二、地下室人、漫游者与侦探
——论陀思妥耶夫斯基小说的都市主题
大都市与市民
在中世纪的欧洲，随着商品交换的迅速发展和城市的形成，出现了大批的手工业者和商人。这就是最早的市民，他们有别于贵族和农民。到了16、17世纪，随着资本主义生产方式的形成和发展，市民就分化成了资产者和城市贫民（包括贫穷的雇工、小公务员、失业的小知识分子、无业游民等）。但是，近代意义上的小说中的市民主题，出现得要更晚些。我们必须把市民主题的出现，与近代资本主义社会中个人主义的兴起及其小说中的反映联系起来。肯定这种个人主义就意味着在法律上充分肯定私有财产，鼓励个人通过各种冒险行为去实现自我价值；在认识论上，认定个人通过知觉可以发现真理和认识世界，把对真理的追求看成是像获取知识一样的个人的事情；在小说中创作中，个人私生活中的日常经验在特定时间中的延绵，即以个人在特定的时间和地点中获得的日常经验的集合来反映世界的图像。这一切都是对中世纪那种一般的、统一的世界图景的否定。因此，这种个人主义视角的小说主题，不是用那些有村社或宗族性质的农民，以及有集团的政治或军事性质的贵族生活所能表达的。于是，都市化的文学题材往往与个人主义色彩浓郁的市民主题结合在一起。
在谈到市民主题之前，我们还必须从这一宽泛的说法中识别出另一种类型的小说来。这种小说尽管也描写了一些都市生活的风景，但它的主人公都不是真正的市民，他们往往是一些流浪在城里的农民。他们离开了农村的庄园、木屋、篱笆、草场，来到冰冷的城市。在城里他们是匆匆的过客、无家可归，就像被风吹来的一粒尘土一样。在流浪中，他们是“乡下人进城，两只眼睛看不赢”，眼前晃过的是一串串五颜六色的虚幻景象，遭遇到的是许多不公的待遇。积淀在他们心中的不是市民们的都市经验，而是乡村经验与虚幻的都市经验的冲突。所以，许多流浪汉小说都不能看作是严格意义上的都市小说，或者不能说它表达了市民主题。因为它不能提示现代文明旋风中心的都市的秘密，尤其是市民灵魂的秘密。
城市的兴起，是近代以来世界文明的象征。可是，它不但浸透了许多市民建设者的血汗，同时也埋葬了他们的灵魂。人性消失在经过精确计算的市场价值之中。斯宾格勒惊奇地看到：“城市那种以石头砌成的景观，已在光线世界中，与市民本身的人性结成一体。像市民的本性一样，这些石砌的市景，表现出全然冰冷残酷的理智。”【11】所以，劳动异化和自我异化十分典型的都市及其居民，自然成了作家们关注的中心话题。都市既是罪恶的深渊，又是产生作家的摇篮，它总是成为艺术革命的前沿。作为文化中心的城市，自然是作家诞生和居住的地方；但他们天性就厌恶城市，总是想方设法地要从中逃离。在这种矛盾中，我们可以看出都市题材文学的两种倾向：进入与退却。【12】“退却”的情况中，有一种是隐居到僻远的乡村、湖滨去。所以，浪漫主义诗人就是这样（华兹华斯和梭罗都逃到湖滨去了）。所以，浪漫主义诗歌既是对城市的一种超脱，对自然的一种召唤，又是对城市的批判，对石街石屋的一种疏离。还有一种退却者是逃到郊区或躲进自己的私人居室（地下室），这是一种若即若离的关系。逃到郊区去的情况，是最早的书信体小说的缘起。18世纪英国作家理查逊就经常离开自己那闹市的办公室，躲到郊区去写书信体小说。【13】陀思妥耶夫斯基最早的小说也是书信体小说。《穷人》是一个躲在私室（地下室）里的小市民与一个贫女之间的书信。书信体小说与其说适合于市民题材，不如说更适合于爱情题材。
至于“进入”的作家，则可以列出一大串：爱伦·坡、雨果、巴尔扎克、狄更斯、果戈理、陀思妥耶夫斯基、波德莱尔，直到艾略特及其以后的许多现代主义作家。这些作家作品中的市民主题的差别当然是十分明显的。我们可以把陀氏与波德莱尔看作是批判现实主义与现代主义之间的过渡性人物。批判现实主义（包括俄国的“自然派”）对市民主题的表达，是从一种社会学的角度来着手，并着重传达一种真实的城市经验的流派。在这里，城市是物质支配一切的环境，是石街上工人和贫民的血痕与汗迹，是灵魂的失落，是罪恶的深渊。但是作家往往以一个救世者的身份出现，对这种现状进行批判。因此，都市又往往成了市民们通向希望的起点。巴尔扎克、狄更斯、欧仁·苏、果戈理等人都是代表作家。他们经常采用一种“新闻体”的写法（陀思妥耶夫斯基称之为“随笔式”的写法【14】）。新闻体的写法最终可能导致艺术经验的萎缩。爱伦·坡对市民主题是十分关注的。他把市民称为人群，把自己的主人公称为人群中的人。他的小说中总有一个叫杜宾的人物出现。杜宾是一个私人侦探，他总是尾随着市民人群，用一双警觉的眼睛发现繁华的、真实的城市背后隐藏的秘密。