——高行健访谈录
访谈时间：2008年5月30日上午
地点：香港中文大学祖尧堂
访谈者：田本相、方梓勋、胡志毅、施旭升
田本相（以下简称“田”）：你在《绝对信号》、《车站》之后创作了《野人》，在《野人》之后又写了《彼岸》。当初你说这部戏是为了训练演员的，那么，这部戏在你的创作道路上是一个转变。怎么会有这样的转变？
高行健（以下简称“高”）：做完《野人》之后，我就去德国访问，去了八个月，林兆华也去了。当时我们就交谈，因为《野人》这部戏就把我以前的想法都充分实现了，就是说第一阶段任务就算完成了，再创作我们就是第二阶段了。那么第二阶段就是从根本做起，包括演员训练，这就是我的初衷。当时我在考虑戏剧观的问题，要建立一种戏剧，不是斯坦尼斯拉夫斯基式的戏剧，也不是布莱希特式的戏剧，当时我的文章已经讲到了戏剧的表演中心和演员“三重性”的原则，在《一种现代戏剧的探索》里头已经提到了这些观念。当时跟林兆华谈的就是，我们再走第二个阶段，就是寻找一种现代的新现实戏剧。它是一种现代戏剧，它的启发就来自于对中国京剧、中国戏曲的观察。所以提出中心演员，重新研究表演艺术呀，倒置剧作法呀，倒置剧场呀。我跟林兆华这个时候，就《彼岸》之后我们做什么，跟他有一个长的录音，也许这个资料，在林兆华那里还可以找到。我们想要沿着、继续第一个阶段结束，下面再做别的。其间还有一个戏，就是《冥城》。《冥城》是在中国大陆写的。《冥城》当时是舞蹈家江青从美国找到我，写了一个《声声慢变奏》，做一个舞蹈剧场。她希望我把《庄子试妻》变成一个舞剧，我想变成那样的舞剧没有意思，不如就是……所以就有了一个仪式的承认，这是《山海经传》之前。写在《山海经传》之前，是《冥城》。
田：现在讨论一个问题，你到法国写剧本，这时候的创作心态和国内的创作心态是否不一样？心中有一个对象感吗？
高：不一样，很大的不一样。第一，在艺术上任何限制没有了，我就撒开了些。写《彼岸》的时候，相当撒开，刚从德国回来，也不管。本来我们说好了就是给学生，如果完全不能对外了，我们就学生教学，也排了，也出来了。当时就是说，哪怕不让戏剧界看，学生教学没有谁来审查。林兆华在教学，我有时候兼一点课在那儿。
田：我的理解，你说的撒开，是说创作思想，并不是说政治上。剧本没有任何政治意味。
高：对，因此就不怕，我有一个严格的自我审查。别惹麻烦，我仍然要不惹麻烦，没有任何的政治挑衅，不想惹麻烦。所以，可以说写第一个《车站》是小心翼翼的，没有什么含沙射影，没有含沙射影，完全没有！或者他们说的，牌子象征着什么什么……
田：《彼岸》里头有些关于暴力的描写，（有人说）是不是有些指涉的东西，我觉得没有，你说说看？
高：我完全不想做政治影射，我觉得没意思，我不要做政治的影射。就是一个艺术嘛，所以最好他是一个沉默的人，一句话都没有。你要说他，什么也没讲嘛，是吧。而且都是老百姓讲的老百姓的事。
田：但是《对话与反诘》和《生死界》比起来，还是比较中国化一点，对不对？
高：对，还有一个中国背景，因为当时用中文写，还是想到要这个戏可能在中国演，在中国环境下演，还是没有去掉这个。但一旦用法文写作，是法国订的戏，而且我那个时候完全没有中国背景，不必要有中国背景了。我已经很清楚了根本不可能在一个中国环境下演，演员都不可能是中国的演员。那我当然就要写一个在我自己的创作思想上能充分施展的戏，那就回到《彼岸》。环境已经是沿着这个方向走了，我想走多远就走多远。
田：对，这跟第一场就不一样，简直是不一样。
