——电视片《百年中国》引起的思考
■苗棣
一
人类倔强地关注自己的过去，并把它叫做历史。
在这里，大型电视系列片《百年中国》又为我们提供了一个另类的历史文本。说它是另类的，是因为尽管仅就语言的叙事而言，这部百年中国史既算不上翔实也很难谈到深刻，但它还是为我们呈现了一些颇有意味的新鲜东西，满足了我们某种深层的心理需求。具体来说，作为一部历史文献片，《百年中国》并没有像惯常的那样努力追求营造一个更像传统史学文本的完整语言叙事体系，同时用有限的音像史料作为装饰和点缀；而是尽可能发掘一切有声有影的历史素材，把它们最大限度地以原汁原味的状态表现出来，让音像史料自己来进行叙事。
我手里有一部美国人出版的《美国的电视——一部图片史》（Television in America：A Pictorial Hstory，By Thomas Aylesworth，BisonBooks Cory.1986），其中只有很少的一点文字，也不大成系统，似乎只是把一大堆剧照漫不经心地组织在一起。但正是这部书，为我提供的有关美国电视的感性资料远远超过其他许多大部头著作，让我格外垂青。有时我以为，这真是一本最有电视味儿的关于电视的书籍。
在东京的NHK博物馆里，有关日本电视史的展出部分主要是由20多个不同时期的电视节目片段组成的。如果时间充裕，你可以把这些资料从头到尾看上一遍，几乎可以跨越语言的障碍，能够清晰地感知日本公共电视的发展过程，以及整个日本战后社会的变迁。在那里，电视利用自己特殊的技术和资料优势，用可以直接感知的音像材料讲述自己的故事。
自从有了照片、影片和录音以来，记录历史的方式出现了前所未有的变化，相应的，历史叙事也出现了前所未有的可能性。
在遥远的过去，历史被记录在老巫师口口相传的颂歌里，被描画在尼罗河畔的纸草上，被戳印在美索不达米亚的泥版上，被刻画在中原的龟甲和牛骨上，被编结在印加帝国的绳索里。为了把一个时代的信息传达给后世，人们不得不利用一个自制的符号体系——文字。也正是靠文字的记载，我们才能知道武王伐纣的悲壮和楚汉相争的惨烈，才知道雅典文明的辉煌和中世纪社会的黑暗。发明文字是人类的骄傲，但文字也给我们留下了许多遗憾。不论是缅怀先人还是追思旧事的时候，人们总是不禁会想到：如果能够让我亲眼看到那个历史上的情景，哪怕只是一瞬间……
从某种意义上说，照相、电影、录音、录像这些自19世纪以来的一系列发明，都起源于人类自古以来的一个梦想——把时间留住，让此时的音响影像以永恒的面貌自由复现在任何一个时空中。而当梦想一旦实现之后，人们就以巨大的热情开始了用现代手段记录历史的事业。音像技术越普及，留下的音像史料就越多，时至今日，资料的丰富已经远非汗牛充栋这个词所能形容。但很有些遗憾的是，当人们满可以利用这些丰富的音像资料更形象地再现历史的时候，传统的历史叙述方式成为了一种束缚，许多编导者更愿意把影视的历史片做成一个插图版的文字文本。有了插图，娱情聊胜于无，但在流畅严谨的话语逻辑下面，原始音像资料本来能够显现的生动和鲜活却被剥夺了。
二
设想一下，如果早在文明之初，人类竟然掌握了录音录像的技术，我们的祖先还再费尽心思去发明一套用来并非全然如实记录语言的文字系统吗？我在课堂上曾经提出过这个问题，但似乎多少有点超出了同学们的想象力。“没有文字……怎么可能？”其实，从理论上讲，文字的发明是为了满足社会以及社会个体记录和传播的需求，如果这种需求已经被更生动更具体的方式满足了，确实也就没有再创造一套人为符号体系的必要了。
提出这样一个荒诞不经的假设是为了说明，音像记录是与文字完全不同的一种记录方式，而且从根本上潜藏着对文字文化的颠覆性。历来对现代音像持强烈批判态度的学者也大多或明确或隐约地感受到了这种颠覆性，往往是从维护传统文字文明的立场对音像文化进行批判。这些批判未必那么有理，却反映出传统的巨大威力。经过五千多年的积淀，文字为自己建立起一座坚实雄伟的大厦，而音像记录只不过才是一株嫩芽，不要说颠覆，就连自己的生长也需寻找缝隙，曲折而行。
截然不同的记录方式应该产生截然不同的叙事方式。在这方面，影视虚拟叙事比较顺利地完成了自己的成长过程。自从30年代走上轨道以来，音像虚拟叙事在几十年中不断成熟也不断普及，已经建立起一整套相对独立又被广为接受的叙事体系，一部影视剧作品在叙事上与其文字叙事前辈——小说——的差异，既深深扎根于创作者的心灵，又得到受众的普遍认同。
相比之下，在意义更重大的历史叙事方面，音像媒介却显得颇为力不从心。不论是电视新闻、影视纪录片，还是历史文献片，在绝大多数文本后面，我们都能够感觉到一个传统文字叙事的庞大身影。
