一
《琵琶记》没有列入《荆（钗记）》《刘（智远白兔记）》《拜（月亭）》《杀（狗记）》四大南戏之内，不少人为它叫屈。王骥德《曲律》（1610）已经说不清这个说法的由来，但是一个来源久远而被公认的说法不会无缘无故地产生。
《南词叙录》称《琵琶记》的前身《赵贞女蔡二郎》为“戏文之首”，但《琵琶记》的成书同包括《荆》、《刘》、《拜》、《杀》在内的一切南戏大异。
作为民间艺人世代累积型的集体创作，各本南戏在长期流传过程中，经无数次的演出、改编而逐渐成形。它们同金元杂剧以及中国长篇话本小说的形成过程十分相似。它们起源甚早而写定较迟，现存写本或刻本则更迟。严格地说，除《琵琶记》外的各本南戏都没有最后写定，从来就是不同本子并传，优劣互见。就四大南戏而论，谢天佑校改的富春堂本《白兔记》同成化本、《六十种曲》本并存，富春堂本未能取代别本，反过来，也不能以别本为原本，指责富春堂本为妄改，它们在地方剧种和昆腔中各领风骚，并行不悖；世德堂本的《拜月亭》和《六十种曲》本《幽闺记》大同小异，异点不止一处，主要却由于生旦即将团圆时新状元立即接受或一度谢绝相府议亲而引起。以上《刘》和《拜》在流传过程中各出现两种不同的版参看拙作《金元杂剧的再认识》及《金瓶梅成书新探》。
本系统，《荆》和《杀》也大体已经成型，各本差异不大，不足以构成不同的版本系统。四大南戏之外，如广东潮安出土的《刘希必荆钗记》以及全本或部分出目还在流传的部分南戏，大都没有得到高手加工而形成公认的定本，有的因此而失传或濒于失传，有的则在各地民间艺人的世代相传中个别的或主要的出目得到丰富发展而全本则逐渐湮没。
《琵琶记》的前身《赵贞女蔡二郎》是世代累积型的民间创作，而它本身则经高明重新创作，这是说它不限于按照民间传本照原样或大体照原样写定，虽有加工提高而和原本相差不远，它无论在主题思想、关目安排以及具体曲白都同原本大异，而同后代剧作家个人创作的传奇很少区别，换言之，它既是世代累积型的民间南戏，同时又是不折不扣的个人创作即传奇，或者更明确地说，它是文人根据南戏传本再创作的最早一种传奇。
那么同类情况是不是还有第二、第三种呢？
谢天佑校改的富春堂本《白兔记》，温泉子“编集”、梦仙子“校正”的《荆钗记》以及例如杨柔胜的《玉环记》，他们对作品的加工写定都够不上称为创作，难以把它们和《琵琶记》归于同一类型。崔时佩和李景云、陆粲和陆采的《南西厢》将《西厢记》杂剧引入南戏，有利于古典名剧的普及，应予以适当肯定，但它们远远地不及原作，说不上是再创作。徐霖的《绣襦记》、王济的《连环记》以及李开先的《宝剑记》倒确实是《琵琶记》的同类作品，由于它们以原本为依据，不曾打破原有框架大加改造，由于它们的前身不像《赵贞女蔡二郎》那样引人注目，它们一向作为个人创作看待。《琵琶记》本来也同它们一样看作个人创作，20世纪50年代以后，才由于它的思想倾向同它的前身即民间南戏异趋而引起争论，集中于它一身的民间南戏和文人传奇的两重性才受到戏曲界的广泛注意。
总之，《琵琶记》由于它处于从民间南戏到文人传奇的转折点，由于它和它的前身《赵贞女》思想倾向似乎正好相反，最后由于它在全部南戏中出类拔萃的艺术成就以及它在思想内容上的深刻矛盾才引起争论。从成书的角度来看，别的南戏作品有的也在这一方面或那一方面同《琵琶记》相似，而相异更多，不会同《琵琶记》一样受人瞩目。
二
据《南词叙录》的记载，《赵贞女蔡二郎》的主要内容是“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”。男主角由二郎——仲郎——中郎而附会到曾任左中郎将，有《蔡中郎集》传世的历史名人蔡邕字伯喈身上。陆游诗《小舟游近村舍舟步归》：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”——如果蔡中郎在民间传说中不是早就成为反面角色，诗人就不必为他愤愤不平了。