所以，他看起来好像是一个出色的市民社会的侦探、一个出色的侦探小说家。可是，巴尔扎克、狄更斯、果戈理不也是市民社会的侦探吗？果戈理笔下的那个在涅瓦大街上游逛的庇斯卡辽夫，就探出了隐藏在彼得堡背后的罪恶的秘密。当然，批判现实主义作家不但探出了城市的罪恶，也探出了许多美好的事物和人。他们把这种东西作为理想和希望的起点，作为艺术乌托邦来颂扬（有别于自然主义）。从这个意义上看，爱伦·坡是一个悲观的作家。他的主人公杜宾少爷与其说在破案，不如说在通过破案来证实自己的非理性的奇想。因此，杜宾的侦探方法与代表理性的官方侦探的方法，总是形成鲜明的对照。爱伦·坡作品的结尾很少有因破案带来的喜悦，而往往是在为人性之谜，为人内心的不可捉摸的东西感到忧郁和悲哀。陀思妥耶夫斯基和波德莱尔对爱伦·坡的推崇或许正是因为这些原因。
在现代主义作家那里，他们并不注重真实的城市经验，而是追求一种间接的、甚至虚幻的城市经验。城市的街道、喧哗的人群、受苦受难的市民、犯罪的流浪汉……都成了作家自我意识的起点，成了作家艺术经验的源头。也就是说，对于现代主义作家来说，城市与其说是一个地点，不如说是一个隐喻。城市中的一切对于他们的作品来说，都是一种幻想的形式。在城市的虚幻的形式上，作家放纵自己的想象力，寻找自己的词语，并传达出了一种更为浓缩的城市经验。陀思妥耶夫斯基和波德莱尔作品中的城市主题更接近这种表达方式，从而有别于他们那个时代的传统。但是，我们还应该通过比较将他们区别开来。
波德莱尔诗歌中的市民主题曾由瓦尔特·本雅明作过出色的研究。【15】本雅明不但把诗人称为“流浪的波希米亚人”，还把他称为“拾垃圾者”，并说他使市民成了诗歌的新的主题。巴尔扎克首先发现了市民社会的都市是一片废墟，是垃圾堆，并将它展示给别人，但他自己却不能置身其中。波德莱尔则是一个在废墟中游逛的“拾垃圾者”。他的工作是将“垃圾”收集起来，带回自己的私人居室，然后分门别类地将它们码放整齐，堆积得十分漂亮。这一切工作，都是用一双为了拥抱白云而折断了的手臂干的，于是：
为了爱美而被焚烧，
我无比崇高的光彩，
给我这葬身的大海，
冠上我自己的名号。
——《伊卡洛斯的悲叹》
波德莱尔在诗中也以拾垃圾者比喻诗人：
常常看到一个拾垃圾者，
摇晃着脑袋，
碰撞着墙壁，
像诗人一样踉跄走来。
——《拾垃圾者的酒》
在描述诗人的工作时，他写的是诗人在街道上的游逛和词语获得的经过：
穿过古老的市区
…………
我独自一人继续练习我幻想的剑术，
追寻着每一个角落里意外的节奏，
绊倒在词上就像绊倒在卵石上，
有时碰上了长久梦想的诗行。
——《太阳》
别忽略“绊倒”这个词。卵石是城市街道上的风景之一。波德莱尔把梦想诗行中的词的突然出现，与在街道游逛时绊倒在“卵石”上引起的震惊体验联系在一起；巴黎人群中的每一个小小的细节在诗人心中引起的震颤，都可能突然产生新的诗语。我们可以发现，城市和市民人群是如何地成了波德莱尔作品的内在形式。波德莱尔是一个孤独者，一个稠人广众中的孤独者。市民人群是他孤独的背景。人群（市民）就这样成了他抒情诗的一个重要主题。实际上城市成了他诗歌词语制作的工场。市民人群同城市的街道、街上的卵石、酒店、妓院、集市一样，成了一种无声的都市风景。诗人在游逛中绊倒在这些风景的“卵石”上，顿时找到了梦想已久的诗行。诗的词语中就蕴涵了诗人浓缩的城市经验、虚幻的城市经验。
在市民无声的背景中，波德莱尔用诗行，或者说用意象来传达自己的经验。陀思妥耶夫斯基却把市民作为一个无声的场景直接展示出来。在这场景中，不但隐含着天才诗人的各种意象，而且从中产生出了声音。因为陀思妥耶夫斯基绊倒在无声的“卵石”上之后还没有产生出诗的词语，而首先是一阵惊呼。所以，陀氏作品中的主人公与其说是从市民人群中游离出来的典型形象，还不如说是一阵阵惊呼的声音。因此，市民主题在陀氏作品中就成了一个发声的音箱。大都市中丧失了自我意识的市民基本上处于一种失记、失听甚至失语的状态。他们沉默无声响，根本不具备对话功能。陀思妥耶夫斯基把大都市及其中的人群，乃至整个市民社会看成是蚂蚁和蚁穴。“只要大家都能安居下来，不互相咬对方就成……绝望而拼命地要保持现状，连皮带肉地撕下了一切愿望和希望……饥饿的灵魂常常就会麻木、顺从、屈服，到杜松子酒和淫乱中去寻救解脱，并开始相信，事情就应这样。”【16】陀氏作品的主人公总是游逛在这些市民大众之间。但他们与其说是在观察什么、寻找什么（像巴尔扎克和果戈理那样），还不如说就是为了从其中分离、凸显出来，为了在这无声之中发出自己的声音（发音就是自我意识的最初表现）。