诗人闻一多
若将闻一多的整个人生概括为“三变”，在世人给予的众多头衔之中，称他“诗人”是更为贴切的。闻一多是楚人，楚人多浪漫，且生性不羁，情感激昂热烈，极具诗人气质。也因这种诗意化的热情，促使他在文化汪洋中不知不觉地与诗歌引起共鸣，并自愿地选择诗歌创作，甚至到他后来的学术研究方向，多半也与诗歌分不开。
诗的摸索与创作
闻一多很早就对诗歌表现出兴趣。5岁时的私塾启蒙多是读《三字经》、《论语》之类的典籍。诗的奇思妙意，给闻一多带来了美感。在诵读的时候，他能体会到音乐般的音符、节奏、旋律，也能感悟到绘画所能体现的光、色、景、意，以及戏剧才能表达出的丰富内容。从文学的艺术形式上讲，能与音乐、绘画、戏剧最能达成共通的就是诗。对于极富有文艺天资的闻一多来说，他认为诗歌是表达感情的理想工具。
到了1919年的春天，他“决志学诗”，打算用两年的时间，读遍历代诗选。在研读的过程中，他将特别喜欢的古诗进行批注、抄写，后来集成一本《古瓦集》。到了5月，北京爆发五四爱国运动，那时的闻一多还不会作白话诗，但他觉得，只有诗的语言才能将内心的兴奋释放出来，于是他抄下岳飞的《满江红》，贴到学校食堂的墙上，借此来表达自己的感情。
为了学诗，闻一多是下了苦功夫的。不会写诗时他就先评诗，最初评论校内的诗，渐渐地扩大到整个中国诗坛。当时白话文运动已经如火如荼，胡适、徐志摩、郭沫若的作品受世人瞩目，他和梁实秋合写的《〈冬夜〉评论》把俞平伯评了个彻底，《〈草儿〉评论》再将康白情论得滴水不漏，在美国完成的《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，几乎是给郭沫若的《女神》打了个耳光，就连郭沫若都说是“如在沉黑的夜里得见两颗明星，如在蒸热的炎天饮得两杯清水……在海外得读两君评论，如逃荒者得闻人足音之跫然”。不久《创造周刊》转载了他的评论文章。
通过对诗坛的了解，闻一多明确了自己的定位，放出这样的话来：“我很相信我的诗在胡适、俞平伯、康白情三人之上，郭沫若则颇视为劲敌。”一直以来，闻一多对胡适、俞平伯这些新诗人过于理性、节制，缺乏万丈豪情和狂恣幻想的诗作是不以为然的。他认为，“诗是被热烈的情感蒸发了水气之凝结”，诗人应该“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大胆引吭高歌”，所以，白话诗首先应该是诗，诗需要的是激情，需要浪漫的感觉，诗是抒发感情的文字旋律，白话不白话倒是次要的。被闻一多视为唯一劲敌的郭沫若，是五四最富浪漫气质的激情诗人，与闻一多本质里的浪漫热情趣味相投。
1919年末，闻一多开始尝试创作新诗，写出了《雨夜》、《月亮与人》等诗。之前他依样画葫芦地模仿了不少古体诗，学韩退之的“硬语盘空”，在《清华周刊》上发表了20多首诗，被梁实秋评为“想象丰富，功力深厚，字里行间有一股沉郁顿挫的气质”。到1920年7月《西岸》的发表，表明闻一多的现代诗创作已走上了正轨，在自己思想体系指导下的创作，实践出成果。
留学美国的闻一多，虽读的是美术专业，但他的大部分精力都用于诗歌的研究和创作。他到芝加哥不久，就被介绍到美国新诗人圈子，结识了卡尔·桑德堡、门罗、海德夫人、罗厄尔等美国新诗运动中的骨干，得到了他们热心的帮助。海德夫人请闻一多翻译自己的诗，在当地的诗歌刊物上发表，以至舍友调侃他：“你没上中国的诗坛，倒先上外国诗坛了。”
借着天时地利的机会，闻一多的诗歌研究转向外国诗人，其中，古尔德·弗莱切对他的影响最大，闻一多称他是“设色的神手”，并模仿他的风格创作出了一大批作品，其中《红烛》、《色彩》最具代表性，“设色”成了闻一多诗歌创作某一阶段的特点。
