“搭桥”是相声术语，指捧哏演员在必要情况下以语言作为桥梁，使相声起承转合的不同部分之间连接得很顺畅。如《规矩论》：
甲：吃饭都是先下筷子后张嘴。
乙：我看不见得，先张嘴后下筷子一样。
--乙这句话就是搭桥，甲好模仿先张嘴后下筷子的怪样，引发笑料。
再如《武松打虎》：
甲：（拿起啤酒瓶当报话机使用）“001、001……”
乙：别喊了，你这虎形该上场啦！
--乙的这句话就是为甲搭桥，使甲所装扮的虎形得以自然上场。
相声里还有比较常用的一种处理包袱的方法，叫“先支后抖”，就是捧哏演员先把观众的注意力“支出去”，再由逗哏演员抖响包袱。捧哏的话要准确而合乎情理，合乎一般的逻辑，这样才能让观众在不自觉中按错误的思路走下去，当逗哏演员用反逻辑的、出乎意料之外的话来抖包袱的时候，观众才会幡然醒悟，哈哈大笑。如下面的例子《虎口遐想》：
甲：唐杰忠同志我问你个问题。
乙：什么问题？
甲：你摔过跟头没有？
乙：你指的是生活上还是工作上？
--乙的这句话就是“支”，让观众按着乙的思路去想。
甲：还什么工作生活，就是平时走路没留神，“叭喳”！狗吃屎，嘴啃泥，大马趴，倒栽葱！
--通过乙的“支”，使甲的话产生反差，这样效果才愈加强烈。又如：
乙：你呀，你可千万别着急，慢慢想办法！
甲：脑袋都大了！当时偷偷瞟老虎一眼，还真不错。
乙：老虎没看见你？
甲：正跟我交流感情呢！
--乙说的“老虎没看见你？”就是有意把观众的思路引向歧途，“支出去”，甲再说“正跟我交流感情”呢，包袱就响了。这就是“支”和“抖”最常见的组合方式。当然，这个包袱的构成中还有乱用词语的因素，相声的包袱构成往往是多种手法相结合的结果。
这种“先支后抖”的方式在相声中用得非常多，也是非常有效的搞笑方法，随便再举一例：
甲：那算卦的说，我二十八岁就是今年我有场大难，头些日子过完生日了，我自己还美呢！
乙：大难躲过去啦！
甲：今儿一琢磨呀，人家大概是按阴历给我算的。
--乙这句“大难躲过去啦！”就是“支”，本来按照正常的逻辑，过完生日自然就不算二十八岁了，乙再说“大难躲过去”正印证了观众的想法，因而观众在那一瞬间是完全相信甲的大难已经躲过去了。没想到甲再说“人家是按阴历算的”，这就是情理之中，意料之外，包袱就响了。
当然，《虎口遐想》中的“支”和“抖”，和相声的传统表演方式相比，还是稍有不同的。一般来说，“支”与“抖”的两句话，字数要大概相等，如果能够谐韵更好。这样不仅在语义上反差大，在音韵和节奏上，也有很强的幽默感，比如传统相声《文章会》的“底”，结尾部分是这样的：
乙：康有为怎么夸你的？
甲：他说：“哎呀，这样的学生能作如此的文章，可称‘叭胡噜’。”
乙：好，康有为这是夸你哪。
甲：是啊？
乙：“巴图鲁”在满语里，就是好的意思。
甲：不，您说的“巴图鲁”是好的意思，他说我可称“叭胡噜”！
乙：叭胡噜？
甲：“叭”是“叭”，“胡噜”是“胡噜”，两个意思。
乙：怎么讲法呢？
甲：康圣人过来照我脸上，“叭”！疼得我这么一“胡噜”，这不是“叭胡噜”嘛！
乙：打上啦？
甲：然也。
乙：你中了？
甲：我肿了。
“你中了？”“我肿了。”是非常标准的“先支后抖”的格式。还拿《夜行记》的“底”做例子：
甲：不管它那一套，钻进胡同我就骑上了。咦？对面儿又来了个警察。
