柏格森认为，所谓直觉“就是指那种心智的体验，它使我们置身于对象内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合”。直觉是绵延、内在生命相同一的意识与无意识流程，它是意志推动的、非理性和非功利性的。直觉是一种处于本能的、违背理性原则，却能引导人的心灵直接进入对象内部、与对象的真实生命相契合，从而把握实在、绝对本身的一种神秘的心理体验和认识方式。这是人类一种重要的思维方式，其实应该是一种先于理性存在的思维方式。在科学理性蔚为大观的时代，直觉的思维反而被遗忘。维柯在《新科学》中认为人类在童年时代拥有丰富的想象能力，想象能力、记忆能力和直觉能力很强，成人后反而衰退。其实成人后理性思维能力大大加强，而形象思维能力下降，直觉消退。所以说，直觉是人类先天就拥有的能力。对一般人而言，直觉会在人类成年后消退，但是对艺术家而言，直觉是一种不可或缺的能力。
柏格森认为，艺术“把灵魂提高起来，超脱于生活的上面。这种超脱，不是来自反省和哲学的那种有意识的、逻辑的、系统的超脱，而是一种自然的超脱，一种内在于感官或意识的结构之中的超脱”。这些超脱的瞬间“足以把我们这样的人造成艺术家”。当人类于直觉之中直接地感知事物本身时，从人类的作茧自缚的文化系统的理性知识之中解脱出来，在精神上与事物达到“物我同游”的境地，能够充分地融入事物的绵延之中，领略其生命本相，在一种形而上学的意志冲动之中获得精神的超越。柏格森认为艺术创造是绵延或生命运动的继续，创作过程是从内在直觉逐步向物质符号层面下降的心灵运动。先有存在，后有符号，用海德格尔的话来说，符号就是存在的木乃伊。艺术创作先要在内心中形成审美的意象，然后用适当的艺术媒介展现审美的境界和意象。首先，艺术家于直觉之中感觉到生命之流的运动，领悟到宇宙的真谛；其次，艺术家孕育个体、特殊的形象，表现生命的绵延；最后，形象形成符号，获得物质的存在方式。这是一个宇宙真谛、生命形象到物质符号的有序演变过程。与海德格尔的道说、人语和符号的序列有异曲同工之妙。
柏格森认为艺术创作是一种生命的绵延，时间不是一个容器，也不是一种衡量工具，而是创作的本身不可或缺的建构元素，创作的过程也就是时间绵延的过程。时间是生命绵延，而计时器实际上只是时间的符号。艺术创作的内在动力也是一种生命绵延，其本身也是生命绵延。艺术创作是一种把握虚无的过程，在生命的瞬间不断生成艺术作品，每一个瞬间充满了未知。艺术创作的一个重要的推动动力是直觉，在想象境界之中艺术家充分感受、体验世界生命绵延的波流，领悟宇宙的真谛。在想象境地之中，人类利用直觉力量自然地生成艺术形象，形成艺术语言，最后通过艺术的手段和媒介进行表现。而艺术接受，也是一种创作性活动。从符号、形象到生命本真，艺术接受能够在直觉之中感悟到宇宙的生命绵延力量。
第三节英加登和杜夫海纳的生命现象美学
现象学是欧洲20世纪初叶一个重要的哲学流派，胡塞尔开创的现象学关心人类的意识和生活世界，人生问题、价值问题和人类生存目的等是现象学探讨的核心命题，这有别于以往的西方哲学。其实现象学的命题多是关于人类的生存和精神状态，人生存于某种状态之中，生存状态才是一切哲学问题的出发点和归属。胡塞尔认为现象学之前的哲学着眼于概念而忽视生存状态本身，这是一种脱离事情本身的行为，人类文化的谬误之处在于构建了人类和现实之间的纱幕，导致认识事物本身反而不可能。胡塞尔提出了影响深远的哲学口号：“面对事物本身”，这是一种直观事物本质的思维方式，类似中国禅宗的直指本性的思维方式。现象学与中国禅宗在思维上的确有许多相似，而且哲学宗旨都是为了去除遮蔽，更好地把握事物的本真。
