诗歌是否可译？这一问题历来引发争议，浙江诗歌译家以自己的翻译实践充分说明：诗歌是一种值得翻译的东西。杰出的诗歌正是在翻译中获得新生，正是生存在翻译这一重要的转化、再生和流传过程中，正如任何物体一样，当一首诗作只能存在于静止状态，没有运动的空间时，其生命在某种意义上也就停滞或死亡了，所以如戴望舒所说：“翻译可以说是诗的试金石。”我国自跨入20世纪之后，正是通过诗歌翻译，在一定意义上促使了我国文学中的诗体革命、语言革新和文化交流。对外国诗歌尤其是西方诗歌的翻译和借鉴，我国诗歌开始不再封闭于“大雅之堂”，积极贴近日常生活，从而表现出旺盛的生命力，正是这一翻译和借鉴，在促使我国诗歌创作从书面的文学语言朝着生动的生活语言的发展过程中，发挥了重要作用。
我国对外国诗歌的翻译，经历了较为艰难的发展历程，取得了卓越的成就，而在这些卓越的成就之中，浙籍作家的贡献是有目共睹的。对浙江作家诗歌翻译艺术成就进行梳理和探究，同样有着重要的意义。
浙江诗歌译家在长期的翻译实践中，积累了很多宝贵的经验，对于指导我们今天的文学翻译和文化交流，无疑是珍贵的财富。
第一节 浙江诗歌翻译回顾浙江译家在外国诗歌翻译方面不仅取得了辉煌的成就，而且有着优良的传统。20世纪初期，鲁迅就专门撰写了《摩罗诗力说》，褒扬拜伦及“摩罗精神”，诗歌翻译也有了最初的成就。浙籍翻译家陆志韦就翻译了英国诗人华兹华斯、丁尼生等诗人的作品。
20世纪20年代至40年代，戴望舒、徐志摩等作家，不仅是现代文学史上出色的抒情诗人，而且是杰出的诗歌翻译家，在翻译法国象征主义诗歌以及英国诗歌等方面取得了突出的成就。郑振铎则在翻译泰戈尔的诗歌方面，殷夫在翻译匈牙利诗人裴多菲的作品方面，孙用在翻译匈牙利诗歌和波兰诗人密茨凯维支的作品方面，杜衡在翻译德国诗人海涅的作品以及英国作家哈代的史诗剧方面，施蛰存在翻译现代主义诗歌方面，徐迟在翻译雪莱以及荷马史诗方面，也都取得了突出的成就。
郑振铎在1918年就通过好友许地山而接触到泰戈尔的诗歌作品，并且在他的鼓励下，着手翻译泰戈尔的诗作。《飞鸟集》、《新月集》等散文诗集，自20世纪20年代翻译出版之后，一直广为流传，深受喜爱。
施蛰存在诗歌翻译方面也做了大量的工作。他最先将现代主义意象派诗歌系统地介绍给中国读者，从1932年5月1日《现代》杂志创刊之日起，作为主编的施蛰存就陆续推出意象派诗人叶芝、艾略特、庞德、瓦雷里等人的诗作，以及兰波、阿波里奈尔、布勒东等象征主义、达达主义、立体主义诗人的诗歌。1928年到1935年间，他致力于英美诗歌翻译，翻译了40首英国诗，49首美国诗。
1933年，他出版了《现代美国诗抄》、《桑德堡诗抄》、《支加哥诗人卡尔·桑德堡》，他甚为赞赏美国诗人桑德堡的诗，认为桑德堡“是最伟大的典型的美国诗人，他记录了20世纪最初30年的美国现实，他的诗影响了十月革命后的苏联诗人，从马耶可夫斯基起，歌咏机器，歌咏劳动人民，歌咏集体主义的许多苏联诗人，可以说都是从他的诗作中得到过启发。”1941年，施蛰存开始了古希腊诗歌的翻译工作，1946年转向波兰诗歌的翻译。
新中国成立以后，20世纪50年代，施蛰存、朱维之、飞白、宋兆霖较多地译介了外国诗歌。浙籍翻译家王佐良、袁可嘉等则在我国英语诗歌翻译领域占有举足轻重的地位。
施蛰存在1951年又翻译了西班牙诗歌，1961年开始试译比利时诗歌，在此之前，他陆陆续续地花了33年的时间翻译了84首法国诗歌。又于1986年成为翻译丹麦诗歌的第一人。其翻译成果是常人无法想象的。到晚年他将旧译诗歌整理，翻译出版了《域外诗抄》八辑，由湖南人民出版社出版。施蛰存译英、美、法、比利时四国的诗是从原文译的，但译古希腊、波兰、西班牙、丹麦诸国的诗，是从英译本转译的。
朱维之对英国诗人弥尔顿的译介最为系统。他以惊人的毅力译出了弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》、《力士参孙》等三大诗作，受到了广泛的赞誉，成为国内着名的弥尔顿研究专家。译作《失乐园》共十二卷，一万多行，是国内最早一部、也是迄今唯一的一部全译本。