乙：那你就下来推着走吧。
甲：下来？我趁他没瞧见，扭回头来一拐弯儿，“哧溜”一下子！这回他再想：找我都找不着啦。
乙：你到家了？
甲：掉沟里啦！
“你到家了？”“掉沟里啦！”也是是非常标准的“先支后抖”的格式。一定是说“掉沟里啦”而不说“我掉沟里啦”，就是为了在字数上和“支”出去的句子保持一致。上句是四个字，如果下句说“我掉沟里啦”效果就会比直接说“掉沟里啦”差。用专业术语说，那个“我”字“挡了”，就是阻碍了抖包袱的过程，使包袱不响。相声演员常说：“说相声难啊，多一个字包袱都不响，少一个字包袱也不响。说快一点儿包袱不响，说慢一点儿包袱还不响，差一丁点儿都不行。”就是这个道理。
说中唱，唱中说。最忌讳，硬山搁。
相声中的唱是为了包袱而唱，不能为唱而唱。硬把唱段放到不相关的段子里，缺少内在联系和语言过度，行话叫“硬山搁檩”，最为忌讳。“硬山搁檩”原为建筑术语。旧时北京民房建造时要先“立架”，立起柱子，纵向架上柁，柁上放檩，檩上再放椽子。这样的结构，即使日后两边山墙倒了，整体房子还在，即所谓“房倒屋不塌”。“硬山搁檩”是指盖房子时为省木料，在两端的山墙上不放柁，直接把檩条的一头搭在山墙上。这句话用在相声当中是指把不相关的语言、唱段硬加到段子里，用白话说就是“不挨着”。
瓜已熟，蒂必落。信手拈，惹人乐。
好相声，讲结构。切不可，语言凑。
找笑料，别现贴。最可取，肉中噱。
好的相声都是所谓的“结构喜剧”，小偷是不能开公司的，让小偷开公司，公司里还有保卫科，是从结构找的包袱。百货公司是不卖猴的，采购员因为文书传达错误而跑遍全国买猴，还要一本正经地讲出买猴的意义，本身就很可笑。有些演员只凭滑稽的语言取胜，有名句无名段，不是好相声。
肉中噱，就是结构自然产生的包袱，如马三立的《祖传秘方》，把一个纸包剥开一层又一层，最后看见一个小纸条，上面写着俩字：挠挠。这种包袱效果最好，也最值得回味。
外插花，也需要。新奇巧，方为妙。
与相声主线无关的包袱叫“外插花”。如《一贯道》里有这么一段：
甲：现在您看哪个青年人还烧香磕头？上年纪的人还有，特别是老太太，哎！可也分哪儿的老太太，今天来的老太太一位迷信的都没有，我说的是我们街坊有这种迷信的老太太。
乙：噢，你们街坊老太太迷信？
甲：对啦。
乙：您在哪儿住？
甲：我……还没找好房哪。
这个的“外插花”“包袱”与主题并无密切联系，也可在其他相声段子里使用。
“外插花”使我们想到包袱与笑料的区别。张善曾先生曾在《八角鼓讯》杂志（2011年第五十四期）中叙述过“包袱”与“笑料”的区别，让我们现在看看如下的相声片段：
马三立的《相声的魅力》：
乙：您的相声作用可真不小哇！
甲：可以这么说吧！
乙：您说了这么多年相声起了这么大的作用，您费得劲儿不小吧！
甲：当然喽！
乙：您的身体一直也挺壮实？
甲：身体壮实。
乙：身体好，饭量怎么样？
甲：好哇！
乙：吃馒头，一顿能吃几个？
甲：吃馒头？……三四个吧！
乙：不少。要吃干饭呢？……吃几碗？
甲：……我都不知道我能吃几碗干饭。
--甲在不知不觉中暴露了自己说大话没边儿了，真正是不知自己吃几碗干饭。
侯宝林的《卖佛龛》：
“大娘，您这佛龛是多少钱买的呀？”
“年轻人说话没规矩，佛龛哪能说买呀，得说请。”