陀氏的部分作品都是以市民社会和大都市为背景的，即使写发生在外省的悲剧，其作品主人公也都是一些有市民气息、来往于彼得堡或莫斯科的人物（如伊凡和“斯塔夫罗金”）。在这无声的市民社会的背景下所发出的声音，同样也是“绊倒在卵石上”发出的惊呼。这“卵石”就是市民社会中的一系列震惊事件。在这里，震惊事件与城市的风景一样，在陀氏作品中不具备严格的社会学意义，而是作为作品内在形式存在于其中，它只是声音结构的背景。如果陀氏把市民社会的生活场景作为一种真实的城市经验，用一种“随笔式的写法”传达出来，那么他与巴尔扎克就没有什么区别了。但陀氏注重的是这些场景作为一种内在形式在主人公心中引起的震惊体验、发出的各种声音。于是，声音结构就作为一种自我意识的结构出现在了作品之中。在《罪与罚》中，拉斯柯尔尼科夫在涅瓦河边、干草市场附近游逛，遇到的是各种震惊事件：马尔美拉陀夫和卡捷琳娜的死、索尼娅的堕落、杜尼亚的受辱、斯维德里加依洛夫的自杀……拉斯柯尔尼科夫在这些震惊事件面前“绊倒”，发出了各种争辩的声音：不做平凡的人就做拿破仑、应该为上帝而受难、没有上帝……伊凡·卡拉马佐夫、伊波里特、佐西玛长长、阿廖沙、“地下室人”的声音都是因人类的苦难、因市民社会的罪恶而发出的。这些声音在市民这个无声的音箱中共鸣。我们可以发现，市民主题在陀思妥耶夫斯基这里一开始就具有了作为一种内在形式的意味。当我们随着拉斯柯尔尼科夫一起到彼得堡去游逛，就可以发现，市民主题所呈现的各种场景，往往是陀氏作品的构型惯例。它决定着作品的叙事时间和叙事节奏，决定着作品的整个结构方式。震惊事件作为一种对时间连续性的中断的契机潜在于作品形式之中，把时间停留在某一个瞬间的点上。在这个空间化了的点上，各种声音都尖锐地呼告起来。
事实上，与其说是陀氏的主人公对市民社会的现象关注，不如说是作家对此十分关注。他经常善于把市民社会中的反常事件转换成自己的心理事件，然后滤去所谓的“真实性”，通过积淀在内心的虚构的城市经验，写出他自己称之为的“幻想小说”。陀氏认为彼得堡是这个世界上最忧郁的城市。市民忧心忡忡、恶狠狠、忧郁的眼神深层，隐含着罪恶的都市的秘密。到了晚年，陀氏可能不大到外面游逛了，他就通过新闻媒介来了解市民社会的各种事件，并将这些事件转化成“幻想故事”。《温顺的女性》就是以1876年10月彼得堡一张报纸刊登的一条女裁缝跳楼自杀的消息为素材写成的。这条新闻素材到了陀氏笔下就成了一个男子内心的质疑、争辩、忏悔和呼告。陀氏所发现的新闻素材，即震惊事件只不过是对日常生活经验、思维的线性时间、市民社会的理性的一种打击，随即，幻想的语言结构就出现了。陀氏不善于将这些素材作狭隘的社会学的或伦理学的开掘。在这一点上，果戈理、别林斯基等作家和批评家开掘得很深。别林斯基对《穷人》的评价就着眼于这一点上。而陀思妥耶夫斯基最擅长的是表达主人公在震惊事件面前“绊倒”之后发出的声音。
市民主题在陀氏的作品中是一种变了形的社会结构，是“荒诞”、“意外”的事件的一种结构形式。不过这并不是陀氏的主要目的。市民社会震惊事件对作者潜意识层面的冲击，产生了一种类似于癫痫症患者的对时间的瞬间体验，或者说是一种赌徒的对“永久现在时”的狂热和执著。它在作品中表现为各种声音的语言结构的沟通。而声音结构与社会结构之间、与市民社会的真实事件之间，有一种虚幻的关联。陀氏自己则认为：“我称它为‘虚幻’的，其实我自己认为是高度现实的。不过这里确实有虚幻的东西，恰好就是在小说的形式方面。”【17】所以说，市民主题在服务声音结构的过程中虚幻化了，它一开始就具备了一种内在形式的意味，而不是一般的语义学意义。这是陀氏的独特之处（可以参照前面提到的波德莱尔诗歌词语的产生的论述）。声音只有相对于无声才有意义，而无声状态的煞费苦心的寂静，是难以忍受的，在无声的市民大众之中大声呼告、争辩、渴望倾听和对话，以及从其中逃离而躲进私人居室去自言自语地质问、反驳、咀嚼人生的耻辱等等，都是陀氏作品中不同的发声方式。这些声音有时同时进入一部作品之中发生争辩或产生对位效应。它们彼此质疑、相互消解，产生了一种语言狂欢的效果。
但必须注意到，这种“混声合唱”、这种“语言狂欢”、这种多声部的产生，是震惊事件引起了惊悸之后的产物。这种惊悸在主人公或者说在作者的灵魂深处留下了创伤，在作品形式中留下了印迹和斑痕。这样，我们就不可能专注于巴赫金所说的那种价值的“无中心状态”、那种“对话的不可终结的过程”，还应该注意到陀氏不仅仅是要瓦解某种价值观念、传送某种审美理想（后一点他自己说也没有把握）。而且在创作过程中，精神创伤在作品形式上留下痕迹本身就是对创伤的一种抚慰、对希望的一种执著。这种抚慰和执著往往是以一种带有悲剧色彩的形式出现的。