飞白翻译了希腊诗人巴尔尼斯的反法西斯战争长诗《贝劳扬尼斯的故事》、苏联诗人特瓦尔多夫斯基的《瓦西里·焦尔金》、《春草国》以及《山外青山天外天》，苏联诗人马雅可夫斯基的长诗《好》和《列宁》，宋兆霖则较多地翻译了波斯和阿富汗等国家的诗歌，其中包括波斯诗人鲁米的《鲁米诗选》以及阿富汗诗歌合集《阿富汗诗选》等作品。
“文化大革命”结束以后，浙江的诗歌翻译焕发了新生，取得了辉煌的成就。其中包括《世界诗库》等重要成就。
10卷集的《世界诗库》，是我国着名外国文学专家王佐良、袁可嘉建议飞白在《诗海——世界诗歌史纲》基础上，发挥多语种知识的条件，组织全国翻译和研究力量编撰的一套大型世界诗书籍。
这是国家“八五”出版规划重点项目。飞白领导的杭州大学外国诗研究与翻译团队中的张德明、彭少健、胡小跃、汪剑钊、李力、潘一禾、吴笛等，都参与了《世界诗库》的工作。由飞白担任丛书主编，张德明、吴笛等担任副主编，全书篇幅10卷，约800万字，包括世界各文化区130余国的诗歌代表作，不论在国内外都属规模空前。《世界诗库》中填补空白的课题和新译约占全书之半，且涉及30多个语种，大多数既缺资料，又缺译者。与此同时，《世界诗库》还包括总数100万字的研究和评介文字，飞白主持编委为世界每个文化区域的诗撰写了较详尽的“导言”，即该文化区诗歌史概论，并力求体现文化多元交流的全方位的史学观，使全书的19篇导言综合起来，能成为一部世界诗歌史。
学术界对《世界诗库》给予高度评价：着名翻译家屠岸认为：“这个巨大的系统工程的竣工，是中国文学界、诗歌界、外国文学研究界、翻译界、出版界的一个创举，也是世界诗歌界的一件值得欣慰的事情。”他还将之与美国印行过15版的《世界诗歌选编》作了比较，在后者中，“中国、印度、日本，只有少量的古代诗；广大的亚洲、非洲、拉丁美洲各国近代现代的诗歌一概空缺；欧洲部分，缺了葡萄牙、比利时、荷兰、瑞士以及东欧诸国的诗作。即使是英语诗歌，除英美两国外，加拿大、澳大利亚、新西兰等国的诗，全都不见。
称之为《世界诗歌选编》，恐怕会感到遗憾的。”着名诗歌评论家谢冕认为：“《世界诗库》的出版展现了世界诗史的一个奇观。……诗库最引人注目的是它广阔的覆盖面和巨大的涵容性。”着名翻译家兼诗人袁可嘉认为“《诗库》的问世是一个非凡的业绩，一个卓越的贡献”，它把我国诗歌译介的水平提到了一个新的高度并和研究评论相结合，具有“高瞻远瞩的世界眼光”；“不但有较高的鉴赏价值，又有较高的学术价值”。着名翻译家、中国社会科学院外国文学研究所副所长吕同六高度评价飞白迎接了填补诸多空白的“无比严峻的挑战”，他认为飞白在该卷导言中对古罗马诗歌的历史描述和评价“深中肯綮，一语中的”，并写道：“古罗马诗歌是世界诗的源头之一，但长期以来，我国的译介却是一大空白。《诗库》拓荒进取，……让人感觉到了沉甸甸的分量。”
除了《世界诗库》，比较重要的诗歌翻译成就还有：飞白翻译的《马雅可夫斯基诗选》三卷集，宋兆霖主编的《诺贝尔文学奖获奖作家诗选》，华宇清主编的《泰戈尔散文诗全集》《金果小枝》，毛信德主编的《诺贝尔文学奖获奖作家短诗卷》，沈念驹、吴笛主编的8卷集《普希金全集》，吴笛翻译的《雪莱抒情诗全集》、张德明翻译的《夏洛蒂·勃朗特诗全编》（上卷），吴笛翻译的《夏洛蒂·勃朗特诗全编》（下卷），刘新民翻译的《艾米莉·勃朗特诗全编》，陈才宇等翻译的《莎士比亚诗全集》，以及陈才宇翻译的《英国早期文学经典文本》等。
尤其是浙江文艺出版社，在沈念驹、刘微亮、王雯雯、李醒东，曹洁、陈先荣、舒建华、王小乐等一批出色的外国文学编辑的共同努力下，在翻译介绍外国诗歌方面，做了大量的工作，组织国内各个语种的优秀的译者，出版了深受好评的诗歌译本，其中包括《普希金长诗全集》、《莱蒙托夫诗全集》、《海涅抒情诗集》、《雪莱抒情诗全集》、《泰戈尔抒情诗全集》、《纪伯伦散文诗全集》、《叶赛宁抒情诗集》、《莎士比亚诗全集》、《波德莱尔诗全集》、《马拉美诗全集》、《兰波诗全集》等许多外国重要诗人的诗歌全集系列，为新时期我国的外国诗歌译介和文化建设无疑作出了值得高度赞赏的重要的贡献。
