一片新天地，令人流连忘返。如果，一个实用主义者、一个怀疑论者，甚或一个愤世嫉俗者都能为这种美好伟大的视觉形象所由衷感动、吸引和倾倒，那么对一千五百多年前在不安定的南北朝时期苦苦挣扎的信众们来说，《持莲子观音》又意味着什么呢？
说到南北朝，就必须从《持莲子观音》令人难以自拔的视觉魅力中脱开身，回到现实世界中来。需要看到，相当多的欧美、日本、中国台湾学者依照海外中国文物撰著中国艺术史时，都会着重提到这尊《持莲子观音》，但是在年代归属上持两派观点。所以，尽管作为一件艺术作品的《持莲子观音》得到如此瞩目，但依然——
年代成谜
梁思成先生坚信这件作品属于北周风格，并鲜明地指出了这件作品在北周雕塑中的地位：“北周遗物，以陕西为多……今西安博物馆保存大像数尊及美国所藏数尊为此派重要标本……其中尤以波士顿为精，由艺术之眼光视之，远在齐像之上矣。”关于北周和北齐的来历，在介绍弗里尔美术馆藏《响堂山石窟柱础兽》一文中有所简述，这个由鲜卑人宇文觉建立的短命朝代在中国艺术史上占据的地位之高，与其二十余年的寿命之短反差实在太大。按照梁先生的观点，以《持莲子观音》为代表的北周雕塑具有承魏启唐的重要价值。法国学者格鲁塞在《东方的文明》中也持此观点，瑞典学者喜龙仁（Siren）的著作《中国雕塑》显然对二人观点形成有重大影响。
但也有相当一部分著作坚持将《持莲子观音》放在隋代艺术章节中叙述。争执之下，波士顿美术馆的介绍则采取了兼收并蓄，又不妨说有些圆滑的立场——北周或隋，约公元前580年（Northern Zhou or Sui dynasty熏about A。D。580）。确实需要看到，就时间而言，北周与隋离得实在太近了，就空间而言，两者基本是重合的。不要说一尊石质雕塑，就是杨坚这个活生生的人也经历了由北周宰相到隋文帝的巨大身份转变，两朝都城都是长安，隋沿用了北周府兵制……总而言之，北周和隋不光在艺术领域，即使在政治、军事、社会等领域也很难精确地划分开来。
指出北周与隋的难分难舍特征，并不是我们不尽力去寻找真相的借口。根据目前已有的资料，至少我们可以大致掌握《持莲子观音》的创作年代上限和下限。首先，中国历史上最著名的“三武一宗”灭佛之二——北周武帝宇文邕（音同拥）灭佛就发生于建德三年（公元574年），后来灭北齐后又采取同样举动，据记载当时北方寺院所存佛像几乎被毁殆尽。考虑到这样一种极为严苛的社会环境，很难相信《持莲子观音》会创作于公元574年到公元581年（隋朝建立）之间。如果是创作于574年灭佛之前，那么以观音像249厘米的高度、如此引人注目的艺术水平以及就位于长安城附近的位置，躲过这场浩劫似乎可能性不大。由此，也许很多学者提出的创作于隋朝初年是一个可信的也解释得通的说法。但接下来也应为其确定一个年代下限，因为隋朝只有短短三十七年，年代稍差几年怕是就要到唐代了。在这方面，2006年第3期《美苑》发表了西安美术学院副教授李继红女士的《访美所见部分中国北方艺术珍品》一文，文中提供了这样一个细节：“石像上有造像者铭文‘汾州主簿吐京太守郭全安供养时’，可知这是一个当时在山西任职的官吏于京城长安发愿所造……回来查找资料，从唐李吉甫撰《元和郡县志》卷十五得知熏吐京在隋开皇十八年改为石楼县，从此不再使用吐京之名熏可知这件莲花手观音石像造于开皇十八年（598）之前。”如是，《持莲子观音》的创作年代当在公元581年至公元598年之间。当然这一推论仅供参考，仍有待进一步证实。