“现象”是现象学的核心概念，现象指一种纯粹意识内的存在，不是心理经验，也不同于客观事物的表象，不同于客观存在的经验事实，这是一种带有客观性的意识存在。现象具有意向性，意识能够按照自己意向对印象进行主动的综合形成经验，这是意识的主动的经验构造活动。现象不是主观的经验，也不是客观的印象，而是主客观一致的一种意向性意识。如此，现象实际上在生命的精神层面上是一种普遍现象，对生命的结构和历程具有不可或缺的意义。因为人毕竟是一种有灵魂、精神生活的动物。在文学艺术中有种种现象，比如说“月光”，在中国文化中是一种乡愁的符号，因为中国有很多的诗歌作品都以月光表达乡愁，乡愁就是一种现象，实际上是一种精神现象，一种具有稳定性、客观性的精神存在。又如“南浦”，在中国的文化中是表达好友离别时的符号，离情别绪就是一种现象。乡愁与离愁可以在人的身体中体验，但是，作为现象的乡愁和离愁与具体的体验中的情绪不一样，现象有稳定的精神结构，并且相对于个人而言具有客观性。同时，乡愁与离愁都是人类意向建构形成的，中国式乡愁与俄罗斯式乡愁在情绪体验上有相似之处，但是在表达上有形式上的不同。塔尔科夫斯基的《乡愁》中的戈尔恰科夫在旅馆房间中背向镜头长久站立的镜头与唐诗中的意境极其相似，但是影像和语言作为情绪在形式方面具有质地上的不同。因为民族文化的不同而使意向建构不一样。
“现象”的概念和王夫之的“现量”概念极其相似。王夫之认为，现量的意义有三层：“现在”，具有即时性，在某一时间进入精神审美状态，从中抽离则现量终止；“现成”，是指在审美观照之中瞬时把握作为整体的审美境界，进入作为整体的审美时空之中，审美境界之中的景象完全地展现出来，似乎不假思量，自然地心生象起，心寂象灭，这里着重强调审美境界的整体性；“显现真实”，审美境界可以展现世界的真实本性，审美主体在审美境界之中可以观照世界的本相。在核心概念上王夫之的“现量”与胡塞尔有内在的共通之处。
现象学的另一位思想家是胡塞尔的学生海德格尔，海德格尔的思想与胡塞尔有许多不一致之处。海德格尔认为在他之前的哲学关注虽然是“存在”，但是实际上只是“存在者”，存在更应该强调动态的过程。存在指的是“河流的流动”，而不是“河流”，是“河流的流动”使得“河流”成其为“河流”。海德格尔的这一思想是现象学后期发展的思想基石，同时也是影响卓著的存在主义的思想基石。意识是一种存在，一种流动的过程，现象也是一种流动的过程，胡塞尔意义上的“现象”是一种静止的范畴，但是，现象更应该是一种在意识中的运动的存在，“现象显形”是现象的运动表现。时间并不是一种存在的属性，时间是人的生命结构的一部分，理解不断建构此在。时间、此在、理解始终是运动的，在完成之中的，而不是已经完成的。从这一意义上，现象就是处于运动之中的现象。对艺术而言，艺术并不是艺术作品，也不是艺术家，艺术展现在艺术家和接收者的创作和接受过程之中。时间性的艺术能够直接地展现这种过程，音乐欣赏时人类审美感观自然地应和艺术的流动，获得审美体验。电影观众在看电影的时候，随着画面和音乐的流动获得审美体验。时间性艺术的时间本性反映了海德格尔的存在论思想精髓，时间一旦停滞，时间艺术也就不存在。实际上空间艺术也需要在人类大脑中唤起想象，获得时间轴线上的重构，从而在大脑之中建构一个审美的四维空间，获得审美体验。造型艺术抓住的是刹那间最具有启发性的画面，实际上对观众而言就需要从这一瞬间重构缺失的空间，从而获得时间上的充盈。著名的雕塑《拉奥孔》抓住的是受难瞬间的人物表情，观众在欣赏时还需要了解叙事的来龙去脉，才会获得全方位的体验。现象具有时间性，这是现象的一个重要的维度。
在现象学的思想基础上，英加登和杜夫海纳成为现象美学的代表人物，对艺术精神意识的阐释独到而深入。应该说，英加登和杜夫海纳的现象美学直指艺术的本质，理论具有相当的见地，在美学界和艺术学界具有广泛而深刻的影响。
罗曼·英加登（Roman Ingarden）的现象美学的艺术本体论有两个基本问题：什么是艺术作品？艺术作品的结构是什么？英加登认为文学艺术作品是一个独特的存在，是一种意向性的客体。这是一个重要的概念。英加登意义上的艺术作品已经成为国际艺术学的共识。艺术作品不是物质存在，所以，作品不同于文本，艺术文本是物质的存在，比如书籍印刷品、绘画纸、唱片、光盘制品等。艺术作品也不是理念，理念是相对静止稳定的观念，作品是具体的精神生命存在，具有时间的绵延性，一次次在四维空间中生成。艺术作品也不是作者和读者的心理体验，具有一定的客观性，“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但是，一千个哈姆雷特之间会有相当大的共同性，相对于个人而言，艺术作品具有客观稳定性。