第二节 诗的语法结构及其翻译
谈到西方诗歌，有不少读者由于受到诗的本质特性以及部分译诗的影响，以为诗人可以为所欲为、天马行空，可以完全打破语言规则，随意发挥。其实，这是对西方诗歌的一个误解。诗的语法结构是我们理解和鉴赏西方诗歌的一个重要的尺度和标准。
诗歌译者首先是一名诗歌鉴赏者，一首诗歌的译文究竟保存了原文的多少信息，首先取决于译者从原诗中所接受的信息，取决于译者对原诗的感受力；诗歌翻译同时又是再创造，译者把接受来的信息以新的形式传达给读者，在把信息向读者传递的过程中，译者可以偏重于诗歌的形式，也可以偏重于诗歌的内容，前者可以称为直译，后者可以称为意译，两者各自有其存在的价值。然而，偏重绝不等于对另一面的弃而不顾，否则，也就会走向各自的极端——死译和胡译。
诗歌译者同时也应该充当着诗人的角色，因为他需要用诗的形式、诗的语言来表现诗的内容和信息；但是，他又不完全是一个诗人，他不能像诗人那样随心所欲地翱翔着想象的羽翼，他的想象是受到制约的想象，是与原作者呼吸相通的想象，他接受的表象必须和原诗人在创作时所触发诗情的表象相吻合，这样，才能在头脑中孵化出与原作相吻合的形象。
因此，诗歌译者充当着诗评家和诗人这两种角色。前一种角色表现为对原作的理解，对原诗的感受，后一种角色表现为对译文的表达。而且，译者所充当的诗评家的角色主要是依赖于文本。
在翻译过程中，译者必须努力探寻诗歌作品的内在结构，各要素以及要素间的相互关联，进行精确的理解、精确的描写，而不可以过分依赖社会学和心理学而产生主观臆断的倾向，要竭力防止将缺乏科学根据的主观臆断的东西强加给译作和读者。
然而，这一基本问题，在我国译诗界理论上和实践上的重视程度尚有待提高，很久以来，译界热衷于表达方式上的“意”、“直”之争，或是将诗歌结构方面的错误理解强加到对方（直译者或意译者）的表现手法上，或者干脆抛开原诗的结构，来醉心于自己的“理论”体系和译诗风格，以至于出现了许多叫人无法捉摸的“晦涩”，这种晦涩朦胧的诗歌又对我国的新诗创作产生影响，然后，我们新诗的晦涩又被某些译者所效仿，造成一种恶性循环。致使有的译者在翻译现代诗歌时尤其突出，似乎外国诗歌中完全没有词语结构一样，仿佛诗歌本身就是地道的“伪陈述”。其实，诗歌在语义方面往往可能是伪陈述，而在结构方面，是没有“伪”的。
诗歌不同于散文的一个重要特性是在结构方面。有着自己独特的包括音节、重音、音步在内的结构要素。由于诗歌分行排列，所以，其语法结构特征在翻译过程中时常容易遭到译者忽略。
为了说明问题，我们在此引用一些得与失的实例，来说明诗歌语法结构的重要性，以及忽略诗歌语法结构而造成的误解。
首先，一个句子中的每个单词之间的联系不可忽略。诗歌语言往往不同于小说语言，为了韵律和节奏的需要，往往在诗中变化常态性的次序，颠倒诗句中文字的先后，以便形成“错位”，化常为奇，加强诗的气势，在借助于词形变化的印欧系语言中，这种倒装的使用有着很大的可能性，但是，各个词之间仍是密切联系的，不可能是绝对独立的，如果不弄清楚每个词的结构或句法功能，根据词序译出的诗句就会显得玄乎难解。如多恩《早安》中的句子：
For love all love of other sights controls
And makes one little room an everywhere.
Let sea-discovers to new worlds have gone，
Let maps to other，worlds on worlds have shown，
Let us posses one world；each hath one，and is one.