让我们再回过来看看陀氏与爱伦·坡、波德莱尔对作品中的市民主题的表达有什么主要差别。爱伦·坡的主人公作为市民社会人群中的人，他是既混迹于其中，又不断从中游离（陀氏与波德莱尔在这一点上也类似）。不过爱伦·坡的主人公只不过是一个侦探。他的作品形式还是一个典型的侦探文本。一般来说，对案件的侦破一结束，小说就结束了。波德莱尔把无声的市民与街道上的卵石、垃圾相提并论，自己以游逛者或拾垃圾者自居。他在卵石上绊了一跤，顿时在惊悸中找到了梦想已久的诗行。诗行中浓缩了市民社会虚幻的城市经验。陀氏作品把市民主题作为一个发声的“音箱”，作为一个虚幻的背景来处理。与市民人群共生的震惊事件在作者心灵深处引起的震颤，成了作品的内在形式、构型惯例。在这种构型中，各种声音被突显出来了，而不是事件被突显出来了。陀氏借市民主题引出声音结构，而不是从中引出诗的意象。如果说陀氏作品中有意象的话，那也只是隐藏在各种事件、各种声音冲突与争辩的边缘地带产生的声音意象。
边缘同样不仅仅是指地域上的意义，而且是一种隐喻。对于城市来说，边缘是一个危险地段。那里不但住着许多边缘人物（如介于农民与市民之间的人就是一种），也住着许多身份不明的人物；同时，这是密探和密谋家经常光顾的地方，是罪犯作案的地方。此外，贫民区与富人区交界的地方、地下室与外部世界的边缘，甚至楼房的房门口、梯子边都是十分危险的边缘地带。对于陀氏来说，这种边缘地带往往充满了危机。精神与现实、拯救与逍遥、善与恶等观念都化作具体的场景在这里相会、交锋。这种危险地段在作品中就是作品的结构的缝隙，其中充满了张力、险情、危机，这是陀氏最心爱的地方。他笔下的地下室人、幻想家、凶手等角色往往就住在彼得堡边缘一间阴暗潮湿的地下室里或闹市边缘的角落里。
地下室和它的主人
柏拉图在《理想国》第七卷中曾写了一个著名的“洞穴寓言”。那个洞穴人把被光亮照映在洞壁上的事物的影像看成是事物的真相。柏拉图认为这是原始的蒙昧和本能的无知，是错误，是经验的局限。因此，人应该超越这个经验世界，灵魂应该向着光照的世界超升，只有这样才能看清现实世界的真相，才可能建立一个“理想国”。这个光照的世界就是知识和理性的世界。陀思妥耶夫斯基那些表现“地下室人”主题的作品在一定意义上可以看作是一个新的“洞穴寓言”。但恰恰相反的是，陀氏认为理性世界是石墙围起的世界，是灵魂的牢笼，“这墙就是二二得四”。陀思妥耶夫斯基采取的第一个毅然决然的行动就是从中逃离。在这无处逃遁的世界中，唯一可去的地方、相对安全的地带就是私人居室（地下室）。它在闹市区的角落还是郊区是无关紧要的，就像人类初期为自己寻找一个原始山洞以防风雨或野兽侵害一样，私人居室为灵魂找到了一个居所，为幻想找到了一个更好的场地。于是，地下室或小阁楼就成了喧闹的世界剧场中的一个私人“包箱”。所以，陀思妥耶夫斯基的地下室、小阁楼一开始就成了他孤独的灵魂踱步的地方，成了他独特艺术文体的“工场”。也就是说，地下室成了陀氏作品内在形式的一个隐喻。
陀氏作品的主人公大多都居住在郊区边缘地带或市区贫民窟地下室里。这种地方与其说是一间房子，还不如说是一个柜子或一口棺材。他们常常是躺在床上就可以伸手开门。这种狭小的空间使他们在其中不便于活动身子和手脚，而只能让脑子不停地转动、幻想。杰符什金的房子在一条又黑暗又肮脏的过道上，“过道的右边是一堵无门无窗的墙，左边全是门挨门”。并且房间里只有一张床、一张桌子、一个五斗柜、三把椅子，此外，什么也没有。这个被生活压得抬不起头来、渺小得像抹布一样的人（卢那察尔斯基说，作家本人初到彼得堡时也是如此），外部生活使他变成了一部抄写机。在外部世界中他与其说在活着，不如说在死亡。本来，内部世界或私人居室可以作为他的一种补偿。他可以把买来的“两盆凤仙花和天竺葵”或木樨草之类的装饰物摆在桌上，把小房间装饰一番，在这种带有自己的印记和气息的工作中，留下比外部世界更美好的自我经验内容，以抵制经验的丧失或灵魂的失落。然而，杰符什金的花是为瓦尔瓦拉买的，他自己依然是四壁空空（别林斯基对《穷人》的高度评价正是抓住了这一点）。
