“文化工业”是阿多诺在与霍克海默合作的《启蒙辩证法》一书中独立的一篇论文里提出的概念，此后，“文化工业”成为对现代资本主义社会文化批判的一面旗帜，也是阿多诺成为西方马克思主义理论一个重要代表人物的转折点（1）。
对于阿多诺，国内学术界的研究一直处于低潮状态，究其原因，无非是阿多诺的文章和著作因难解而被束之高阁。按照伊格尔顿的理解，阿多诺应该是当代“最富创造力的伟大的原创性理论家”（2）。其理论的难解之处在于，阿多诺始终站在现当代西方文化之巅，他在受到青年卢卡奇、霍克海默和本雅明西方马克思主义思想影响的同时，还以超越的眼光审视克尔恺郭尔、尼采、胡塞尔等当代哲学大师的思想精髓，并直接批判了海德格尔的思想，加之于阿多诺对马克思的理解是建立在马克思晚年经济学研究基础上的哲学批判，成为为数不多的能够透视马克思历史现象学的思想家（3）。这就使得阿多诺的思想曲高和寡，成为高寒的思想之境。
阿多诺的异质性思想，直接体现在他的哲学思想发展的过程中。应该说，阿多诺在西方马克思主义的发展中具有重要的意义。他使西方马克思主义哲学从同一性批判走向异质性道路，并使西方马克思主义哲学理论的发展摆脱了“黑格尔式的马克思主义”的阴影，从这个意义上说，他拯救了西方马克思主义哲学的生命。文化工业理论是阿多诺于20世纪30年代在思想上接近霍克海默的期间开始思考的对象，特别是40年代，当本雅明自杀后，本雅明反对按照线性化地理解历史进步的意义成为阿多诺思考的一个理论衍射点，从而使阿多诺转向对当下时间的断裂性的研究。40年代是阿多诺与霍克海默紧密合作的阶段，对文化工业的批判是阿多诺与霍克海默合作的标志性成果，同时也是法兰克福学派在理论逻辑上的重要转向（4）。在此，象征工业文化的工具理性第一次受到系统的批判，更重要的是，在这里的批判同构于资本主义市场交换原则的否定意义，而且在马克思那里作为历史进步内在动力的生产力理论第一次遭受深刻的责询，科学技术进步的社会意义也受到直接的敲打。及至40年代末，法兰克福学派在重新恢复研究所的体制后，阿多诺提出了对晚期资本主义的文化逻辑进行全面审视的要求，60年代中期，阿多诺《否定的辩证法》一书的出版，形成了对其一生学术生涯的总结。按照张一兵先生的评价，《否定的辩证法》“是阿多诺哲学梦幻工厂的最好产品”，“也是全部西方马克思主义哲学理论逻辑发展的最高水平”（5）。它终结了西方马克思主义哲学的理论，开启了后马克思主义思潮的先河。同样，法兰克福学派研究专家马丁·杰也认为它“走到了第一次世界大战由卢卡奇和柯尔施开创的西方马克思主义传统的终点”（6）。1969年，阿多诺卒于瑞士，但他的哲学方法迄今仍然对西方后马克思思潮产生着重要的影响。
“文化工业”是阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中为了避免与“大众文化”相混淆而使用的概念。“大众文化”（mass culture）之意即是把文化理解为是从大众中产生出来的，通常是指流行艺术的当代表现方式，而文化工业则特指把古老的和习惯的东西熔铸成一种新的品质，“是为大众消费而制作因而在很大程度上决定了消费的性质的那些产品。”（7）阿多诺认为，对文化现象的研究，是要揭示出文化“作为幻影的包容性”，它“作为幻觉并不是与人格化的集体意识相对立，而是与真实的社会过程相对立”（8）。这是阿多诺与本雅明在关于文化批判方法的争论中表现出的差异。在阿多诺看来，物化的商品现象是人类在历史进程中客观化的必要成分和必经的阶段，这与本雅明把工业时代的机械复制当作一种永恒轮回统治着的社会秩序的观念不同。所以商品化不是古风的轮回，而是一种辩证的历史表现形式。但是无论在阿多诺还是在本雅明的思想中，都是围绕着资本主义大众化的意识形态的形成及其内在特点而展开讨论，并且因此而形成了法兰克福学派特有的风景线，即大众文化和文化工业成为法兰克福社会批判理论的主题内容。