在这节诗中，出于韵律和节奏的需要，打乱了本来的结构，出现了倒装，第一句的主语是love，谓语是controls，宾语是all love of other sights，句首的for作“因为”解。第三行和第四行都把宾语补足语的动词放到了句末，如第四行的正确语序是：Let maps have shown worlds on worlds to others，类似的倒装在叙事文学作品中是较为罕见的，因此，翻译过程中，时常被人忽略，上述诗句也由于这种忽略而被人译为：
是爱情，全是爱情控制住其他的景象，
随处都构成一个小小的天地。
……天象图让给他人，那儿万千世界纷繁呈现……
而浙江翻译家飞白非常准确地把握了原文的倒装语序的结构特征，将这节诗出色地译为：
因为爱控制了对其他景色的爱，
把小小的房间点化成大千世界。
让航海发现家向新世界远游，
让无数世界的舆图把别人引诱，
我们却自成世界，又互相拥有。
其次，由于诗歌文本中较多地使用复合句，所以要注意句中主句与从句之间的关系，各个部分是构成整体结构的有机因素，不能把它看成孤立的成分。这在文学翻译中也是经常被人忽略的一个问题，常常是导致一些译者不考虑逻辑自然与作品的语法、语义各方面的关系，不从宏观的角度把握作品的结构体系，而只是拘泥字面，忽略前后关系，结果没有领会真意何在就欣然动笔，从而把自己的误解传达给读者。现以美国女诗人米蕾的一首诗为例：
这节诗中，前五行是一个强调结构，由it．．．that．．．引导，it是形式主语，that．．．food是真正的主语，maybe是谓语，在主语从句中，in a difficult hour是状语，pinned．．．releace，和or．．．是过去分词短语，修饰主语Ｉ，整句意为：
当我日子难熬，陷入了窘境，
当我缺乏毅力，遭受着困苦，
我很应该出卖你的爱情以求安宁，
或出卖对今晚的记忆来换取食物。
这样做兴许是名正言顺，
但我想我怎么也不会做成。
若不对诗的句法结构进行考察分析，而把句子中的谓语动词maybe当作修饰语“也许”解释，那么，如国内现有一种译文中的这节诗也许就面目全非了：
也许是在困难的时刻，
受痛苦煎熬呻吟着想要得到解脱，
也许是因为渴望超出意志的力量受到责难，
我可能会为了和平被逼出卖你的爱情，
或者用今夜的记忆去换取食品。
有可能，但我想我不会这样。
类似这种较为复杂的结构，译者首先就得严谨地分析主句与从句之间的结构关系，掌握好层次，才能正确地把握诗人选词的奥秘。以哈代的一首名诗《声音》为例，诗人在第一诗节写道：该节句法较为复杂，尤其是saying后面带的宾语从句相当复杂，但是，我们在了解哈代生平背景的基础上再注意到其时态的用法，问题也就迎刃而解了。这里的Saying that now you are not as you were／When you had changed from the one who was all to me，使用了多种时态，具有多层的时间意义，最初是“who was all to me”（全然属于我），然后是“whenyouhadchanged”（改变），最后是“now you are not as you were”（现在的情境）。哈代指他与埃玛的关系最初相当融洽，然后，关系疏远，现在，又复当初。
而国内见到的译文却没有理解语法结构的独特，使得译文含义不明，逻辑不清：
我深深眷恋的女人，是你在唤我，
在唤我，说你已不像过去那样，
你变了，已不再是我的一切，
倒像那美日子初次相见的模样。
译文中的“你变了，已不再是我的一切”就是由于译者没有细细领悟诗的语法结构而造成的误译。根据时态和结构关系，现翻译如下：
我苦苦思念的女人，我听见你对我呼唤，
对我呼唤，说你眼下已经换了模样，
不再是翻脸变色，离我疏远，
又复是当初我们美好的时光。
再则，结构意义上的每个单词乃至每个字母都是翻译中不可忽略的因素。正如L．Wittgenstein所说：在大多数（虽然不是一切）场合，人们所谓“意义”，可以说就决定于一个词怎么使用。有时，看错了个别字母倒也不会过多地损害诗的形象，如有译者将屠格涅夫的《岩石》一诗的“喜气洋洋的日子”错看成，而译为“春日”，倒也无关紧要，但是，如果因为具有句法功能的个别字母的忽略而影响了诗的整体结构，那就应该高度重视了。如把屠格涅夫散文诗《爱之路》的“偿还债务”中的看成，而错译为“摆出许多债务”，全诗的思路就难以贯通了。屠格涅夫在这首诗中认为，一切情感都可能导致爱情，除了感恩，感恩是偿还债务，人人都能做到。但是，该汉译本的译者由于一个词的误解，误译成“每个人都可以摆出许多债务”，从而在“爱之路”上设置了障碍。