私人居室的确是最有助于幻想、最带有个人主义色彩的地方。本雅明界定了私人居室的性质。他认为：“对孤独的美化是它的明显目的。个人主义是它的理论。”【18】瓦特在研究英国作家理查逊的书信体小说时，对居室的作用也有过类似的论述。【19】不过，书信体小说还不能算作最典型的地下室文学作品。它只不过表明，从大都市喧闹的市民社会中逃离，拉远了物理距离，而通过书信来保持与外部世界的联系，其个人色彩还不十分浓郁（美国作家索尔·贝娄笔下的赫索格也酷爱写信，给各种职业的人写信，但他从不发出去。这其实是变相的手记体）。杰符什金就好像一个刚从光天化日之下突然进入黑暗的地下室的人，两眼金星乱窜，辨不清事物，一时还不习惯于在这种幽暗的居所中独居，不习惯于这种孤独，更用不着说安心地去幻想了。他便通过书信来倾吐对另一个人的爱心，以保持精神上的平衡或生存的意义。写作成了他唯一的慰藉。就像陀思妥耶夫斯基辞去绘图师的职务而去专门从事写作一样。陀氏早期为数不多的小说中就有两篇书信体小说：《穷人》、《九封信的小说》。对于写信的热衷，在《白痴》和《群魔》中还有痕迹（《白痴》中那些小姐们的写信，与奥涅金的写信没有本质的区别，都是些日常交际或谈情说爱，并且也是在摆设豪华的贵族居所中而不是在阴暗潮湿的地下室里写；老韦尔霍文斯基写信的方式与杰符什金有点类似）。用书信作为交流的方式是十分古老而又带有贵族气的，不同的是，陀氏的书信体小说完全是两颗心灵交流的工具，而不是日常事务性的。很难设想杰符什金不写信能干什么。如果这样，他就成了一个地下室人了。事实上对于杰符什金来说，居室对他并不十分重要，他只要有个写信的地方就行。所以，在陀氏初期的作品中，地下室与其说是一个供个人幻想、为灵魂提供一个归宿、能发出各种价值质疑之声的场所，还不如说是一个仅供写作用的“书桌”的代名词，也就是说书信对地点的要求并不高。杰符什金可以选择随便一个空闲的时间，在一个随便什么桌上就能写信。不过《穷人》中已经隐含了对私人居室依恋的萌芽，可是到了《脆弱的心》中，瓦夏便认为：“房子就是一切。”【20】这是一个真正意义上的现代话题。在彼得堡这样一个大都市里、在那灵魂和希望已经被撕得粉碎的街道上、市场中，人们为了保持一点自我的经验内容以防止灵魂出窍，他们不得不日益从公共场所退回到私人居室，从街道上回到地下室。因此对居室就有了要求。陀氏作品中的主人公经常因住室潮湿、阴暗、喧闹而搬迁。他们经常四处奔走，为了能找到一处较理想的出租房子。瓦夏、阿斯塔菲·伊万诺维奇（《城市的小偷》）等人是这样；《被欺凌与被侮辱的》中的主人公也是这样，“整天都在城里奔走，想找一个住处”【21】。他们说：“房间舒适……人就愉快，思路也开阔了。”【22】“在狭小的房间里，思路也变得狭隘起来了。”【23】这当然是小市民的一个理想。可是，陀思妥耶夫斯基的爱幻想的地下室人从来也没有找到过一个理想的居所，直到拉斯柯尔尼科夫，还是住在一间像棺材一样的小阁楼上。所以，他们经常到街上去游逛也是很自然的事。只有《地下室手记》的主人公——“地下室人”——才心甘情愿地住在地下室里。他不会去找房子。他在那里住了整整20年了。他那间地下室破旧、简陋，位于城市的边缘地带（不是贵族们的郊外别墅）。尽管彼得堡的气候对他身体不利，消费水平高得与他的收入太不相符。可是，“我就是要留在彼得堡；我不离开彼得堡”【24】。就这样，他在彼得堡边缘的一间破旧潮湿的地下室里，津津乐道地谈论自己。狭小的空间不但没有阻碍他的思路，反而使他的自我意识的地盘越来越扩张。同时，由于离市区不远（陀氏作品中有的“地下室”就在闹市之中），他还整整40年在那里“偷听”别人的谈话。不过，这种谈论自己的方式不是以杰符什金的书信方式（书信是两个人彼此互吐心声），而是以手记【25】的方式出现。手记还原为声音就是自言自语（这是自我意识突出的一种标志）、自我质疑、自我对话、赞美孤独、咀嚼耻辱。
从《地下室手记》开始，陀氏的主人公似乎心安理得地在“地下室”里居住下来。地下室人说：“假如我从小就有家，我就不会像现在这个模样……我是在无家可归的情况下长大的。”【26】如今他便在彼得堡郊区找到这间地下室安居下来了。地下室意味着与外部世界的疏远。从外面逃离而进入私室或“内部世界”。内部世界是对外部世界的一种心灵补偿，是地下室人唯一的归宿。在这里，他可以自由自在地干自己的事：幻想、自言自语、自我折磨、诅咒世界。按他自己的话说，他在其中生活了20年，他是20来岁搬进去的。所以，他的幻想和自言自语也并非凭空而来。在此前的20多年，他曾担任过公职，后来辞职住进了地下室，也经常“偷听”别人的谈话，或许也读读报纸。有时还漫无目的地上街去逛逛，观察和研究彼得堡的市民。这些与外部世界的联系，可能都构成了他幻想和自言自语的背景。因此，这些特征都决定了陀氏的地下室主题与普鲁斯特的房间主题和卡夫卡的地洞主题的本质区别。尽管陀氏的地下室人也是最孤独的人，尽管他也在自己的私室里无休止地兜圈子、疯狂地自我折磨，尽管《地下室手记》中也出色地写出了老鼠的惧怕和卑琐的感觉，但区别还是明显的。
