如果说，在以郑正秋电影为代表的协商式电影叙事中，世俗的欲望与价值主张占据了至高无上的核心位置，左翼所极力构建的理想主义、神圣的革命价值受到排挤，进而导致对现实秩序有意无意的顺从与认同，那么左翼电影叙事的一个最大特征便是表现在它对现实社会毅然决然的否定姿态，而这种否定姿态正是衍生于启示录式的激情。人们在《压岁钱》中看到了现代都市癫狂的繁华喧嚣与冰火两重天的社会结构，在《春蚕》中看到了日益凋敝的农村乡镇中的贫困与破败，在《十字街头》中看到了年轻人在乱世中的向往与无所解脱的迷惘，在《大路》中看到了工人贫苦艰窘的日常生活，在《新女性》中看到了年轻女性在男权社会中无法生存的窘境。所有这一切丰富的表象，被左翼电影汇总起来，凝聚起来，串接起来，目的是要展示现实生活总体秩序的不合理，揭示它的衰朽，并进而否定这一令人厌恶的现实。而对萌生中的革命运动，无论是《马路天使》中小云临死前愤怒的呐喊，还是《十字街头》中受到召唤的四个年轻人慷慨激昂的言辞，《新女性》中如汪洋大海一般的女工坚定的步伐等，左翼电影都予以满怀热情与极具感染力的镜头修辞，他们是这个丑恶现实世界的反面，是代表着未来的力量和希望，是改造这个世界的桥梁。在他们身上所体现的，正是这种启示录式的激情：对“损不足以奉有余”的现实无比的憎恶与对光明的急切渴求。
在郑正秋等人的协商式电影叙事中，这种“损不足以奉有余”的社会是可以通过“损有余以补不足”的道德自律来加以调和的，他们所渴望的光明社会是一种建立在普世价值基础之上的道德世界，而在左翼电影叙事中，所展示的是完全不一样的现实与未来图景，它们力图超越现实，摧毁现实，甚至依照理想的模式重塑、重造一个新的现实。在这个意义上说，它们所营造的这个理想的现实，其实就是社会学家曼海姆所定义的“乌托邦”。乌托邦就其本义而言，“只能是那样一些超越现实的取向：当它们转化为行动时，倾向于局部或全部地打破当时占优势的事物的秩序”，它“打破现存秩序的纽带，使它得以沿着下一个现存秩序的方向自由发展”。（[德]卡尔.曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣译，商务印书馆2007年版，第196页。）在这个乌托邦意识形态的话语体系中，没有神圣不可侵犯的秩序，一切都在流动、变易、衰败、新生之中，他们想以动外科手术的方式摧毁不可救药的旧世界，在打扫清地基后矗立一个晶莹剔透的新世界，一个“左派宣传的乌托邦的‘新社会’”。（杜云之：《中华民国电影史》，台湾“行政院文化建设委员会”1988年版，第175页。）
三、普世价值、商业诱惑、革命话语：左翼电影的编码模式
在经历了那场颇具戏剧色彩的电影“软硬之争”之后，左翼电影的宣传者们虽然在笔锋上毫不示弱，但是，一个可见的事实却是，左翼电影的叙事“硬度”明显有了“软化”，一种革命式的歇斯底里的话语方式很少再在影片的叙事流程里突兀地出现。也就是说，左翼电影的编码模式，开始有了更新，革命话语被置于普世价值与商业诱惑的双重保护之下。它的编码不再只是左翼电影人的呓语与个人宣泄，转而对革命信息的接收亦即“解码”过程有了更多的关注。
“无论是怎样的一种信息，其传播过程都必然是一个双向互动的流程，都必须在传播者和受众的交流活动中完成，也就是说传播不仅需要文本的编码更需要受众的解码，只有通过受众的解码，文本负载的意义才能被接收并发挥作用。问题是在编/解码系统中，传播者的编码和受众的解码并不具有天然的一致性，由于编码者的个性化与受众解码的个体性，意义扭曲与误解是常态，由此造成的解码的过于困难则意味着信息传递的失败，马奎尔曾指出成功的信息传播顺序应当是注意——理解——回应——保留——行动，整个传播链条的后续程序都是建立在理解的基础之上的，因此成功的信息交流必须有流畅的编/解码，尽量减少并最好避免受众解码的困难、误读和歧义。霍尔认为，误读和扭曲的根本原因是由于传播系统中双方的不对称性造成的，因此解决的重点就是改变这种不对称为对称。具体来说其信息发送者要设身处地地扮演接收者的角色，这样双方在认知和审美上处于同一或相近水平线，解码障碍自然解除”。（刘骋：《传播学视野中的夏衍电影创作》，《当代电影》2006年第3期。）通过前期并不太成功的电影实践，左翼电影显然对编/解码的不对称有了更深的认识，这一点可以在蔡楚生的自述中得到佐证：