电视新闻是对当下历史的记述，靠着当代的远距离传播技术支持和密集的音像情报网络，我们已经能够把世人关注的大部分事件的方方面面的音像资料记录下来，传播出去。但很可惜，我们今天所能见到的电视新闻，不论是经过编辑后播出的还是现场报道的，大都还是给人一种插图版文字新闻的感受，在叙事结构和话语方式上都与报纸杂志上的新闻稿差别很小。
纪录片是对晚近历史的记述，因为有更充分的选题和搜集、消化资料的时间，有更从容地整合材料的余地，有一定的历史沉淀供人深思，这类文本可以更全面也更深刻地反映人类生活乃至现实空间的真实状态，为人们提供一个传统文字文本无法比拟的观照自我与环境的生动范本。在一定程度上，影视纪录片已经做到了这一点，但显然很不够。近年来关于纪录片的学术讨论十分活跃，众说纷纭中突现出一个大家都遇到但很少有人正面提出的问题：影视纪录片自己的叙事方式应该是怎样的？显然，它应该既不同于影视的虚拟叙事，又不同于文字的历史叙事。但我们看到的，不论在理论上还是在实践中，大多却正是在影视虚拟叙事方式与文字历史叙事方式这两端之间的摇摆与挣扎。
多年来，影视工作者在音像历史叙事这个领域也做过许多探索。美国电视新闻中主持人以独立个体的面目进行的夹叙夹议式报道，西方一些纪录片里弱化作者话语的尝试，都是这种探索的体现。但同已经相当成熟的影视虚拟叙事体系相比较，以音像资料为主体内容的历史叙事体系还远没有建立起来，甚至可以说，我们还没找到一种合适的话语方式。
三
历史文献片讲述更久远的历史，音像资源更缺乏，传统文本的影响力更强大，要完成有自己特点的音像叙事也就更困难了。正因为如此，我们也很难要求《百年中国》完全脱开旧式文献片的窠臼。但它确实有一些新的追求，给了我们一些新的启示。
抛开那些完全没有音像资料的古代题材不论，对于近代历史文献片而言，可资利用的元素主要有四大类：第一类是原始的音像资料，一般来说都零零散散，不系统，空白点极多；第二类是现代音像资料，包括现在拍摄的遗迹、文物，对当事人、专家或相关人员的采访等等；第三类是摆拍的所谓“再现”部分，那些力图让受众进入当时情境的情绪性或象征性空镜头其实也属于这种性质；第四类就是文字性叙述，虽然在大多数情况下都是以解说词的形态朗读出来的。这四类元素在不同的叙事取向中利用的比重和利用的方式都会不同。
文字叙述对文献片是一种挡不住的诱惑，往往还是最后一根救命的稻草。在其他手段无计可施的时候，只要文字顺畅，有一定内容，再配上些不论什么画面，就可勉强成篇。我们看到的所谓文献片其实大多属于此类，但严格说来，这只是一种颂读文体，而非影视作品。《百年中国》仍未能脱离以文字为基干的传统模式，但同时我们也能看到，编导者在努力消解文字叙事的严谨和庄重。单拿该片的文字脚本来读，会觉得散漫不整，有点东一榔头西一棒，放在片中却在视觉因素的引导下反觉自然。虽然只是一种尝试，而且解说词仍然有些喋喋不休的感觉，但与那些更“文献”的文献片相比，《百年中国》的解说似乎更贴近电视作品的本来面貌。
《百年中国》第一集的第一组镜头实际上就用的是一种摆拍：紫禁城的重重大门缓缓开启，镜头推向纵深，仿佛一个全知的叙事者正在带着人们步入历史。但总起来看，作者对此类手法的运用相当谨慎。近来在纪录片和文献片中采用摆拍大为兴盛，因为系统的虚拟叙事语汇很容易让原本贫乏的音像历史叙事语言丰富起来。但在历史叙事中使用摆拍是向虚拟叙事这位阔本家的借贷，用起来虽然方便，却毕竟是人家的本钱。虚拟叙事原本是假的，不过是一种拟真，用在历史叙事里，这种虚假感常常会带来致命的伤害。
充分利用第一、二类元素，把与历史相关的现代音像资料，特别是原始的音像资料作为叙事主体，是《百年中国》创作的主导思想。对于能收集到的世纪初那些珍贵的照片和电影片断，片中几乎是不弃涓滴地照单全收，尽管表面上看来，那些零零星星的素材缺少相互联系，技术指标也往往不高。大量使用原始音像资料并非《百年中国》一片的专利，但如何利用这些素材，不同的叙事意向却导致不同的方法。在这部作品中我们看到，创作者尽可能地让原始资料自身来进行主述，而不是作为文字颂读文本的附庸。于是我们看到上海的街景、天津的老城、北京的出殡场面和香港、广州的抬轿队伍，几段有些模糊的影片一下子把我们同一百年前的那个时代拉近了许多，而旁白则只是解释性的。
在如何进一步摆脱文字文本的羁绊，建立成熟的音像历史语言体系这个问题上，我们还有很长的路要走，《百年中国》也只是在思路上给我们一点启发，还远没有达到让音像素材自己进行历史叙事的地步。但这是一个不错的起点。