阿多诺与本雅明对辩证法的观念进行了激烈的争论。主要表现在阿多诺不满意本雅明对“辩证的想象”的运用。阿多诺认为，本雅明把历史过程凝固化为客观的结晶体，直接把辩证想象所反映的社会现实当成社会存在本身，这实际上是一种集体无意识的表现，它不能延伸到个体的人身上。而阿多诺则认为：“辩证的想象不是社会产品的模型，而是客观化的群集。社会条件只是其中的一个特例。结果，辩证的想象不能期望成为一种意识形态或一般的社会产物。”（9）
第一节 “异质性”与自然——历史观念
无疑，阿多诺与本雅明的争论实际上是围绕着历史问题而展开的。阿多诺是通过音乐文本而进入到对历史哲学的讨论中，本雅明则较多地通过文学艺术而进行对现代资本主义社会的审视。两者在视阈上各有所别。历史性后来成为阿多诺“否定辩证法”的核心线索，源自于对阿多诺对历史的理解。历史在阿多诺的思想中，是与静止不变的自然观相对立的。这一点，我认为是由阿多诺对马克思的经济学批判方法的理解所形成的结论。
一、“石化”的自然与历史
当本雅明的机械复制的文化观念在法兰克福学派中产生影响的时候，阿多诺明确地指出了本雅明思想的非历史性、非辩证性特点，究其原因就是本雅明在对待商品的观念上的偏差。他把商品理解为社会现实的“石化”（10）。阿多诺对自然与历史的区分，一方面沿用了传统哲学中自然与历史的两分法，把历史理解为首要是指由具有新质的事物的出现为特征的传统中建立起来的行为方式，它不是一个在单一的同一中、在已经成为事物的简单再生产中使自己结束的运动，相反，它是一个在新事物不断涌现的过程中将自己进行到底的运动，是一个通过在其中出现的新事物而获得自己真实特征的运动。历史即是新质的形成的过程和运动。相对立地，自然在这里虽然作为本体，但是在历史的过程中，在变化的运动中，不存在永恒轮回的不变的自然。另一方面，阿多诺发展了卢卡奇的总体性思想及其对自然历史的理解的方法。卢卡奇的自然观念区分了第一自然与第二自然，第一自然相对于外在于人的世界，这一点我们在前面已经分析了，而卢卡奇所界定的第二自然，则是建立在总体性的基础上，这就不可避免地在其中带有黑格尔哲学的痕迹。
如前所述，卢卡奇界定的第一自然是直接的自然界，然而这是无意义的世界；而第二自然是卢卡奇在接受了马克思《资本论》的影响后试图揭示的商品世界。卢卡奇提出的第一自然与第二自然的区分成为历史哲学的图景描述的主要内容，而第二自然则成为历史辩证法的主要领域。但是卢卡奇的第二自然，被喻为是精神被异化了的世界。因此，“第二自然只能通过再一次唤醒那些在它的较早阶段或理想存在中创造或维持它的精神要素这一形而上的行动，使之苏醒，而决不能由另一种内在性所经验。”（11）按照卢卡奇对自然的理解，显然有一个从形而上学的意义上对自然的假定，因此，阿多诺指出，卢卡奇预设了历史性的事物作为自然的隐喻：石化了的历史就是自然，或者说，自然的石化的生命是历史发展的一个纯粹产物。