承认我们并不拥有一双上帝之眼，这是以“上帝死了”作为前提的。自此之后，尼采式的视角主义认识论应运而生。可以把本片看做一部诠释视角主义的佳作。所谓“上帝死了”，按尼采的解释，乃是最高价值的贬黜，其直接后果就是人类进入了一个虚无主义时代。《罗生门》正是一部身处相对主义、怀疑主义时代下对人性、人类境遇、世界状况进行深入哲学反思的影片。在这种时代状况下，人类对理性、真理的信仰崩溃了，世界和人性就像那破败的罗生门城楼一样，几近坍塌朽坏了。用那个杂役的话说，这是一个“世界如地狱，人不如狗”的世界。一个最深沉的疑问是这样从底部升上来的：还有真理吗？随着这个问题，一个陀思妥耶夫斯基式的问题又出现了：如果没有了真理，人岂不是无所作为又可以任所妄为了？影片中杂役一角的设计，就是为了显示这样一种推导。
在西方哲学中，“真理”问题一直是在“存在论—认识论”的框架中得到阐述的。从巴门尼德到黑格尔一直都是遵循这样一个传统。在存在论框架中的真理问题具有相对于所有其他问题的逻辑上的优先性——如果哲学基本问题仍然被表述为存在与思维的关系问题，那么思维能否认识存在以及如何认识存在的真理问题就是哲学的首要问题。而现在是到了对这一整体框架进行质疑的时候了。最先可能的质疑是对“上帝之眼”的否定和解构，电影《罗生门》的叙事方式本身就是这样一种解构，取而代之的是“视角”。相应的观剧的乐趣也由上帝式的全知转向不同视角的差异游戏。
可是，难道这里思想没有遇到一种危险吗？如果追求这种相对的思想乐趣被等同于“公说公有理，婆说婆有理”、“彼亦一是非，此亦一是非”的相对主义，那又如何？随着绝对主义崩溃而引发的相对主义灾难，我们在许多思想家艺术家的作品里也算见识得不少了，譬如陀思妥耶夫斯基小说中的人物，《罗生门》里的杂役。那么，影片还有别的什么提示向我们指出一条另外的可能的出路吗？
是的，我们看到电影的编导，以他们最深刻的艺术和思想直觉，为我们设置了这样一条出路。在影片的最后，作为最后一个叙述者的樵夫，承认自己在讲述中也撒了谎。这是一道亮光，在影片最后时刻漏下的一点亮光：终于有人承认自己撒了谎。承认撒谎这个行动，既把樵夫跟强盗、丈夫和妇人区别开来，也把樵夫跟杂役区别开来。这个区别何在呢？贯穿这部影片的天空的背景一直是阴云密布和瓢泼大雨，此时终于出现了一道闪电的轨迹，要撕开这阴暗的幕布。在樵夫承认自己撒了谎的这一刻，真理的可能性闪现了。影片的高明之处是，导演并没有去画蛇添足，让樵夫再去重叙一遍他所目睹的事件经过。这不过是填满浅薄的观众一种好奇心和偷窥欲而已。影片只是告诉我们，从樵夫承认自己撒了谎的那一刻开始，真理之可能性突然闪现，世界的转机出现了，就像那个行脚僧对樵夫说的：“由于你，我对人重新有了信心。”
这个信心的根据在于，人会说谎，但人也能够像樵夫那样，承认自己说了谎。这意味着什么呢？人在说谎之际，是想用谎话盖住某种东西，使其不被人发现和知晓。谎话有两种，一种是有意的谎言，像影片中，强盗说是他刺死了丈夫，而丈夫的幽魂却说是自杀，这里头必有一有意的谎言。其实谎言还有另一种无意识的形式，这就是当事人出于个人特定的视角对事件的认知天然就带有的不确实性。这种意义上的谎言，我们一般称其为“意见”（doxa）。樵夫承认自己说谎这个行动的真理意义在于：樵夫已准备把他有意用谎话盖住的东西掀开，去其遮盖，走向真理。根据海德格尔的分析，希腊语中的a-letheia（真理）一词，本来就是“去遮盖”的意思。更深一层，樵夫对谎言的承认已使其具备了这种可能，即放弃小我之成见、私见，向一个公共领域敞开。一个人不可能只对自己承认撒谎，正好像一个人的左手不能给右手打欠条一样。这种承认必须是面向他人的和公共的。我们可以设想，以樵夫为开端，其他的当事人才有此可能，放弃小我，进入大我的公开域，而一切真理的发生唯有在此公开域中才具备了可能。虽然电影没有在这一方面设计情节，但我们相信，编导对樵夫承认撒谎的情节设计已暗示了这一可能性，对影片的细致解读则应指出这一可能性。