在科罗拉多大学时期，闻一多选修了“丁尼生和勃朗宁”、“现代英美诗”等课程，对他的创作起到了范式性的影响，创作出的《死水》不仅有丁尼生的细腻，还有勃朗宁对丑陋事物的取材，霍斯曼简练整洁的形式，吉伯林雄壮铿锵的节奏。反过来，闻一多用外国诗人的艺术形式来重新看待中国诗歌时，发现了无数的共通之处，从此他的诗歌观念发生了很大变化，更加认识到诗歌应该作为“纯艺术”的状态而存在。
1923年3月，闻一多在给梁实秋的信中说：“我的诗若能有所补益于人类，那是我的无心的动作（因为我主张的是纯艺术的艺术）。但是相信了纯艺术主义不是叫我作个egoist。”他赞颂济慈“只有你一个是艺术的忠臣”，但是他又清醒地认识到，“纯艺术”并非是为“艺术而艺术”，认识到诗的艺术功能和社会功能之间的关系。因此，在他接触到国家主义后，写出了一大批如《太阳吟》、《忆菊》等爱国诗，从诗作的根本上讲，他并非单纯、直露地把诗当宣传的介质，而是在艺术化的同时，更深层地追求其艺术的社会功能性罢了。
由此看来，闻一多的爱国情怀只是追求艺术效果中的一种偶然，是他对当时社会的新诗的构想。在对郭沫若的《女神》的批评中他也表述了自己的立场：“中国新诗不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量吸收外洋诗的长处，他要做中西艺术结婚后的宁馨儿。”
出版《红烛》
像多数年轻人一样，年轻的闻一多也很想出人头地。他经历过新文化运动的大潮，深受时代潮流的影响，那时的他最渴望成为一名诗人。
1920年，自从《西岸》发表后，他先后在《清华周刊》发表了6首新诗，还自编了一本《真我集》。在这段时间里，他积极参加各种文学活动，十分活跃。与梁实秋写成《冬夜》、《草儿》的评论后，他们俩将此编成书，以清华文学社的名义出版，他们出资自己印了出来。
书虽出版了，却没给他们带来名利上的收益，只算是闻一多经历的一次言论自由的生活体验。去美国留学后，诗的研究和创作稍有所成后，他就向《创造》杂志投稿，只因喜欢郭沫若的《女神》，就想和创造社的人建立关系，觉得品味相投，那就是自己更易登上的平台。
那时，闻一多最想做的就是尽快出版诗集，不单是“宽厚岁时出人头地”的强烈抱负，趁早在中国诗坛上立足，也想通过出版诗集能在经济上有所收益。为了出版《红烛》，闻一多费尽苦心，他先是委托十哥到东亚和泰东书局打听在那里出版新诗集的途径、版税、费用等问题，特别交代十哥，到东亚就问《冬夜》、《草儿》是怎么出版的，若是到泰东，就问《女神》是如何出版的。他对自己的诗集的定位十分准确，并且自视甚高，做事的形态上早就流露出楚人的性情。
为了能“一炮走红”，闻一多对诗集《红烛》做了精心的设计。首先他要略胜中国市面上流行的一些诗集，在作品数量上略胜一筹。他说：“屡经删削，尚余百零三首。以首数言，除汪静之《蕙的风》，无有多于此者。”为了提升诗集的质量，他还想让梁实秋为诗集作序，因为他当时已找不出比梁实秋更有声望的人来推荐了。他在信中这样对梁实秋说：“我想想我们很可怜，竟找不到一位有身价的人物替我们讲几句话，只好自己相互介绍了。”
后来，在郭沫若的帮助下，《红烛》在泰东书局出版。由于诗集的封面简单无装饰，用纸粗糙，印刷质量不太好，引来闻一多不少牢骚，他自觉“书印出来，虽不受普通一般人的喜欢”，不过诗集也算是出版了，在他的一生当中算是大事，他心里就一个想法，“我在文坛只求打出一条道来”，因为已“做了个名声出去”。他更大的希望是以后能在诗坛大有作为，创作出能“补益于人类”的伟作。