即历史的沉积转化为自然，但这仍然说明了第二自然的意义。因此阿多诺在研究政治经济学时，看出了卢卡奇对第二自然的形而上学理解的非辩证性特点。这一点，在本雅明对卢卡奇思想的继承中尤为明显。所以，阿多诺对卢卡奇的解读就把第二自然置于人类活动的领域中，把商品世界看成是人类交换活动所赋予的。阿多诺在此指出的是，只有马克思在政治经济学批判中才发掘出第二自然的意义，把它看成是人类历史发展的中介，它仿佛获得了第一自然的性质，成为不由人控制的世界，而只有在商品世界中，把这种颠倒的世界再颠倒过来，而不是求助于虚幻的总体性。所以，在面对“石化”自然的历史时，认识历史的非连续性，成为历史哲学的主要内容。
我以为，阿多诺在此形成的历史的非连续性观念，与霍克海默相比较，有着重要的区别。霍克海默所说的历史的非连续性意义，是从近代唯物主义理论向批判理论转型时在历史观上的“非连续性”，而不是对真实的历史过程的理论把握。如果说霍克海默所说的非连续性是观念和实践态度的变化，那么阿多诺所阐述的非连续性则是历史本身。从阿多诺与卢卡奇的区别来看，卢卡奇认为艺术反映现实，是现实的真实呈现，而阿多诺则认为是艺术反映现实取决于技巧的实践特征的模仿过程。那么从本雅明对卢卡奇思想的继承来看，本雅明也有对卢卡奇思想的发展。德国的悲剧艺术所表现的，是历史以短暂性的标志性语言穿过自然的面容的命令，自然只有瞬间的意义，在此瞬间，事物总是以具体、变化的形式表现出来，所以需要对标志性的语言进行解码。
本雅明的寓言诗和隐秘的符号说明了历史不是以直观的经验形式表现出自身的意义，自然历史问题不能按照一般结构被系统地表达出来，只有作为对具体历史的解释才有可能。本雅明认为，自然历史只有在面向具体的历史情境时才能生成，而寓言诗的层面所表达的东西正好是这种历史的关系，即历史的瞬间性、暂时性。阿多诺从本雅明的寓言观念中发现了历史的暂时性和瞬间性的特点，但是他并没有完全接受本雅明的寓言诗的思想，因为本雅明对德国悲剧艺术的文学批评，并没有与资本主义社会这个现实相联系，因此带有明显的乌托邦式的救赎幻想。所以，阿多诺在对马克思政治经济学批判研究的基础上，始终把自然历史观念看成是现代资本主义发展的认识模式。因此，他批评本雅明的寓言诗式的历史隐喻，指出它不仅仅只是个艺术范畴，其本身还需要从历史哲学的解释学方法，从先验意义转变为原初历史的意义，而不是超历史的永恒不变的抽象。
在阿多诺看来，自然是被赋予的，其中先验的主体性，已经石化为一种密码，一种在过去的历史中死亡了的符号。因为在寓言中，观察者面对的是经受了最大苦难的面容，一幅石化了的原始图像。当我们面对着寓言时，与历史中最终的、令人悲伤、失败的相关的事件，就在死亡的面具——骷髅上呈现了出来。然而作为僵死面具的自然与它的历史意义之间只有相似的关系，因此可以通过隐喻的方式得到表现，但其真实的意义却被遮掩了。自然等同于瞬间，而只有通过音乐，把它当作历史认识的一种形式，才可以使真理的意义浮现出来。所以，音乐作为历史的积淀，具有谜一样的特性，它既是历史认识的形式，也是历史的瞬间。所以，通过音乐，阿多诺提出历史哲学的方法就是要区分自然与历史两种不同的因素，并在相互对立中安置它们，只有在这种对立清晰可见的地方，才存在成功地完成自然历史构造的契机（这一点，与后来法国哲学后马克思主义哲学家德勒兹在其博士论文《差异与重复》中表述的异质性观念极其一致）。