所以，并非像某些后现代哲学家（如罗蒂）所说的那样，没有真理。真理还是可能的，这么说吧，只要人类生活——作为公共生活——还是可能的，真理就必须是可能的。影片把这一点点微茫的希望设置在樵夫对撒谎的承认之中。影片在解构传统的真理式样——完全无遮盖的赤裸裸的“真理”，纯粹事实，符合论意义上的大写的真理，以及作为其基础的科学世界观和原子式个人主义——的同时，也向我们暗示了这一新型真理式样的可能性。这一新型真理不再把自己的基础设置在科学式的求知—求真意志之上，而毋宁说是设置在公共的伦理的生活之中。
四、真理与伦理
影片中樵夫的一脸困惑并不是故意装出来的，而是真实的困惑，对于樵夫来说，真相倒是愈加向他显示为一个谜。这个谜乃是人性之谜，世界之谜。这个谜极大地震惊了樵夫，他对妇人之人性，强盗之人性，丈夫之人性，以及杂役之人性，进一步对他自己的人性——这一人性中的自私、卑鄙、无耻的部分，都感到那么难以置信。而这就是真实，一个几近坍塌的世界的真实，平常这一真实是被尘世种种浮尘掩盖着，只有在某些特殊的时刻，这一真实才活生生地展示出来，这就是电影向我们讲述的那一时刻。与行脚僧不同，与杂役不同，樵夫是其中最深刻地目睹了这一真实的人。
目睹了真实的人不堪承受真实的重压，他需要一个转向。这是何种转向呢？这只能是一种向着伦理的转向。此种转向并非简单否定真理的可能性，而是否定传统真理观中真理相对于伦理的优先性，实现一种伦理相对于真理更具有优先性的倒转。本片既是一部关于真理的影片，也是一部关于伦理的影片。或者说，本片是一部探讨真理与伦理关系的影片。把本片的主题定位在真理与伦理的关系上，大概不会被人指为“过度阐释”吧。当然，导演和编剧未必上升到这样一种明确表述的层次，他们深刻的艺术和思想直觉所直接把握的东西，允许解读的纵深性和可能性。
如果说，本片的绝大部分叙述，原本都是围绕着真理问题的——即意欲弄清事件的真相，那么，在本片的七个叙述都结束之后，在罗生门下，一个弃婴的突然出现所引起的杂役与樵夫的争执，则使本片的主题由真理问题一下子转向了伦理问题。杂役剥光拿走了弃婴的衣物，而当樵夫愤怒地上前与其理论时，杂役指出了是樵夫拿走了那把短刀，而且撒了谎。樵夫一下子像泄了气的皮球一样，他向行脚僧承认自己确实撒了谎。而就在坦承了这件不光彩的作为之后，樵夫一下子就像获得了天启一样，起身抱起那个婴儿，他对行脚僧说自己已经有了好几个孩子，就不差再养一个了。影片的最后雨停了，天也开始放晴，樵夫抱着这个捡来的婴儿，走出罗生门，走向前去——走向摄影机的镜头，神情坚定、悲悯、庄严，影片的最后就定格在这样一张仿佛重获新生的脸上。
要点不在于由真理向伦理的转向，而是对在真理与伦理的关系问题上，谁更具有优先性的理解的转向。影片在这个问题上所能给予我们的启示，还是在于樵夫承认撒谎这件事上。到底该如何理解这一行动呢？我们上面的分析指出过，真理之可能性就存在于樵夫对撒谎的承认之中。然而，承认撒谎这件事，却首先不是一种真理冲动，而是一种伦理选择和伦理行动。影片的镜头告诉我们，只有当樵夫终于忍无可忍，要对这个几近崩溃的世界坚决说“不”的时候，他才敢于承认自己撒了谎。换句话说，只有在一种伦理的决定之上，承认撒谎这种真理冲动才有了可能，真理也才有了可能。
影片以樵夫为主线，叙述了这样一个心灵转向的整个过程。樵夫最初只是一个事件的目睹者，不过因为一把短刀，他使自己陷入了不得不说谎的境地。可当他在纠察署里目睹了强盗、妇人和丈夫的大相径庭的叙述时，他感到惶惑和震惊了。而当他又看到杂役的恶行时，他终于忍无可忍了。朴实的樵夫在承认自己撒了谎和抱起婴儿之际，似乎有这样一种声音从影片中传出来：或许我们还是不知道那最后的真相到底是什么，但是这一点已经不重要了，重要的是，从现在开始呵护和抚养起这个被人丢弃的婴儿——或许是象征着一个新世界的婴儿。
如果说，从近代以来，西方人一直过于夸大了人的真理性冲动，而引起了一系列自食恶果的话，那么，这部影片通过樵夫这个人物，对西方文化的真理追求和真理意志进行了东方式的有趣解构。这种解构说到底，乃是伦理对真理的解构。在这样一个绝对真理观彻底崩溃的时代，真理还是可能的吗？如何可能？影片所能告诉我们的答案其实相当简单：真理当然还是可能的，不过不再是那种知识性的真理，而是一种更高的真理，一种真正的真理可能性，即存在于伦理优先性之中的真理与伦理的合一。
（作者系东南大学人文学院讲师）