甚至，看错个别字母，也会直接影响整首诗的形象与意境，如屠格涅夫在散文诗中写了这样一句诗：该诗是一首自我解剖的诗，作者表现自己陷入怜悯之中而不能自拔。以上诗句正是表现了作者的这一心境。可是，该诗的一位译者却看错了一个字母，没看见中的字母，而把该词当成第一格，错译为：
呵，烦恼，一切消逝了的怜悯啊！
作者的怜悯哪里消逝了呀，正是无法摆脱怜悯而感到烦闷呀！
该句的正确意思应为：
啊，烦闷，整个儿溶化在怜悯之中的烦闷！
可见，译者对于一个结构性的字母的疏忽，都会破坏一首诗的整体形象。
有时，甚至连一个标点符号的忽略也会影响诗的正确含义，如苏联诗人鲁勃佐夫在《故乡之夜》一诗中写道：
啊，奈何？但愿此景常在，
但愿此瞬永恒。
如果厄运不再惊动心灵，
就象那影儿一样悄然移动，
四外是这样寂静啊，
恰似人生不再出现震惊。
尽可将整个心灵
沉入那神秘的憧憬；
令人清醒的哀愁却笼罩心灵，
宛如溶溶的月色笼罩寰中……”
其实，这个逗号说明该句与后面两节诗的结构关系，最后九行是一个完整的句子，是句子的主语，接下去的两节诗都是定语，来说明（这一瞬间），用（当……时候）来引导，现改译如下：
怎奈何？但愿此景长留，
但愿此瞬永恒地延长：
当心灵不再被灾难惊动，
当阴影游移得这般安详，
没有声响，万籁俱寂，
仿佛人生不再有震荡，
当整个心灵毫不遗憾地
全都沉入美好的神秘，
当明亮的哀愁笼罩着心灵，
宛若溶溶的月光笼罩着尘世……
上述例子多半是译者们一时疏忽所致。常常并非出于对原文不理解，而是出于对内在结构中某个细节的忽略。这些疏忽的确是很难避免的，但是，我们应当设法把它减少到最低的限度。要达到这一点，我们还应该对诗的结构作整体把握，在译文完成之后，仔细检查译文，找出与整体结构不相符的地方，若有不相谐之处，再从诗歌语法结构的角度去进行审视，仔细检查，核对原文是大有裨益的，尽管有些诗人一再声称自己不讲究语法结构，而语法结构却是一种传递信息的客观存在，本身无疑也具有语义载荷。俄罗斯着名诗人沃兹涅先斯基曾经声称过他创作的指导思想：“诗歌有它自己独立的生命、性格。有时它不顾作者的意志，不遵循语法规则。有时幻想的情节要求这么做。例如，一颗被砍掉的头颅开始说话。这时，哪里还谈得上什么标点符号！”然而，作品中总是具有作者意志的，砍掉的头颅之所以能够说话，也是诗人让它说的。尽管沃兹涅先斯基声称诗歌可以不遵循语法规则，但我们翻译他的诗歌时，也不能忽略其语法结构。就拿他的代表作《戈雅》一诗为例吧。该诗以“大地”作为第一人称来叙述，在诗的开头抒发大地怎样遭受战争的蹂躏，然后写大地怎样由被动地遭受凌辱变成主动地报仇雪恨。我们看一看国内的一种译文：
我是戈雅！
敌人落在光秃的田地上
为我啄出弹坑的眼窝。
呵，仇恨满胸！
我是不速之客的灰烬——
像射击似的向西方卷去！
译者若是检查一下译文，就会发现，译文与大地悲愤、报仇雪恨的整体形象不大相符，思路也不太贯通，总之，很不协调。敌人落在田野，为我啄出眼窝？该诗是控诉敌人的蹂躏，还是感激敌人的帮忙？最后一节既然“仇恨满胸”，又如何不去复仇，而是心甘情愿地自行消亡，自告奋勇地去当敌人的“灰烬”？在这种思路不通、整体结构不协调的情况下，应该仔细研究原文的语法结构。这两段的原文是：原来，是人格化的大地“我”在控诉敌人的欺凌，诗中的（啄）的接格关系是，所以，它前面的（我）不是表现“为我”，而是啄的对象。俄语中有个谚语，叫做“同类不相残”：直译为“乌鸦不啄乌鸦的眼睛”，用的就是第三格。
该节诗的前部分可以译为：
我是戈雅！
敌寇扑向裸露的田野把我的眼窝啄成弹坑深洼。
最后两行中，诗人采用了倒装，正常的语序为：（意为：我用炮火把不速之客的尸灰向西土喷洒！）主、谓、宾、状一个不缺，译者不顾及这些要素，就很容易造成误译，让诗中的“我”不但没有复仇，反而牺牲了自己，当了入侵者（不速之客）的炮灰。
由此可见，注重诗的内在结构和整体结构，也符合国内有的学者关于“和谐翻译观”的论述，能够避免一些自我分裂、前后矛盾、不相和谐的译文。
反之，若是只捕捉几个单词的词意，加上主观臆断来构造译文，就会歪曲诗歌主题和意境，从而使得本来通晓流畅的原诗变成玄之又玄的译诗。
我们认为，在怎样运用语言，怎样传达原作的内容和形式方面，译者可以在尽力保持原作风格的基础上，采用自己的表达方式，直译或者意译，可以百家争鸣，百花齐放，但是，对于原作的理解，切不可与原作者大相径庭。要做到这一点，就应该把握原作者的思想体系，原作者的创作特色，风格特点，并参考原作者的生活经历，更应把握原诗的词语结构。正如本节开头所说，诗歌译者同时也是一个诗歌评论家，但这种评论，必须采用杜勃洛留勃夫所提昌的“现实的批评”，以“现实的批评”作为文艺批评的原则，批评家必须以作品本身“所提供给我们的东西为依据”，来分析作品，同样，诗译者也应该以原作本身“所提供给我们的东西为依据”，来翻译作品，力求传达作品的全部生命，使得“原作的长处完全移注在另一种语文里，使得译文文字所属的国家的人能明白地领悟，强烈地感受，正像用原作的语文的人们所领悟的、所感受的一样。”