《诗镌》和格律新诗
提前结束留美回到祖国的闻一多，进入了新诗创作的小高峰，诗的质量也达到成熟阶段。由于中国社会局势动荡，他执教的国立艺术专门学校停办，给他的精神刺激极大，楚人式的狂放不羁被激发，发表了《醒呀！》、《七子之歌》、《洗衣歌》等一批作品。这一时期的闻一多，已从五四时代的浪漫主义中，自我扩张走向了另一面：与某种群体性的献身目标相结合。这一时期的作品中，他毫无掩饰地张扬国家主义，并且还身先士卒地加入了国家主义的政治运动。
1925年秋天，闻一多结识了创办《醒狮周报》的李璜，对他由衷欣赏，用“光风霁月国士无双”来称赞他，并积极参加李璜组织的国家主义活动。“三一八”惨案后，他就不再参加此类活动了，在《文艺与爱国》中，他表达了对政治与文学之间关系的看法：“我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但也要流在笔尖上，流在纸上。”他在国家主义运动中产生疑惑后，转而从文学上寻找道路，后来，促成了他创办《晨报·诗镌》，以此为阵地兴起了新诗格律运动。
在艺专执教期间，闻一多的书房成了以清华诗人为主的青年文学者们的聚集地，与朱湘、刘梦苇、孙大雨等诗人往来频繁，定期开聚会进行诗歌交流，相互传阅、评论和朗诵彼此的作品，自然而然地形成了“闻氏沙龙”。
“闻氏沙龙”对中国新诗的贡献是功不可没的。闻一多在交流的过程中坚持认为，诗不论新旧，除了丰富的想象和饱满的感情，当注重音节、韵律、节奏、意境，而不是提笔就写，自由过头，从不考虑字句的长短、匀齐。徐志摩和饶孟侃等人也支持这一观点，慢慢地就形成了以闻一多为首的“格律派”。
随着“格律派”的壮大和不断地获得认可，大家商量着要创办一份诗刊，作为探索新诗、普及和评论新诗的阵地。当时徐志摩正在发行量极大的《晨报》担任副刊主编，在他的协助下，一起创办了《晨报·诗镌》，用于专门刊登诗作和诗歌评论，探索新诗的发展问题。
《诗镌》存活的时间并不长，却给当时的新诗指明了一条道。朱自清说：“虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时大家都做格律诗，有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。”
闻一多的格律诗理论和实践是以中国传统诗歌为资源，结合英国19世纪浪漫主义诗歌的特点，从而对中国新诗提出了一系列构想。“格律”这一命题，自从闻一多等人提出后，成了新诗史上不可回避的话题，为中国的新诗发展提出了一个规范，很快就被读者和诗人们接受，其影响在徐志摩乃至卞之琳等诗人的作品中都可见到。闻一多对格律新诗的实践性作品中，最著名的是《死水》，其诗以整齐的形式，铿锵的节奏，热烈又节制的情感和奇异的美学画面备受赞誉，就连徐志摩都说：“我想我这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。”
《诗镌》停刊后，诗人们四处星散，加上爱女立英夭折，闻一多以诗寄情，写下了《忘了她》：“忘掉她/像一朵忘掉的花——/那朝霞在花瓣上，/那花心的一缕香——/忘掉她，像一朵忘掉的花……”这首诗对美国现代女诗人蒂黛丝儿的模仿十分重，与其说是受到了启发和情感的触动，不如说是他为在格律诗中实现“中西艺术结婚后的宁馨儿”，从中寻找到了格律新诗的另一种境界。这时期的闻一多，诗歌创作不再仅是为了抒发内心的声音，而日渐用学者的思维去看待问题，赋予自己一种使命感。