在看了几部生产影片未能收到良好的效果以后，我更坚决地相信，一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣，因为几部生产片，就其意识的倾向论都是正确的或接近正确的，但是为什么不能收到完美的效果呢？那却在于都嫌太沉闷了一些，以致使观众得不到兴趣，所以，为了使观众容易接受作者的意见起见，在正确的意识外面，不得不包上一层糖衣。（蔡楚生：《八十四日之后：给〈渔光曲〉的观众们》，中国电影艺术研究中心编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第364～365页。）
蔡楚生所谓的“在正确的意识外面，不得不包上一层糖衣”，其实就是将革命话语置于普世价值与商业诱惑的双重保护之下，通过隐性的渗透方式，将意欲传播的意识形态信息通过糖衣的包裹，让受众一起吞下，而不觉晦涩味苦。由此，也不难理解，为什么在左翼电影中，出现了那么多的歌舞场面，以及叙事结构上对好莱坞通俗、爱情等商业模式的效仿。“这种通俗化的编码技巧还体现在左翼电影对民族审美心理的体认与借鉴上。它所形成的叙事范式可以理解为霍尔在《编码，解码》中所说的传播者在编码中预先选定、建构的一种界限和参数，受众解码就是在信息编码的参数界限内进行。编/解码系统中如果没有这种界限和参数，观众就会根据自己的情况解读成各种信息。这种范式在心理学中有着重要意义，我们的选择性接触、理解、记忆都受到这种范式的影响，传播者将自己的心理范式调整到与接受者相同的范式频率上，流畅清晰的传播就可以在这种对称中进行。因此传播者将自己的认知水准与接收者对称只是外在的因素，只有这种范式的对称和共振才是消除误读和歧义的深层机制”。（刘骋：《传播学视野中的夏衍电影创作》，《当代电影》2006年第3期。）左翼电影对参数与界限的择取，说到底还是一种对话本模式的继承，它的有效性恰在于它易被特定的民族集体接受，它在外在叙事层面上表现一个有头有尾、层次清楚的故事，内在层面上是一种合乎一般认知的线形逻辑链条。它所设定和寻觅的“参数”和“心理范式”，与当时中国普通大众的认知观察经验以及本民族审美习惯相吻合，因此传收者在这种参数界定内达到了深层对称，误读和歧义被最大程度地排除。正如夏衍所总结的那样，“用极端洗练的，尖端感觉的，乃至所谓神经末梢的暗示、联想等等，在中国……是不适用的，换句话说我们所需要的是较为单纯的，明快，适合于中国人的方法。”（夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1979年版，第26页。）他强调一定要保持理解的逻辑链条，电影编码要“一环紧扣一环，不松弛，不断线，而是每一个片断，每一个环节，又必须符合观众的理性和感性的逻辑”，镜头切换不要打破承转起合的脉络，不能跳跃和省略，要“注意到中国的民族特点”，“脉络分明，交代清楚，有头有尾，有条不紊”。（夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1979年版，第26页。）