由此可见，翻译诗歌，不能忽略诗的内部的词语结构，也不能忽略诗歌整体结构的和谐贯通，在重视译者的艺术个性、译笔的神奇活力的基础上，应坚持把译文的真实性。把译作保存原诗语义和相关信息的多寡，作为评价译作的首要标准。
第三节 诗的格律及其翻译
诗歌翻译中所涉及的又一个焦点问题是如何对待诗的格律。
诗的格律是诗之所以为诗的一个重要特征。
诗律（Prosody）是指诗歌语言节奏的成分与结构等因素。关于这一方面的研究，可称为诗律学研究，主要是从韵、节奏、音律等方面对诗歌进行探讨和分析。
韵（Rhyme）以“同音”为基本特征，大多是指一首诗行与行之间相应位置上的某些音发音相似，从而造成一种和谐，给人带来听觉上的快感。
西方语言中的韵一般以音节为单位，如“isit”和“visit”，“fan”和“ran”，“glorious”和“victorious”等，都是押韵的。
西方诗歌的韵根据诗行中押韵词的位置大体分为三类：
1）行尾韵，即韵押在诗行末尾，这是最常见的韵；2）行内韵，也称列奥尼韵，介于行音和行尾音节之间；3）行首韵，即韵押在诗行的第一个音节。
英语中构成韵目基础的元音音标约22个。而俄语等其他语种还要简洁一些。词语的结尾方式少，押韵也就更为方便一些。
在现代欧洲语言中，最容易押韵的语言是西班牙语和意大利语。
西方诗歌的押韵的方式可称为韵式（Rhyme scheme），即诗节或一首诗的韵脚的排列格式。
韵式通常可用字母表示，相同的韵用同一字母，如斯宾塞诗体的韵式是：ABABBCBCC；莎士比亚十四行诗体的韵式是：ABAB CDCD EFEF GG；斯宾塞十四行诗体的韵式是：ABAB BCBC CDCD EE；普希金的“奥涅金诗体”的韵脚排列形式是：ABAB CCDD EFFE GG，其中包含了交叉韵（Cross-rhyme），即ABAB；成对韵（Couplet-rhyme），即CCDD；抱韵（Arch-rhyme），即EFFE。
在西方诗歌中，有各种不同的音律或音律体系，根据衡量的标准的不同，分为音节音律、重音音律、重音-音节音律以及音长音律。
正因为音律一词来源于“Meter”（尺度），所以音律是指用音步以及诗行等来衡量诗体，指具有一定规律性的诗歌节奏（Rhythm），诗歌中表现出来的可衡量的节奏格式，或诗歌节奏的理想格式。音律的基础单位就是音步（Foot），一种可计量的、由某种音节组合格式构成的诗歌节奏单位。
一个音步的音节数量可能为两个或三个音节，但不能少于两个或多于三个音节，而且其中只有一个必须重读。分析英诗的格律就是将它划分成音步，并区分出是何种音步以及计算音步的数量。这种音步划分叫“scansion”。
根据一首英诗组成的音步数量，每一诗行只有一个音步的称为“单音步”（monometer）；每一诗行有两个音步的，称为“双音步”
（dimeter）；含有三个音步的，称为“三音步”（trimeter）；以此类推：
四音步（tetrameter）、五音步、（pentameter）、六音步（hexameter）、七音步（heptameter）、八音步（octometer）。
若干个音步（一般由l至8个音步）构成一个诗行（Line），再由若干音步规则的诗行构成诗节（Stanza）或诗歌（Poem）。
英国的传统重音音律及重音-音节音律诗歌中常见的音步类型有以下几种：
1）抑扬格（iamb）是指一个非重读音节后跟一个重读音节。
如compare、destroy等词就是一个抑扬格音步。
抑扬格是英语诗歌中最为常见的一种。如叶芝的《当你老了》。莎士比亚十四行诗全由抑扬格五音步所组成。
2）抑抑扬格（anapest），是指两个非重读音节后跟一个重读音节。如intervene，interrupt等词就是一个抑抑扬格音步。
3）抑扬抑格（amphibrach），即两个非重读音节中间夹一个重读音节。如arrangement等。
4）扬抑格（trochee），即一个重读音节后面跟一个非重读音节。这也是较常见的一种。如布莱克的名诗《老虎》等。
5）扬抑抑格（dactyl），如：merrily等词就包含一个扬抑抑格。
哈代着名的《声音》一诗就是用扬抑抑格写的。
另外还有：扬扬格（spondee）、抑抑格（pyrrhic）等等，但较为少见。
汉语诗歌中虽没有相应的抑扬格等格律，但在近体诗中却有将声调进行互相搭配而组成的平仄形式，即按“平声、上声、去声、入声”进行搭配，形成五、七言律诗和绝句等的格式。同样，汉语中由于没有“音步”的概念，一些诗歌译者和研究者则试图以“顿”来取而代之。