北周和隋虽然短寿，对于中国由南北朝乱世走向大唐盛世却不可或缺。北周和隋的艺术也扮演相同的角色，就像梁先生指出的“北齐北周之雕刻，由历史眼光观之，实可为隋代先驱。就其作风而论，北齐、北周为元魏（幼稚期）与隋唐（成熟期）间之折冲。”而北周雕刻“其做较齐（北齐）像尤古……”通过视觉观察，可以清楚发现《持莲子观音》无论是在动态上还是细部刻画上都呈现鲜明的过渡形态。首先，整体动态正视则可以发现两腿同时受力，依然略显呆板。但侧视则由北魏时的笔直僵硬，转变为头略低，腹部微微前倾，双足并立，侧面轮廓呈现出典型的“S”曲线之美。动态之外还有体形的过渡性，从《持莲子观音》可以看出造像体形由魏晋时的秀骨清像逐渐变得丰满圆浑，肌肉更富于弹性，再配上华贵富丽的衣冠，显得更为接近人性。不能低估这一转变的重要性，“不积跬步，无以至千里”，我们今天所熟知的，以雍容华贵仪彩万千著称的大唐造像正是在这点滴进步的基础上产生的。
然而，还有最后一个问题——
出处存疑
关于《持莲子观音》的出处，馆方清楚地注明：From the Old Stone Buddha Monastery穴Gu Shi-fo Si雪near Xian。显然是来自西安附近的古石佛寺，馆方还煞费苦心地标注汉语拼音以避免混淆。但是在许多著述，比如台湾学者曾堉的《中国雕塑史纲》正文和英国学者苏利文的《艺术中国》图注中，都指明《持莲子观音》出于青龙寺。两下偏差必事出有因。
存在一种长久以来的误解——石佛寺就是青龙寺。据未经进一步证实的资料，此说法可能出自嘉庆年间《咸宁县志》记载。这样一混同，就非同小可。因为青龙寺在中国、日本佛教发展史上都是掷地有声的名字。隋开皇二年（公元582年），隋炀帝最先在西安南郊乐游原上建灵感寺，后来唐龙朔二年（公元662年）在此址复建观音寺，711年改名为青龙寺。密宗大师空果曾长期驻此，教诲日本僧人空海、新罗僧人慧日等，尤其空海回国后创建日本真言宗，成为一代宗师，并对日本文化教育作出巨大贡献。因此，青龙寺成为很多日本人心目中的圣地，得到机会就希望重新踏访。可是，根据记载青龙寺在北宋元祐元年（公元1162年）已经荒废。后来有日本僧人就根据上述县志中的记载，误把祭台村附近的石佛寺当作青龙寺，还有资料指出20世纪30年代的部分中国宗教学人士还据此重修了石佛寺大殿。但是这一结论引起普遍怀疑，因为唐诗中描述的青龙寺地势很高，这与石佛寺的情况完全不符。从20世纪60年代起，中国社会科学院考古研究所根据实地考察和古籍查证，终于找到了位于铁炉庙村的青龙寺遗址。改革开放后，中日合作在青龙寺遗址修建了空海纪念碑以及惠果、空海纪念堂等，也算是对唐代中日宗教文化交流的一个见证。
显然，青龙寺不是石佛寺，也就更不是《持莲子观音》的出处。但是这似乎无助于解答我们真正想了解的问题——古石佛寺与今西安祭台村石佛寺是否一致？如果一致，那么这尊造像又是在什么时间，用何种方式将其运出中国的？馆方标注此件藏品由弗朗西斯·巴特莱特（Francis Bartlett）于1912年捐赠，1915年入藏。从这一时间段猜测，盗窃活动应该发生在清王朝覆灭而民国政府立足未稳之际。以其巨大的体量，如果没有所在地官员、文物商人或武装派别的支持不可能办到。是不是辛亥革命初年在陕西一带活动猖獗的卢芹斋所为？是否是冈苍觉三1912年赴华收购所得？都有待进一步查证。最后，关于《持莲子观音》最初位于石佛寺内何殿何处，因为没有时间进行实地考察，还需将来进一步深入研究。
百般追问求索，却只能在离真相一步之遥时无奈地暂停脚步。我们知道肯定有一些事实就在某处，只是尚未找到。这种感觉大概就叫——
心有不甘。