卡夫卡的地洞是一个绝对封闭的环境，四周都是岩石，只有一个为了逃命而设的出口；并且，地洞中的老鼠根本就没有出去过，也好像不打算出去，因为它积存的粮食够吃好多年。老鼠的那种惧怕和惊悸的声音几乎是一种与生俱来的、甚至是形而上的惧怕的声音。在陀氏的地下室人发出的声音之中，卡夫卡只是把其中最惊人的一种无限扩大，变成了一个恐惧的灵魂声嘶力竭的独白，一个毫无救助者的呼叫。“在陀思妥耶夫斯基开拓的广阔土地上，卡夫卡开辟出的一条道路，只是一条狭长的道路而已。他只是向一个方向推进，并且一直走到底。”【27】普鲁斯特的童年是幸福的。后来由于体弱多病，他不得不长期卧病在房间里。他写作时甚至爱关上窗户，用毯子遮住光线。在与外部世界的隔绝之中，他能流水般地回忆幸福的童年时光、追忆似水年华。所以，他的作品是一种典型的现代乌托邦文本。并且，普鲁斯特的房间摆设之豪华，是地下室所不能比拟的。他的一篇题为《房间》的随笔表明，其回忆与房间中每一件陈列物一起睡眠、一起醒来。他的回忆不但唤起了记忆，也唤醒了物件。在病后的写作生涯中，普鲁斯特就这样在私人居室里通过各种陈列物来组合着时空中的遥远的事物。于是，他的灵魂不仅寄托在回忆或写作中，更寄托在私人居室内每一件带有现在或过去自己的气息和生活印记的物件上。这一切——卡夫卡地洞中老鼠那超难的惊悸、普鲁斯特房间的豪华以及童年的幸福时光和写作的贵族场所——地下室人和他的斗室都不具备，地下室是一个典型的边缘地带，这里集中了主人公或人生的所有危机和困惑，这也是由作者本人的气质所决定的。
应该怎样考察地下室人的工作呢？怎样理解地下室的意义呢？首先，地下室和它的主人与卡夫卡的地洞和老鼠不同。地下室人是从外面逃进来的，是从“直到如今还是尘土飞扬、垃圾遍地”【28】的彼得堡市民社会中逃进来的。但地下室和地下室人的独特性，使他永远也找不到卡夫卡“地洞”和普鲁斯特“房间”的那种单一和宁静。对于地下室人来说，外部世界是一个囚禁灵魂的大监狱，对其中每一个细节的追忆，都只能找到耻辱。“周围自然而然地积聚起某种不祥的污水，某种发臭的秽土。”【29】可是他的内部世界、私人居室（地下室）也是令自己恶心的。陀思妥耶夫斯基对外部世界观察的结果，在《冬天里的夏日印象》中作过集中的描写。但他对彼得堡更熟悉。“在尘土飞扬和沉闷的彼得大堡大街上总是令人感到忧郁……这是世界上可能有的最忧郁的城市！”【30】“在这里你每走一步都可以看到、听到并且感受到现实的成分和现实的思想。也许在某个方面这里杂乱无章、一片混乱；在当今这个时代艺术家随时随地都可以为自己找到素材。”【31】
在“尘土飞扬、垃圾遍地”的彼得堡，作家随时随地拾到（见到、听到）自己的艺术素材，就好像一个拾垃圾者一样，地下室人进入地下室之前二十多年的所见所闻，以及后来在地下室里所“偷听”到的一切，就成了他在地下室中幻想、自言自语、发声、对话、质疑的背景和材料。这样，我们就可以把地下室和它的主人的声音看成是解读这篇作品的一个成功的隐喻，就像前面第一部分提到波德莱尔把诗人比作拾垃圾者一样。在资本主义异化世界中，拾垃圾者和诗人都与“垃圾”有关，都爱在深夜或黎明时分出现在街头。他们对街景十分着迷，并且由于自己的贫穷身份，所以他们对他们的兄弟——贫民或流浪汉——十分关注。在大都市里，有谁对街景感兴趣呢？贵族的兴趣在沙龙和舞会上，在消夏别墅或猎场上，在战争中；而市民们对街景是视而不见或习以为常的。只有内心纯朴的农民（或教士）、密谋家（或罪犯）、侦探（或诗人）才对街道上的每一个细节十分关注。诗人在街道上游逛，他发现令人震惊的事件之后的惊奇，就好像拾垃圾者发现一个寻觅已久的垃圾一样。拾垃圾者的工作就是将垃圾带回私室，然后将它们进行分类。他们的挑选和分类工作做得十分精明而又老练，精明的取舍之后再将它们码放得整整齐齐、错落有致。这样一来，垃圾的面貌就大为改观了。但他们在收拾、分类、码放时的忧伤和悲哀是难以觉察的。甚至从表面上看，他们还似乎十分乐于此道。这正像现代诗人的工作。