古典诗研究
闻一多在人生中期思想出现了转折，靠执教谋生的他踏上了诗词研究的道路。他在青岛大学期间，学术研究集中在唐诗和《诗经》上。为了对唐诗有整体性的把握，他开始研究杜甫等其他诗人的社会地位及生活与情感，开始撰写《全唐诗人小传》，涉及406位诗人，手稿近60万字。1932年，闻一多受聘于清华大学，从青岛去往北京。这一年他34岁。此次重返清华，是他人生中最重要的一件事情，在清华是他此生中产生学术成就最多的阶段。
回到清华的闻一多并不感到轻松。当时，清华国文系的6位教授多来自北大，且朱自清、俞平伯、陈寅恪、杨树达、刘文典都是著名的国学教授，唯有闻一多非中文科班毕业。虽然他发表过不少文章，但他名声最大的还是诗，给人们的印象不过是个写浪漫唯美句子的诗人。他在给饶孟侃的信中说：“我近来最痛苦的是发现了自己的缺陷，一种最根本的缺陷——不能适应环境。因为这样，向外发展的路既然走不通，我就不能不转变向内走，在这向内走的路上，我却得着大安慰，因为我证实了自己在这向内的路上，很有发展的希望。”
决心“向内走”的闻一多在清华几年间完成的学术成果有：（1）《毛诗字典》；（2）《楚辞校议》；（3）《全唐诗校勘记》；（4）《全唐诗补编》；（5）《全唐诗人小传订补》；（6）《全唐诗人生卒年考》附《考证》；（7）《杜诗新传》；（8）《杜甫》（传记）。可以说他的研究对象几乎与诗有关，其研究范围基本都是战国、唐这两个诗歌鼎盛时代。
闻一多做学术研究，就和他的诗歌写作一样，无疑是对诗意的追寻，只是表现形式不同而已。初入清华时，闻一多对楚辞的研究也十分感兴趣，并且通过他那“楚人的性情”和“浪漫诗人”的气质，对楚国文化的理解要比一般学者有更多更新的见解。在给楚辞专家游国恩的信中说：“近读诗骚，好标新义，然自恃学识肤浅，时时惧其说只邻与妄，不敢自信，质之高明，倘有以教我乎。”在学术方面，闻一多反对“经学的”、“历史的”、“文学的”三种旧读法，而采用“社会学”、“考古学”、“民俗学”等新方法，力图在文本的时代和读者时代之间建立互动，提出要用“《诗经》时代”的眼光，以“诗”的角度去读，要“求真求美”。因此，他的视野尤其开阔，在对传统文本的阐释上常出新意。在清华的第一年，他讲杜甫、《诗经》、《九歌》、王维以及其同派诗人、大一国文；到后来陆续加上杜诗、楚辞、乐府，中国古代神话研究……他的课，自始至终都贯穿着诗意。
在课堂上给学生讲课时，闻一多的言谈举止不自觉地表现出诗人风骚。讲楚辞时，他故意将课从上午调到黄昏后。“七点钟，电灯已经亮了，闻先生高梳着他那浓厚的黑发，架着银边的眼镜，穿着黑色的长衫，抱着他那数年来研究所得的大叠大叠的手抄稿本，像一位道士样的昂然走进教室里来。当学生们乱七八糟地起立致敬又复坐下之后，他也坐下了，但并不即刻开讲，却慢条斯理地掏出他自己的纸烟盒，打开来，对着学生们露出他那洁白的牙齿做蔼然的一笑，问道：‘哪位吸？’学生们笑了，自然并没有谁接受这gentleman风味的礼让。于是闻先生自己擦火柴吸了一支，使一阵烟雾在电灯下更加重他导师般神秘的笑容。于是像‘坐场诗’一样，他搭着极其迂缓的腔调，念道：‘痛——饮——酒——熟——读——离骚，方得真名士！’这样地，他便开讲起来……”
想象力是诗人的武器，而闻一多在学术研究中也运用到了想象力。“把《诗经》当做‘臆想的剧院’”以得出“有趣味的假设”，他对学生和读者们说：“我已经替你把想象的齿轮拨动了，现在你让它们转吧，转吧！”这种方式不仅有助于发觉文本的美感，增添研究的趣味，而且也是一种历史书写的形式。