金元杂剧《铁拐李》第二折、《金钱记》第三折、《老生儿》第一折、《刘弘嫁婢》第二折、《村乐堂》第四折、《潇湘雨》第四折都提到赵贞女罗裙包土的情节，可见元代流行的《赵贞女》同《南词叙录》的记载相近。
即使高明对《赵贞女》的结局作了相反的改编之后，原来面目的传说和地方戏依然在民间流传。皮黄剧《小上坟》有一段唱词：
正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈。他上京中去赶考，一去赶考不回来。一双爹娘都饿死，五娘子抱土筑坟台。坟台筑起三尺土，从空降下一面琵琶来。身背着琵琶描容相，一心心上京找夫回。找到京中不相认，哭坏了贤妻女裙钗。贤慧的五娘遭马踹，到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。
不少人认为男主角由反面人物改造为正派角色是出于文人对民间作品的窜改。可惜事实并不都是如此。我很高兴有机会纠正我自己三十多年前的看法。
《王魁》、《荆钗记》都和《琵琶记》题材相似。王玉峰把《王魁负桂英》改为结局相反的《焚香记》，可以说这是文人的窜改；而《荆钗记》男主角王十朋对女主角钱玉莲的爱情始终不变，从它大同小异的多种传本，看不出它曾经得到文人的认真改编或写定。尽管王十朋中状元后，并不介意钱玉莲平民出身，但钱玉莲投江被救，在官府中收留为义女，即她的身份改变之后，才和丈夫团圆。可见创作《荆钗记》的民间艺人认为王十朋也同样存在着婚变的可能，否则钱氏被官府收留就完全是画蛇添足了。《荆钗记》和《琵琶记》结局相似，前者未经文人窜改，后者出于文人改编，而在创作思想上却不无相通之处。
在高明之前，《赵贞女蔡二郎》已经改为《蔡伯喈》，男主角比以前更为吃重，可能意味着它由反面角色到正面人物的转变。
《秋夜月》（《新锓天下时尚南北徽池雅调》二卷）所载《托梦》一折可能是这种转变的残留。它提到“没来由拷打唐三藏”这一情节。可以想见弥陀寺遗落画像这出戏，本来蔡伯喈一看见画像就认出是自己父母，但为了避免由此而引起的不愉快结局，他装作不知道，反而把和尚们拷打一顿。
这是后来不认前妻以至杀害她的张本。这是《赵贞女》南戏系统的遗留。
《托梦》则由二老的亡灵叮嘱蔡伯喈：“儿，你心中自忖量，梦中言语紧记在心儿上，明日里自认前妻赵五娘。”这是蔡伯喈由反面角色变为正面人物的转机。后来由于《琵琶记》已经对蔡伯喈作了重新创造，这样的外加影响就成为不必要而被淘汰了。
即使不考虑到由于同是文人，改编者对男主角抱有非同寻常的同情，单单考虑到从艺术上对《赵贞女》加以提高，蔡伯喈的改造也是改造全剧最为关键的一着。南戏和传奇都以生或旦或两者同时为主角。从这个角度看，为蔡伯喈翻案可说是剧种本身所规定的。南戏或传奇中的生旦，如同金元杂剧中的正末正旦，难以想象会成为反面人物。《张协状元》和《赵贞女》的男主角，作为反面人物只存在于原始形态的民间作品中。
民间文学朴素健康，爱憎分明，这是它的特长，有时却也可以成为弱点。“暴雷震死”的大快人心结局，必然通向封建迷信。既然天帝主持正义，善有善报，恶有恶报，人们的抗议和斗争就成为多余了。这样一来，虽则还是爱憎分明，它同人民群众的进步要求和真正愿望实际上已经背道而驰了。
高明对《琵琶记》的再创作集中于对赵五娘和蔡伯喈的重新塑造，一个是对民间南戏同一人物在同一方向上给以提高，另一个则是在相反方向上的改造。