在中外诗歌交流过程中，一些诗人和诗歌译者及研究者也从诗歌的形式方面加以注意并积极探索。成功的译诗，就是充分发挥了所译语言的优势特性，神形兼顾，完美传达了原诗风采。译诗不仅在内容上传达了原诗的基本信息，而且保持了原诗的优美的形式特征。尤其是莎士比亚十四行诗、奥涅金诗节等以艺术形式而着称的诗篇，更应该严格遵循原文的形式。如果不是着名的诗体，有时，在允许的范围内作适当变更，也是可行的。
现以贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》一诗为例进行阐述。
该诗在形式上是一首十四行诗，原诗中，韵脚排列形式为ABBA ABBA CDC DCD。
浙江翻译家飞白在翻译该诗的时候，将诗歌的头两节的形式完整地保存下来，而对三四两节则有所变动，改变为ABBA ABBA CDE CDE：
趁你的金发灿烂光辉，
连太阳光也不敢竞争，
趁你的额素雅白净，
最美的百合花也要自愧；
趁你的唇有众目追随，
赛过早熟的康乃馨，
趁你线条优雅的颈
蔑视水晶的光莹优美；
享受你的秀发和樱唇吧，
莫等你黄金时代的财富——
你的黄金、百合、康乃馨
不但化为白银和折断的花，
而且将和你在烟尘、泥土、
黑夜、虚无中同归于尽。
将ABBA ABBA CDC DCD变更为ABBA ABBA CDE CDE，应该是无伤大雅的，因为贡戈拉的十四行诗是基于彼特拉克十四行诗体的，固定不变的主要是前面的八行，后面的六行是根据需要灵活变动的。所以在翻译过程中，对后六行的韵式作少许变化，对整首诗的形式特征是没有影响的，如Edward Churton的英文译文，所改动的也是后面的六行。
贡戈拉的这首典型反映人文主义思想、表现“及时行乐”主题的着名抒情诗，该诗继承了彼特拉克的十四行诗歌的传统，在形式和结构上，在形式和结构上，最主要的特征是采用的是4-4-3-3结构。
《趁你的金发灿烂光辉》前八行描述的是“现时”的“灿烂光辉”的情景，后六行表现的则是“将来”可能出现的衰败状态。前八行中，诗中的你有着比太阳还要灿烂的金发，有着比最美的百合花还要素雅白净的前额；有着赛过康乃馨的众目追随的樱唇；有着比水晶还要光莹的线条优雅的颈项。而后六行中，诗中的“你”在“将来”可能出现的衰败状态是：你的一切优雅将会消逝而去，一切美艳也会不翼而飞，惟有烟尘、泥土、黑夜、虚无将要成为与你同归于尽、归于湮灭的伴侣。
该诗前后两个部分进行强烈对照，通过时间概念来形成冲撞。
这么一来，享受爱情生活就在一定意义上具有了与时间抗衡的思想，这一时间概念的悖论更加突出了人生的目的和意义。
其实，《趁你的金发灿烂光辉》这整首诗歌只是一句完整的话语，前后的状语其实都是为了烘托和突出中间的关键性的诗行：
“享受你的秀发和樱唇吧”。这一诗行，有如拱形建筑的拱心石，是全诗的生命所在，依靠它，把全诗连缀并建筑成一个密不可分的整体。而在这方面，上述飞白译文是完美地表达出来的。
第四节 诗的音乐性及其翻译
中西语言就音乐性而言各有特色，但相对而言，西方语言由于是拼音文字，善于表现声音因素，因此，西方诗歌相应地表现出音乐性强的特征。自古希腊时代抒情诗得以产生以来，西方诗歌就与音乐密不可分。就连抒情诗这一名称“lyric”也是出自于音乐术语，是从乐器的名称转换而来的。西方最早的抒情诗——古希腊抒情诗也就是根据伴奏的乐器而进行分类的，如笛歌、琴歌等。
诗歌与音乐之间本来就有着千丝万缕的联系，在诗歌的音乐性与诗歌内容的关系上，西方绝大多数诗人和诗评家都将“音乐”与“意义”相提并论。就连十分强调文学作品“意义”之重要性的古典主义诗人——英国诗人亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）也在《批评论》一诗中强调：“声音须是意义的回声。”（The sound must seem an echo to the sense．）有些欧美诗人直接借助于字母的声音效果以及拟声手法，来表现作品的“意义”成分。而19世纪的浪漫主义诗人以及20世纪的象征主义诗人等更是把诗歌的音乐性提到了十分重要的位置。
象征主义诗人坚持认为音乐与诗歌之间有理想的内在关联，注重对诗歌内在韵律的追求，注重以具有音乐性及声音意义的“语言象征”来表达作品的内容。无论是法国诗人魏尔伦还是俄国诗人别雷，都是以音乐性为其诗歌中的主要特色，并在理论上把诗歌的音乐性提到了极其重要的地位。魏尔伦在1874年出版的《诗艺》的开篇说出了纲领性的名言：“音乐为万物之首。”