“对不起大娘，我不懂，您这佛龛多少钱请的呀？”
“就他妈这么个玩意儿，八毛！”
“骂上了！”
--大娘心疼钱也骂上啦！其实大娘并不迷信。突出表明了破除封建迷信的立场。
高英培的《钓鱼》：
他爱人赶紧过来打个圆场儿说：“这鱼是钓来的，是钓来的，二个他爸爸，是钓来的。这鱼可能有二斤多。”
“嘛玩意儿？二斤多？四斤高高的啦！不信你问去，就这个，掌柜的还给饶一条啦！”
“还是买的！”
--情急之下，暴露了自己好面子、编瞎话的嘴脸，达到了相声艺术的文学目的。
--仔细分析以上三个相声片段，引人发笑都是最末的一句话。这句话突出地表现了作品的立场、观点。如果把末一句删去，故事就不完整了，更没有结论了。同时把这句话放在其他作品中，是绝对不会引人发笑的，这句话与相声所描述的事物，有着血肉不可分割的关系，是画龙点睛的一句，是相声演员与作者共同在生活中总结出来的事物的精髓，绝不是信手拈来和可有可无的。
大凡相声中逗笑的那一节，具备上述条件的可以叫作“包袱”。反之，有时候虽然很逗笑，也不能称作“包袱”，只是笑料而已。
那么，什么是“笑料”呢？“笑料”与相声所描述的事物没有血肉不可分割的内在联系，从相声作品中删除后并不影响相声作品的存在。“笑料”在任何作品、任何场合，甚至几岁儿童说出来的一句话或一个动作也会引人发笑。它是和主题无关的，不是事物的总结、真谛，不是相声作品的末一句话。现在常见的所谓“笑料”大多为一惊一乍、怪声怪相、拍桌打骂、口眼斜、挤眉弄眼、互相侮辱、污言秽语、低级趣味、不卫生、不健康、不文明、不礼貌，用伦理或生理缺陷抓哏。
综上所述，明晰地可以看出“包袱”与“笑料”有本质上的区别。
从垫话儿，到瓢把儿。入正活，一条线儿。
喜剧线，不可少。始至终，包袱巧。
“垫话儿”就是在相声主体之前说的相声小段。它是独立成章的，也是可以放在不同段子之前的，但内容最好与相声主体有关联。比如，《蛤蟆鼓》当《铃铛谱》的垫话儿很合适，当《文章会》的就差一些。
“瓢把儿”就是相声主体（正活）的开头部分。在有垫话儿的时候，瓢把儿就是入活的“搭桥”，用以将垫话儿引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。
“垫话儿”“瓢把儿”与正文内容要紧密联系，成为一条主线。
所谓喜剧线，即相声作品内容需具备喜剧因素，不是什么人物或任何事件都可以用相声来表现（参看附录--崔琦《相声的结构与“包袱”》）。
抓现挂，须即兴。早纂弄，不好用。
“现挂”是相声术语，就是根据演出现场发生的事情及时在节目中表现出来并找出包袱。“现挂”在传统相声的表演中占有相当重要的地位，使用得恰到好处，作用很大。
一次，侯宝林表演《婚姻与迷信》时，正说到旧式婚礼要迈火盆，容易引起火灾，此时剧场外边正好过救火车，声音很大，观众的注意力全被吸引了。侯宝林一看要乱，怎么办？当时抓了一个现挂：“您听，这不定谁家又结婚呢！”观众们都哈哈大笑，注意力又重新回到了台上。
现挂是很难的，不但演员脑子要快，还需要有很深的艺术功力，而且还要掌握时机，错过了火候，不但没有效果，反而会影响自己继续演出。值钱的“现挂”是不可复制的。
现挂要即兴发挥，提前编（纂弄）好，没有意义。
好包袱，成经典。若照搬，成色减。