陀思妥耶夫斯基曾对诗人和艺术家（即小说家）的工作进行过区分。“为了写一部长篇小说，首先要储存真正由作者的心灵体验过的一个或几个强烈印象。这便是诗人的事。主题，大纲，完美的统一便由这些印象发展而来……以后便是艺术家的事了。虽然艺术家和诗人在这两个方面是互相帮助的。”【32】一个诗人在街上漫步。他关注什么，体验什么，这与其气质和经验有关。流放之前的陀思妥耶夫斯基，曾写了那篇著名的“感伤小说”——《白夜》。其主人公认为：“现实生活对他算不了什么。”【33】他在街上寻找美的事物，寻找给别人予爱的机会，寻找自己的幸福。“一个新的世界，一种新的迷人的生活以它的辉煌的远景闪现在他面前，新的梦——新的幸福。”【34】舍斯托夫说，流放归来的陀思妥耶夫斯基具备了“新的视力”。【35】在《舅舅的梦》、《被欺凌与被侮辱的》、《冬天里的夏日印象》等作品中，陀氏描写了一幅幅现代地狱的景象，无论是彼得堡、莫斯科，还是外省城市，甚至欧洲各国的资本主义大都市。这些景象都由一堆废墟中的垃圾的形象出现。他把对这些“垃圾”的独特体验带进了作品。作家在自己的艺术“地下室”里所做的工作，就如一个拾垃圾者回到自己的私室里所做的分类、取舍、编排、堆码工作。地下室人在这里带有作者的影子。他在地下室里面对自己“心爱的垃圾”，仔细从其中审查出人类罪恶的编年史，愚昧和无知如何日积月累，并且也想从中试图寻找出令他惊异的希望和出路。他一连20年都自我陶醉于这种工作之中。
杰符什金的存在意义是寄托在他人（瓦尔瓦拉）身上的，这带有基督式的献身精神。戈略德金的意义在于，善恶、美丑、真假这些带有二元论色彩的矛盾冲突造成的人格分裂，是一个人精神深处上帝与撒旦之争。《白夜》的主人公的生存意义寄托在对一种乌托邦式的美好生活的幻想上，带有明显的浪漫主义色彩。在《地下室手记》中，陀思妥耶夫斯基把从“文明废墟”中体验到的一切感受、印象、观念全部倾注在地下室人身上。地下室人一开始就宣称自己是一个“病人”，同时扬言他就是不去看医生。其实，他的病是由自我意识的扩张造成的。地下室人清楚地认识到，“过多的意识是一种病，而且任何意识都是一种病……最后我几乎相信，这可能是我的正常状况”【36】。正是这种带有“病态”的意识“培养出了感觉的多面性”【37】和体验的独特性。这种多面性和独特性的结果是，他把收集来的各种垃圾变成了一堆聒噪的声音——怀疑主义、反西欧主义、个人主义、集体主义、反理性、上帝之声……还有老鼠咬牙切齿地咀嚼耻辱时发出的咯咯声……地下室人好像从外面带来了许多“录音带”，来到地下室里同时播放，各种声音一齐响了起来，他拿不定取舍的主意，手忙脚乱。我们就听到了各种尖锐的呼叫，一会儿说“地下室万岁”，一会儿又说：“更好的东西绝不是地下室，而是另一种事物，那就是我渴望得到，而始终求之不得的迥然不同的另一种东西！让地下室见鬼去吧！”【38】地下室人还扬言，一旦有机会出来，他就要说个不停。说什么呢？对此，他自己也不一定明白。地下室和地下室人在陀氏这里就意味着不断地发声、不断地言说、不断地对话、不断地质疑、不断地说服自己。发声本身就是自我意识的最初表现。至于究竟要说什么，对于地下室人来说，意义并不十分重大，他只管说。实际上并不是地下室人不想说一种清楚而有力的话语，而是他的怀疑主义否定了一切话语方式的真实性，而自己一时又找不到一种更满意的来取代，所以他的自言自语就变成了一片混乱的咒语。
陀思妥耶夫斯基自己也说，地下室的悲剧就在于：“痛苦，自我惩罚，意识到美好的东西而又得不到它，而且最主要的是，这些不幸的人们显然相信，人人都是如此，因此也不值得自我改造了……从这里再向前跨一步，那就是极端的腐化、犯罪（凶杀），这是一个谜。”【39】我们要注意这一段话。这是一段隐含了陀氏作品的另一些主题的话，因为再向前一步就是凶杀，这恰恰预示了拉斯柯尔尼科夫的出现。但跨出一步并不一定必然地走向凶杀。卡夫卡跨了一步。他的老鼠在地下室的中间挖了一个洞，并且越挖越深。那个地洞是卡夫卡笔下的“耗子民族”的“天堂”，其中有客厅、广场、街道、厨房、仓库、反战机关，一切都安排得井然有序。普鲁斯特也跨了一步。他把自己的“地下室”四周都封闭起来了，既不观望，也不“偷听”别人谈话，他只是回忆童年的幸福时光，并让回忆在温暖豪华的房间中的每一件家具或摆设上复活起来，这种回忆就是他的希望之光。我们可以发现，《地下室手记》中包含了现代主义作品的诸多主题。但各种主题在其中只是作为众多声音中的一种出现的。陀氏并不准备也没有去进一步开掘它们。只要看看《地下室手记》之后的所有作品就可以证实这一点。可能是地下室人的特点太陀思妥耶夫斯基化了，太俄罗斯化了。你看，那种贫民窟中的地下室，阴湿、狭小、吵闹，完全不适宜于居住，它不具备“私人居室”的一些必备条件，尤其是对一个幻想家（或诗人）来说。它没有任何家私、摆设供观赏或引起回忆，室内没有一点个人的气息或手的印记。住在其中与其说是安居，不如说是自杀。它绝不是一个理想的归宿，地下室人迟早有一天会从中突围出来的。这种逃离再也不是地下室人出来透透气，或漫无目的地逛逛，而是另有目的、另有他图的。