象征主义诗人力求把握和寻求事物的神秘本质，力图看清宇宙的奥秘，他们认为，缺乏想像力的逻辑以及人的严谨的思维是不能进入神秘的无极的领域，于是，他们便要推翻语言及诗句逻辑的明确性，开始重视诗句的音乐性，认为只有通过音响的神秘意义才能深入事物的本质。
尤其是魏尔伦（1844-1896），他奇迹般地把音乐与诗歌联结起来，主张一切艺术向音乐靠拢，用隐约的乐音来表现事物的神秘本质。他认为：诗歌必须具有音乐性，这是诗歌的首要条件。在他的第一部诗集《感伤集》（1866）中就有《秋之歌》、《我的家乡梦》等富有强烈音乐性的诗篇。评论家米绍在评论这部诗集时认为：“语言得到了升华，重新被融化到音乐的旋律中了。”为了加强诗的音乐性，他在艺术手段上进行了大量的革新。他的《无词的浪漫曲》（1874）就是将诗与音乐结合的一次成功的实践。他在这部作品中，用含混不清、捉摸不透、飘忽不定的诗句旋律来表现自己的情感。
英语诗人也是在音乐性方面富有特征。如英国诗人雪莱也十分强调诗歌的音乐性，他曾形象化地说明诗是“永恒音乐的回响”，“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自由的寂寞。”他的诗歌，根据不同的情绪和主题需要，具有多变的节奏模式，韵脚变幻无穷，并配置头韵、内韵、叠句、元音相谐等多种手段，产生出一种萦回往复的音调。尤其是一些较短的自然或爱情抒情诗，显得优美秀雅，富有迷人的音乐旋律，而且，他的诗歌并不单纯地追求音乐效果，无论是《云》中的令人惊叹的出色的内韵，还是《西风颂》中的头韵和连锁韵律，都是为了表现行云之态或秋风之声，在声音和意义两个方面追求高妙的境界。而且，在他的诗中，各种主调“互相交替，互相衬托，汇合成诗歌的复杂交响乐的总的思想与音乐的统一”。音乐性的特殊功能，在《致云雀》一诗中，运用得尤为成功，急促而又悠扬的节奏感，给人造成一种动荡回旋的音乐美感。
俄语诗歌也不例外。20世纪的苏联诗人马雅可夫斯基，更是在自己的诗歌创作中，力图从丰富的语言矿产中发现适合自己的独特的韵律。
可见，音乐性是西方诗歌的一个重要特征，也是与汉诗中的画面感相对立的一个重要的诗歌要素。这一特性尤其体现在诗的节奏方面。“节奏有内外之分。内在音乐性是内化的节奏，是诗情呈现出的音乐状态，即心灵的音乐。外在音乐性是外化的节奏，表现为韵律（韵式、节奏的听觉化）和格式（段式、节奏的视觉化）。因此，诗歌翻译中，是否转存了原作内化的节奏与外化的节奏就成了判断原作音乐性的思想是否得以转存的首要条件。”除了节奏，还有就是拟声和重复等修辞手法，也是翻译中难以表达的一个要素。19世纪俄国浪漫主义诗人莱蒙托夫在着名的《帆》一诗中，则通过一些拟声词来模拟海浪、桅杆的声响，到了结尾处，同样是借助于具有独特声响的俄语字母、和的重复，来模拟和表现大海和风暴的形象。英国诗人雪莱的浪漫主义的杰作《致云雀》，哈代悼念亡妻的《声音》等诗作，也都是借助于字母和韵律的音响效果，表现出与之相应的情感内容。
而在英国诗人丁尼生（Alfred Lord Tennyson）的《溪流》（The Brook）一诗中，则是通过拟声、重复、辅音连缀等多种手段来造就抒情诗的音乐效果：
（我在石路上潺潺而谈，
唱出高音串串，
我注入弯里的涡旋，
弹响卵石的琴弦。
我冲刷得两岸曲曲折折，
蜿蜒穿越田野，
我遍植柳条和锦葵，
造成个神仙境界。
我喋喋不休，边流边唱，
去汇入江河浩荡，
世上的人们有来有往，而我却永远前往。
…………
我潜越林间空地草坪，
我滑过榛树之荫，
我摇着甜蜜的勿忘我花，
致意天下有情人。
我在飞掠水面的燕子间
滑行着，明暗变幻；
我叫网格般的光彩舞蹈
在我的清浅沙滩。
我在月光和星影下絮语，
在丛莽之间低吟；
我在我的卵石滩留连，
我环抱我的水芹；
但我重新转向了前方，
去汇入江河浩荡，
世上的人们有来有往，
而我却永远前往。）
该诗主要采用辅音连缀“bl”、“br”以及元音［u］的多次重复，来造成如同汩汩泉涌的拟声效果。飞白的译文中，使用大量表现流水声音的词语，以及重复等修辞手法，表现了“逼近”原诗中一条小溪的音乐性形象。
可见，能否将西方诗歌中的音乐性翻译表达出来，是对翻译家提出的一个严峻的挑战。可以说，诗歌的可译性直接与音乐性相关。弗罗斯特所说的诗歌就是翻译中所丧失的东西，我们认为，他所指的也主要是诗歌中的音乐性。而传达诗歌中的这一音乐性特质，对于译者来说，无疑是一种富有挑战意义的艺术追求。
综上所述，诗歌翻译有着自身的特性，不仅有着不同于小说的惯于倒装的句法结构，以及包括音节、重音、音步在内的结构要素，而且有着基于民族语言文化特性的诗律，以及西方诗歌所特有的音乐特质。这是诗歌翻译难于小说等其他文学形式翻译的一个主要因素。但浙江译家知难而上，以自己的努力和成功的实践证明诗不仅是可以翻译的，而且正是通过翻译而获得再生。
