为了理解新环境下香港电影和两岸三地中国电影的性质、现状和未来的发展，仅仅把它们作个别的研究已经是不够的了。它要求在原有的大陆电影、香港电影、台湾电影等命名（概念）的基础上，有一种对于“中国电影”的新概念、新思路，和一种研究“中国电影”的新方法：即把大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，作一种新的、整合性的思考。这无论对于理解特定背景下的三地本土电影的发展和性质、还是世界背景下的整体中国电影的状态和前途都是至关重要的。它使我们能在一个更广阔和前瞻性的视野中，来理解两岸三地中国电影目前的性质、发展的趋势、以及未来的可能性，并把握全球化背景下中国电影发展的整体状态。
华语电影概念的出现呼应了这一宏观的历史和时代变迁，同时解决了为三地电影共同命名时所面临的困境。在汉语中，华语电影的概念在上个世纪90年代初开始悄悄地进入人们的视野，并变得越来越流行。在许多情况下，它和原来中国电影的概念相重合。因为华语电影不言而喻地包括了原来所指的中国电影（如大陆电影，台湾电影和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影，因为华语电影也包括了在好莱坞（如《藏龙卧虎》）和新加坡制作的一些中文电影。实质上，华语电影的提法突出的是“大中华文化”、“华语文化圈”等内涵，强调的是华语文化圈内的统一、协作与共荣，规避中华地区因政治意识形态带来的歧见与对立。为香港电影定位与命名的过程，经历了中国电影（National cinema）、准中国电影（Quasi-national cinema）、跨国电影（Transnational cinema）、危机/临界电影（Crisis Cinema）等不同阶段。现在，香港和大陆社会的共同繁荣，为我们采用华语电影这一新视点来观察和理解香港电影提供了充分的现实依据。把香港电影放在华语电影新视野下考察，则使我们能够更深刻地理解香港电影当下的状态、性质、外在的生存环境、内在的动力学、和未来的发展趋势。
五、对后殖民理论的反思
在对香港回归10年前后整个社会及电影状况对比观察之后，人们终于意识到：香港电影的衰落，与香港回归无关！与香港特别行政区的成立无关！正如列孚所言，除了香港电影内部的积弊之外，香港电影衰落的原因，主要在于外部的世界环境：90年代初，冷战结束，前苏联阵营分崩离析，东欧各国全面接受西方意识形态和文化产品，导致国际市场格局重新划分，好莱坞为了占领这部分市场，大量拍摄超级大片，挑战、压制、摧毁除美国之外其它任何地区的本土电影。[15]美国大片对香港、内地、台湾等华语电影市场的轰炸，其效果几乎是毁灭性的。以香港为例，1993年，美国大片《侏罗纪公园》打破本土影片垄断香港票房前三名的惯例；1994年，香港电影产量开始递减；1995年，港片和西片在香港的市场占有率分别为62.58％和37.42％；1996年，香港本土片的市场占有率递减至52％，实际票房收益6亿（港币），仅有1992年（12亿港币）的一半；1997年，美国大片《蜘蛛侠3》和《加勒比海盗3》先后登陆香港，抢占银幕200块以上，票房收益分别超过5000万元和4000万元。[16]在香港本土电影市场被好莱坞攻陷的同时，内地电影市场也在好莱坞大片攻掠中哀鸿遍野，无助地发出“狼来了”惊呼。
相反，香港电影之所以能够力挽颓势、重新站稳脚跟，内地市场功不可没。在香港电影连同香港经济遭遇危机时，内地（中央政府）向香港施以援手，制定《内地与香港更紧密经贸安排协定》（CEPA），以解燃眉之急。其中，在CEPA的框架内，香港与内地合拍片可获得国产片待遇；港产片（即纯粹香港独立出品之影片）不再作为进口片进入内地市场（即不再占进口片配额）；合拍片、港产粤语片可在广东地区发行、放映；港资可在内地建电影院等。2004年，CEPA开启不久，内地与香港合拍片蔚然成风。这一年，内地和香港电影票房同时跳升，《功夫》、《十面埋伏》、《天下无贼》等三部本土影片同时攀上十大最卖座影片榜首。三部影片全都是内地/香港合作的产物：大陆出品的《十面埋伏》和《天下无贼》同由香港红星刘德华担纲演出；香港出品的《功夫》则有周星驰与内地新星合演。2005年，香港最卖座的影片，比如徐克的《七剑》、陈可辛的《如果.爱》、唐季礼的《神话》，般般都由内地香港明星合作演出。2006年，中国10大卖座片中的6部都是香港与内地合作拍摄的，它们分别是冯小刚的《夜宴》、余仁泰的《霍元甲》、陈木胜的《宝贝计划》、张之亮的《墨攻》、刘伟强的《商城》和张艺谋的《满城尽带黄金甲》。“这几部囊括了两地影坛精英红星的影片”不仅获得香港电影金像奖的提名，而且“比较有效地平衡了香港和内地观众的不同口味，并结合了一国两制两地市场的不同需要，也证明了在好莱坞霸权的全球化语境下，两地电影业整合的双赢格局可以为低迷消沉的香港电影业创造重新发展的新平台”。[17]事实上，两地电影精英的互动合作，必将有利于内地市场的开发，有利于两地乃至整个华人社会电影制片生态的逐步改进，有利于最大范围的华语电影生产、消费圈的形成！