《琵琶记》关于赵五娘的精彩之作大约有十出。《勉食姑嫜》（第20出）、《糟糠自厌》（21）、《代尝汤药》（23）、《祝发买葬》（25）、《感格坟成》（27）、《乞丐寻夫》（29）等六出，按照原作加以再创作，它们可说是全部南戏和传奇中南曲艺术的典范之作。金元杂剧在写定前的长期流传过程，同时也是北曲艺术的酝酿过程。到它们写定时，无论句法、韵律各方面的技巧都已经十分成熟，即使一个不太高明的写定者在有章可循的情况下也不至于写得太差。北杂剧曲文的通病是过于熟套。南曲则来自民间小戏，而在文人手里发展成为传奇，按理说应该比北曲更为通俗，而它的作者又比金元杂剧的编写者书会才人具有更高的文字修养，这又容易使它比北曲更为典雅。许多作品不是失之太雅，就是失之太俗。明代曲家兼有传奇和杂剧问世时，往往杂剧的曲文写得比传奇的曲文好。梁辰鱼、梅鼎祚、陈与郊都是这样，我还没有见到过相反情况。同一作家同一传奇中，也往往北曲比南曲好。臧懋循对汤显祖就有这样的批评。《琵琶记》作为文人的第一本传奇，它的以上几出（以及蔡伯喈主唱的几出）就在浅深浓淡之间恰到好处，雅俗共赏，在这个意义上不愧为后代南曲的楷模。
试举第二十一出《糟糠自厌》的前三支《孝顺歌》为例。
第一支“糠那，你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持，好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去”——以糠秕自喻，又切合吃糠时难以下咽的苦情。第二支“糠和米，本是相依倚，被簸扬作两处飞。一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期”——以糠和米比喻自己夫妻分离，又关合“好似儿夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨”的苦情。第三支“漫把糠来相比，这糠尚兀自有人吃，奴家的骨头知他埋在何处”——层层深入，慨叹自己不能同糠秕相比。细微曲折的传神之笔，使得剧中人此情此景如在目前。既是抒情诗一唱三叹，又和人物处境吻合无间。烛光交合的传说表明人们对这出戏的激赏。“糟糠之妻不下堂”的典故用在这里，另有它的潜台词，赵五娘是不是被遗弃了？如果不熟悉这一典故，那也不妨碍对这出戏的理解。它的具体描写比那历史故事更为深入细致地、最大限度地利用了这个比喻的表面和内在的全部意蕴。
南戏《赵贞女》在相反方向上重新塑造蔡伯喈，比在艺术上提高赵五娘的形象更为艰巨，高明为此倾注更多的心血。为了达到翻案的目的，蔡伯喈出场次数占全剧四十二出的一半以上，甚至超过赵五娘。由于大部分情节用来为他辩诬和洗刷，费劲而不容易讨好，只有第二十二出《琴诉荷池》（“俺只弹得旧弦惯，这是新弦俺弹不惯”，“我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下”）、第二十四出《宦邸忧思》（“几回梦里忽闻鸡唱，忙惊觉，错呼旧妇，同问寝堂上”）以及第二十八出《中秋赏月》的场景足以同《糟糠自厌》等出媲美。古代畸形的婚姻制度带给男性的烦恼在这里得到仅有的绝妙写照。封建知识分子对待个人生活的优柔寡断直到政治上的动摇不定，也在他身上得到少见的成功写照。由于缺少赵五娘身上的那种道义力量，它们不容易在男性知识分子圈子以外遇到赏音。
蔡伯喈、牛太师的富贵场面和赵五娘的悲苦场面常常在剧中交替出现，连同风格各异的文学语言，形成鲜明对比，这是《琵琶记》在场次设计和情节结构上的一大特色。没有国家大事或战争场面的穿插，单纯是家庭日常生活的悲喜剧写成四十二出传奇，不使人有单调乏味之感，在全部传奇中它是少见的。
《琵琶记》为文人创作传奇开辟了道路，在一个半世纪的间隔之后，高明的后继者如邵灿、徐霖（1462-1538）、王济（1479？-1540）、郑若庸（1489-1577）等才陆续出现，再经过大约半个世纪之后才形成传奇创作的高潮。这正好说明高明超出他的时代有多远。另一方面也不容讳言，《琵琶记》为封建道德说教的有害倾向曾在高明身后形成一股歪风，一些凡庸作品如《伍伦全备记》《香囊记》都深受它的影响而又更加直言不讳地为封建主义服务。