当然，通俗化的编码技巧最终是要反映在具体的镜头表达上的，用普世价值或者商业诱惑来包裹革命话语是一回事，能否通过镜头实现意识形态内涵又是一回事。这种能力的缺失必然导致某些左翼电影在捏合个体化的欲望叙事与宏大的历史叙事之时出现明显的结构性裂缝。而这种能力的具备，必然提升影片的内在召唤力，实现美国学者所说的“故事层次上的意识形态”与“陈述层次上的意识形态”的融合。譬如《马路天使》的最后一个桥段，导演袁牧之通过两个简单有力的闪回镜头在故事层次上传达了陈小平对妓女小云的接受，同时在陈述层次上则预示了某种阶级意识的最终形成，不管从事怎样卑微的生计，只要是受迫害者，都可以被视为一种共同体团结在一起。所以当小云被琴师刺了一刀，弥留之时，看到窗外变形扭曲的身影，误以为老王是回来了，众人告诉她在窗外来回巡视的不是老王而是警察时，编导便借助小云声嘶力竭的呐喊对国家机器发出了愤怒的控诉，完成了受压迫者的首次宣示：“打警察，他们总是追我，逼我，让我无路可走……”在这里，警察作为国家暴力机器的象征，被树立为这个苦难联盟的敌人，进而把小云等人的苦难视为不平等的社会制度压迫的结果。影片的最后一个镜头，适时加深了这种认知。当老王回来，众人沉浸在愤恨而无助的情绪之中时，镜头慢慢拉远，直到拉出窗外，定格。老王等人被圈定在纵横交错的窗子之内。这里编导用特定的镜头语言与观众的定式思维一起营造了一个“监狱”的意象，老王等人仿佛启示录中所表现的监狱中的囚徒，无助而悲伤，而在窗外监视的警察（国家机器）正是掌控他们生存与死亡的那个阴影。这个镜头进而说出了影片在悲惨叙事外壳之外真正意欲言说的暗示：要想生存，必须组成广泛的阶级同盟，打破铁窗，以及旧的社会秩序。
在这段“监狱”叙事之中，其实包含着上述两种层次的意识形态。达扬以能指和所指两分的观点来理解这两种层次的意识形态“缝合”的必要性。他认为，“故事层次上的意识形态”作为能指，不过是一个尚待实现的整体的不完全的部分。能指永远期待着所指，观众被这一期待引导着，当所指终于实现时，电影已经结束了。就是说，在观影过程中，观众是在二者不断的“缝合”中被引导着。看电影的过程是预期的、向前的，阅读电影的过程则是追想的、向后的，前者组织能指，后者组织所指。观众就是在这样一组对立的关系中被拉扯，完全丧失了独立判断能力，沦为意识形态的灌输对象。同时，观众却又感到自己是完全自由的，并且拥有足够的判断能力，他自认为看到的只是“故事层次上的意识形态”，其实“陈述层次上的意识形态”已经“穿过了他”。（[美]丹尼尔.达扬：《古典电影的引导代码》，李幼蒸选编：《结构主义和符号学》，三联书店1987年版。）
意识形态再生产：电影阅读与控制
阅读是我们得以进入电影的价值世界并参与意识形态构建的必要途径。没有观众的解释参与，一切通过影像叙事构建起来的意识形态体系都将变得毫无意义。与此同时，观众的影像阅读又受到所处的历史文化语境的影响。这些语境又充斥着各种各样的意识形态元素，比如阶级、身份、性别、民族等。因为意识形态并不直接言说或强制接受，它总是成功地隐藏起言说的机制和行为，成为某种需要辨别才能感知的言说，所以，阅读的过程随着阐释的不同往往充斥着共谋与厮杀，阅读者的社会情境也在极大程度上成为一种建构性力量，参与到某种意识形态的再生产过程。
著名学者李欧梵就曾经这样描述左翼电影运动的缘起：
明星公司的经理和一些资深导演——像张石川和郑正秋——意识到日本侵占满洲里和轰炸上海，使上海观众的情绪为之一变，新激起的爱国热忱使他们不再对刀光剑影或伤感的伦理片感兴趣。这种爱国激情，使左翼知识分子立足电影圈成为可能，不过他们最初是通过新闻业进入电影圈的，也就是说，在他们自己的剧本打入电影圈前，他们先在所有大报上发表大量的影评。换言之，他们可以非常有意识地操纵现有的城市“出版公共空间”之机制，其方式和其他新闻记者、出版商用于提高和塑造观众口味的策略一样。而这两种媒介——出版和电影之间的联手必然给他们带来好处。（[美]李欧梵：《上海摩登》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第118页。）
李欧梵所谓的“两种媒介——出版与电影”，其实是两种叙事方式的代表，也就是说，左翼电影运动首先是利用公共空间从外围叙事开始经营，在获得足够的“文化领导权”之后，才进入到电影的内部叙事之中的。这就为以左翼为代表的反抗性意识形态团体与统治阶级为代表的维护性意识形态团体划定了利益争夺的战场，以及相对明晰的两条战线，乃至可以预见的争夺方式。