事实胜于雄辩。但我们仍然有必要在事实的基础上对后殖民理论在论述香港和中国的关系时的主观性和教条性予以置疑与反思。
在阿巴斯的论述中，他对香港和英国关系的界定我们并没有异议。我们所特别关注的是他对香港和大陆的关系的界定（或者“假设”）的合理性和有效性。根据一般定义，后殖民理论处理的是“过去的殖民统治给殖民者和被殖民者文化带来的影响以及这种殖民关系的衍生品和它在今天的表现形式和实际情况。”[18]在阿巴斯的“消失”理论中，大陆和香港的关系也被界定成了殖民关系。事实上，在香港沦为殖民地的过程中，中国也是受害者（部分被殖民）。而根据阿巴斯的理论，中国对香港（恢复行使的）的主权在这里也被理解为一种殖民“霸权”。在这种界定中，阿巴斯对香港的描述是黯淡的，其空间是一个“中转的空间”、其居民则是“过路客”，中国大陆对香港的关系是一种单向的权力关系（霸权）。但是，《功夫》现象（香港电影在大陆的强势呈现）促使我们对这种既定的后殖民理论的架构作一种逆向思考，促使我们充分注意大陆和香港、政治和文化之间互动关系在现实中的复杂性和不平衡性，并质疑这种理论在探讨一种新的大陆和香港关系模式时的总体化和简单化倾向。
在“夹缝论”中，周蕾同样认为香港和中国是殖民和被殖民的关系，但更强调了香港性和中国性之间的异质性和对抗性。认为“香港却不能光透过中国民族/中国本土文化去维护本身的自主性，而不损害或放弃香港特有的历史”。但是《功夫》作为一部使用中国语言、中国文化元素（功夫）、并在中国市场获得了巨大成功的香港电影这一事实，凸现了香港文化和中国文化同质性和同源性的一面。从中我们看到的不是“香港屈服于中国民族主义/本土主的再度君临”，而是香港文化本身就内含“中国民族主义/本土主义”的因素。且不说这一理论架构在历史上和政治上的争议性（在历史上，中国也是英国殖民的受害者；在政治上，对香港和中国大陆两个主体间的当前关系作了错误的界定），即使从认识论的角度看也是有问题的。在后殖民理论家霍米.巴巴看来，理论并不是从某一原理出发推导出来的，而是从活生生的现实中建构起来的。[19]而关于香港的后殖民论述却没有能够做到这一点。香港后殖民论述由于过分关注、并预设了（香港和中国大陆两个）主体间的权力关系而导致了它的遮蔽性，使它无法客观地读解香港文本。其思路基本上是自上而下、从理论到现象，教条式的强论。
事实上，无论是香港电影的发展，还是新语境下华语电影的发展，还是香港和大陆之间关系的发展，都证明了以上关于香港后殖民身份论述的偏执和盲目。正如台湾学者游静认为，阿巴斯所描述的香港，是一个抽离了它独特的文化经验，它特殊的挣扎、特殊的遭受压抑的方法虚拟出来的，只活在抽象的、后殖民论述中的香港。游静认为，香港不管情况如何特殊，无疑是有自己的文化。“香港的本土文化明显的是以中文为本，口语是英文化的广东话，书写是广东话及英文化的白话(国语)。”[20]而甩开后殖民理论的框架，我们可以更积极地评价香港电影、文化和社会的发展；同时，客观地看到香港电影、文化和社会对中国大陆的巨大影响。
这里，我们不禁联想到后殖民理论的重要代表人物赛义德的一些基本的理论观点和思想方法。赛义德在对西方的“东方学”的研究中发现：西方人对东方的认识，是以西方文化为背景和基础、以西方科学为标准、以西方思维为运思方式来进行总结的。因此，西方的东方学是西方对东方的“言说”、“书写”、“编造”，在这套话语中呈现出来的东方，只是他们眼中心上所认为的东方，并不是、也绝不可能是真正的东方。更进一步说，西方对东方的言说和书写，在认识东方的同时也遮蔽和歪曲了东方。他在对“东方主义”的研究中也借用了后结构理论家福柯关于知识即权力的理论和西方马克思主义理论家葛兰西关于文化霸权的理论。福柯认为，以什么为知识，本身就包含了权力在其中，当一种观念被确定为知识，它就拥有了把支配、排斥、打击那些它认为是非知识和反知识的观念和行为的权力。葛兰西认为某些文化形式可以取得支配另一些文化形式的权力，正如某些观念比另一些观念更有影响力，这种起支配作用的文化形式就称为文化霸权，文化霸权不是像国家机器那样是强制方式运行，而是以被支配者自愿赞同来达到支配目的的。[21]