在《地下室手记》的第二部《潮湿的雪》中，地下室人果然出来了。第二部与第一部在结构上形成了一种对位关系，一种相互争辩的声音的关系。尽管这种争辩只有到了后期几部长篇中才得以充分展开。在《潮湿的雪》中，地下室人走上街头想去复仇，但他失败了；他想与同学之间保持友谊、宽容、爱心，结果受辱；极端个人主义的自私、淫荡，被他一瞬间的拯救念头消解了；面临对莉扎的拯救之时，他又恶作剧一般地拒绝了，理由是他连自救的能力也没有（人只有能自救才能拯救别人吗？人能自救吗？这是一个死死地萦绕着作家灵魂的问题。拉斯柯尔尼科夫后来就开始了自救）。《地下室手记》就在这样一种带有反讽和悲剧色彩的声音中结束了。不过，对于陀思妥耶夫斯基来说，“地下室”决不是他的归宿。他的唯一的出路在于走出去，走进都市、市场、公共场所。这也可以说是一种陀思妥耶夫斯基气质、一种俄罗斯气质。这是由作家对公众问题的关注，对拯救世人、对价值、对终极关怀问题的关注所决定的。对于地下室人来说，宣告了他从此永远离开了地下室而走进市民社会的人群之中去了；对于作家来说，这种具有独特艺术形式的手记从此再也没有出现了（晚期的几个中短篇小说带有梦幻色彩，后面还会提及）。不过《地下室手记》不应该被看作是陀氏创作中的反常例子，而恰恰应该被看作是他后期创作的基础。因为后面几部大作品中的主人公都是来自“地下室”的人。顺便提一下，诗人与大都市的街道、集市、人群之间还可能有一种观望的关系，陀氏对此不大关注。观望的必备条件是有一个通向街道或市场的窗户。霍夫曼在《堂兄街角的小窗》中成功地表现了这个“观望主题”。有写作癖（或观望癖）的堂兄，由于双脚瘫痪而不能走进人群，就凭着窗户和一架望远镜来观察人群（请注意与普鲁斯特比较）。在观望中，他看到了“一幕幕变幻无穷的市民生活的场景”，和集市表现出的人生无常。【40】卡夫卡也十分敏锐地感觉到诗人与窗户的关系，他说：“谁要是孤身独处……那么，没有一扇临街的窗户，他是支持不久的。”【41】窗户是哨兵眺望孔，如果没有眺望孔，哨兵就毫无意义上，他能坚持多久呢？陀氏的“地下室”却往往是一个连窗户也没有的小柜子，他不能观望，只能“一连40年从缝隙里偷听你们的谈话”【42】。在这种居室里生活，他是“支持不久的”，上街也是必然的。所以陀氏自己说：“千千万万的人……四处摸索着门，要找出路，以免在黑暗的地窖里闷死。”【43】在大街上，尤其是在城市的边缘地带，尽管到处充满了险情和侦探，到处有令人震惊的事件，但毕竟不至于闷死，于是，地下室人毅然地走上街头！
街道和游逛者
最初，陀思妥耶夫斯基的主人公曾怀有美好的幻想、崇高的理想。他们不但经常给受苦的女孩子写信，还尾随着涅瓦河边某个忧郁的少女，随时准备给她保护、友谊和爱心。当这唯一美好的事物被毁灭之后他们能干什么呢？于是，他们便躲进了阴暗潮湿的地下室（而不是像普希金的抒情主人公逃到吉普赛人中去）。可是，地下室人疯狂的语言以及绝对怀疑主义几乎将理想和希望全部碾碎了。所以，他们又从地下室里突围出来，走上了街头。可是现在，街道（包括外部世界的各种公众场所，他们曾经也很熟悉）以及在街道上游逛，能给地下室人什么呢？地下室人从自己的居室中走出来，有什么作为和遭遇呢？真实的都市经验（街景、市民社会中的事件）对诗人虚幻的都市经验（艺术幻想）有什么改造呢？这里可能预示着作家文体上的一些转变。
陀思妥耶夫斯基曾一度游历过许多西方资本主义大都市：柏林、伦敦、巴黎、日内瓦、维也纳、佛罗伦萨……从《冬天里的夏日印象》中可以看到，这时的作者不仅仅关注资本主义大都市的废墟景观、市民社会的贫穷混乱状况（他认为这些“与彼得堡非常相似”），而且还对资产阶级作了详细的观察和描写。每离开一座城市，作家总要“后悔”一阵，说没有细看大家都关注的名胜古迹。其实他与其说在观察城市，不如说在研究人。尽管他曾学过建筑，但他对那个时代的大都市及其建筑是厌恶的。“柏林给了我十分冷酷的印象。”【44】“再也没有比彼得堡的建筑更为单调乏味的了。”【45】彼得堡街头的工匠，尤其是那些不喝酒、保持着清醒意识的工匠那忧郁的眼神（其中隐含着危机），都是陀思妥耶夫斯基关注和研究的对象。而对于都市的各种景观，他是不关注的。他从来都不特地去描写这些内容。在街头，他总是四处寻找漂泊的灵魂。