高：不一样。当然除了表演上的探索，还有另外一个在戏剧思想上的探索，对吧。因此故事情节也不要了，已经不要了。故事情节是不重要的；重要的是人与人的关系，重要的是人的内心状态，重要的是在找寻一种方法——把人的内心感受变成可见的，舞台上可见的、可表演的，变成戏。这是有意思的，至于要讲什么故事不重要的，塑造什么人物也是不重要的。重要是展示在一种情境下，人的感受。这个感受要变成戏剧，而且是可以表演的，不是说出来的，也不是纯粹语言的一种心理分析或者是一种意识流的写法，那在舞台上是不能实现的。一定要找到一个戏剧呈现的方法，那么就是这个方向。又要找到一个什么？又要找到一个，在你说不出来的感受，要把它变成可见的舞台形象。这里头很多是说不出来的，就是说用传统的剧作法，传统的塑造人物、讲故事，是说不出来的。这么复杂的，怎么去感受啊？这种关系是说不出来的。一个作家，或者一个戏剧家，要有本事，在人家已经说完了、说不出的话里头，还有话说；而且找出一个独特的方式来说，而且要有趣味，有戏可看。那么要重新研究什么是戏剧性，原来的戏剧冲突这里不存在了，你要找寻新的戏剧性。所以我说戏剧是过程，戏剧是对比，戏剧是变化。导致这个戏剧性，这样去理解戏剧性，所以一个过程就有戏剧性，只要有变化、有发展，它就有戏剧性。因此这个并非是要叙述故事，一个状态有变化也有戏剧性，也可以呈现出来。所以，这是真正做戏的人，这不是一个文学分析。做戏的人才可能理解此中的奥妙，对吧。通常的剧作法，通常的表演它表演不出来的，还有没有东西可表现呢？是人的内心状态。这就是这个戏，后来我写的。
田：这样一个看法，这样一个对戏剧性的理解，显然突破了原来很多的界定和限制。这样理解戏剧性，戏剧的创作就有了更多的可能性。
高：因此也不是布莱希特。过去单纯是塑造一个人物，然后构成一种冲突，所以老看见舞台上唇枪舌剑，充满着激情。不需要。
田：这样的一种戏剧性，自然就有了新的戏剧语言。人们在欣赏你的戏的时候，也像人们过去看电影，开始不一定懂得看蒙太奇，逐渐地习惯了电影的语言。它也有一个同观众交流的过程，也就是观众的适应性的问题。
高：还是有交流。所以这是一个从戏剧美学讲，一个更深的追求。让视野一步步，然后就发现可以落实在人身上，是一个重要的根据，在语言上写；就导致剧作法不用再塑造人物，这个老的观念。那么表演方法，就是像昨天说的，其实他的发现很对，做得蛮好，他把我这个方向还是费了心在做，也把握得很好。由这样的方向切入进去，演员表演的可能性就非常之大。因为他不是在那儿去塑造一个人物，或是直接表现某一种心态，这是给表演提供了诸多的表演手段，来表演一个心理状态。一旦有这个，那戏剧还可以思考，不光是一个有趣的表演。所以哲学和诗可以介入戏剧，我这里又回到文学现象。因为你要在舞台上朗诵诗，戏就没了。一朗诵，一抒情，就完了。通常这种诗进去，就不是戏剧的办法。所以戏剧跟诗歌没有直接的联系，你必须变成戏剧性的东西它才可以。那么诗、诗意怎么介入戏剧？要变成戏剧可兼容的东西，能表现的就是我这种方法和这种理解。
诗就可以写成《对话与反诘》，后面其实是一首诗，好像一首诗，对吧。《生死界》简直就是一个散文诗；到了《周末四重奏》更加复杂了，就是有整段的诗。因此，除了用诗行写戏这种诗剧，我实际上创造了一种诗剧。《周末四重奏》完全是一种诗剧。这是我刚写的，还没有中文本的，叫做《夜间行歌》，完全就是诗行。但是不像莎士比亚，或者是歌德、席勒他们写的，那是用诗来写剧。还是要有诗，还是要有情节。这个到我这里，就是你可以说纯诗，纯粹不叙事，不带有叙事性质的诗，可以找到一个舞台呈现的表现。当然不是任何的现代诗都能进去，因此背后有动作、有过程。我就说那些，构成戏剧性的因素，有对比、有变化，又在你的诗歌语言里头。如果你去叙事，不见得；一旦禁止了叙事，完了，这个诗不好看，在舞台上立刻就会乏味，让人疲劳。这个，它必须变成一个舞台可呈现的诗，虽然它也是用诗行写的。所以这就是我后来的方向，到《周末四重奏》，到现在的，也包括什么《死亡》、《夜游神》啦。