在萨义德后殖民理论所批判的“东方主义”中，东方是沉默的，必须由西方为它代言。这是西方殖民权力和征服的一种体现。颇具讽刺性的是，阿巴斯和周蕾关于香港和中国的“一套说法”正是“西方”（后殖民理论）为“东方”（中国和香港）代言的又一个新的例证。阿巴斯和周蕾的论述并没有也不可能从根本上解决东方（中国，香港）被西方中心主义（后殖民主义理论）审视的问题，甚至还被用来拒绝、抵制和消解“东方”（民族主义/本土主义）的论述。当这种后殖民理论以权力话语的方式出现在国际学术舞台上的时候，我们可以清楚地看到其中所隐含的西方中心主义。这样，所谓后殖民主义只不过是殖民主义的一种深化或转型，而没有真正摆脱（文化）殖民者的阴影。
在认识论上，一些后现代理论曾对主体的概念进行解构，并提出和采用互文性（如福柯，克莉思蒂娃）的概念和方法（悬置主体或主体间的权力关系）来理解文本的性质和内涵。这启示我们不妨走出香港作为“主体”以及主体间的权力关系的种种预设，而从“互文性关系”的视角来探讨香港电影，然后再回过头来讨论主体和主体性的问题，结论可能会更符合现实。这样，我们就应该把香港电影（和文化）首先置于和它关系最密切的华语电影（和文化）这一更大的语境中来加以研究。香港和中国正在书写的历史是一段新的历史，需要有一个新的理论视野来加以阐述。这个理论必须具有真正东方的视野和东方的论述。毫无疑问，以共同的语言、文化为基础的华语电影范畴，正是这个值得依赖并有待建设的理论范畴。因为它是一个综合的理论范畴、多元的文化场域，而不是一元性的方法论；它旨在涵盖话语/华人社会生产的大量的、千变万化的电影文本，为理解内地电影和香港电影的关系提出新的视点与框架：香港电影和内地电影的关系，乃是华语电影内部不同区域之间的互动、合作与竞争关系，绝非后殖民（殖民与被殖民）的对立、对抗关系。另外，“华语电影”之所以成为一种适当的选择，还在于它兼顾了香港特性、中华元素、和世界影响等多方面的内容。
（原载《文艺研究》2007年第11期）
注释：
[1]《南方都市报》，2005年1月2日。http：//www.sina.com.cn.
[2]Ackbar Abbas：Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance，Hong Kong，Oxford University Press，1997.
[3]周蕾：《写在家国以外》，香港，牛津大学出版社，1995年，第94、98页。
[4]列孚：《单边主义让香港电影固步自封》，《电影艺术》2007年第1期，第113页。
[5]相关论述参见石琪：《香港电影回归十年》，载《当代电影》2007年第四期，第56-58页。
[6]相关论点参见Esther M.K.and Chu Yiu-wai edited，Between Home And World：A Reader In Hong Kong Cinema，Oxford University Press，2004.
[7]2007年，《时代》周刊撰文承认，“本刊的姊妹杂志《财富》曾糟糕而错误地预测，香港回归中国会导致其毁灭。但香港现在比过去任何时候都更具有活力。”
[8]《全球华语电影产业市场与管理高层论坛香港篇》，见《电影双周刊》（697期），第18页，2004年12月29日。
[9]尹鸿：《<；夜宴>；：中国式大片的宿命》，《电影艺术》2007年第1期，第37页。
[10]同上。
[11]朱一心、江迅、纪硕鸣、谢晓阳：《香港改变中国，推动宁静革命》，《亚洲周刊》2007年第26期。
[12]林黎胜：《90年代中国电影的经济变更和艺术分野》，《电影艺术》1996年第3期，第39页。
[13]梁良：《论两岸三地电影》，台湾，茂林出版社，1998年6月，第218页。
[14]同1。
[15]胡克、刘辉：《全球化.香港性.大中华：香港电影十年回望》，《电影艺术》2007年第4期，第5-6页。
[16]同上。
[17]傅葆石：《中国全球：1997年后的香港电影》，《当代电影》2007年第四期，第55页。
[18]相关论述参见中国社会文化人类学网（www.sociology.cass.cn）上的“后殖民主义”(post colonialism)部分。
[19]张法：《后殖民理论：从赛义德到斯皮娃与霍米.巴巴》，文化研究网，2006年3月3日。
[20]游静：《只是一池粼粼的水聚散着游动的符号》，台湾《诚品阅读》，1994年10月。
[21]张法：《后殖民理论：从赛义德到斯皮娃与霍米.巴巴》，文化研究网，2006年3月3日。