阿多诺认为，通过揭示传统自然观念是神话的过程而消解和否定传统思想中的“自然”概念，自然观念的实质是人类创造的第二自然，而非原本意义的真实的自然，但是，现在的人们却往往把传统中的自然观念当作自然本身，而忘却了作为概念的“自然”的真实的起源。“自然”本身就是历史，是人类劳动的创造过程。因此，不存在一成不变的、永恒的本质，但另一方面，也不能把“历史”概念简单地等同于“历史进步”、“历史连续性”。历史本身是非连续的，它是由断裂的历史瞬间所联结起来。它在过去已经成为碎片。但应该注意到，历史同时也是自然，它本身就包含着自然的踪迹。从这意义上说，自然历史不存在着总体性，总体性意味着静态的、非辩证的状态。
二、“星丛”与非同一性，文化生产的历史性
廓清了卢卡奇和本雅明在自然与历史问题上的非辩证的理解后，阿多诺开始转而进行自己的逻辑架构。阿多诺在此表现出与本雅明在研究旨趣上的分歧。按照本雅明的理解，艺术是发生在社会之中的一种程序性密码，必须通过批判的分析来翻译。因为，没有一个文明的记录不同时是野蛮的记录。然而阿多诺则明确表达出不同的主张，他认为流行于德国青年中的表现主义美学基础是虚假的。他回到早期对克尔恺郭尔哲学的理解时形成的思想：先验的“绝对主体性也是无主体的，……表现主义的我越是被回到自身，它就越像是被排斥在外的事物世界。……纯粹主体性也必然要与自身疏离并成为一件物事，它正是通过对自己的疏离才占有了能表现它自身的客观世界。”（12）主体的独立性与对象化的客观世界是艺术表现的辩证因素。主体必须通过对象化才能表现自身，而对象化则意味着要与被现存社会过滤过的物质材料发生作用，至少要经过物化的环节。但是，在资本主义世界中，个人的趣味性随主体性的销蚀而被瓦解，因此，重新建立起艺术批判的自然历史基础，就要从先验的绝对的主体性转向“星丛”般的群集。
阿多诺指出：“我所说的结构是一个星丛，这不是一个以另一个概念澄清一个概念的问题，而关涉观念的星丛，也就是由短暂性、含义、自然观念和历史观念等观念构成的星丛，一个人不能回头求助于诸如‘不变性’这样的观念，当下论题不是去定义这些思想，相反，而是在由这些要素自己构成的语境中，它们聚集一个将在自己的唯一性中揭示自身的具体有历史的真实性周围，这些要素是怎么聚集在一起的？在本雅明看来，这是因为，作为创造物，自然负载着短暂性的记忆。自然本身就是短暂的，因此，它包含着历史这个要素。历史的要素无论在何时显现，它都要回头求助于在它之中消逝了的自然要素，颠倒过来也同样，无论‘第二自然’在何时显现，当传统世界接近它的时候，它都能够被解码，因为它的意义被显示为它的精确的短暂性。”（13）
自然与历史之间所形成的张力表明，阿多诺拒绝任何借助于超历史的纯存在和先验主体，他试图舍弃任何形而上学意义上的永恒不变的意义和理念。他认为，寻求永恒不变就是企图掩饰社会异化，要正视社会异化的现实，而避免借用总体性以逃避历史发展。因此，他在马克思的经济学中寻找大众文化的当代意义。他认为，当代自然与历史、物质与文化的分离本来就是探寻历史的线索。无论是上层建筑还是大众文化，在描述资产阶级历史的某一阶段时虽然具有精确性，但不能将其永恒化。社会发展的前景，必然要实现文化与物质、自然与历史的统一，这种分离，归根到底来自于资产阶级社会的主体性丧失后的非自主性社会。然而，正因为当代社会在大众文化层面上的矛盾尚未成熟，没有达到和解的程度，所以星丛的出现就象征着这些历史观念在现实中的碰撞和交融。对于非同一性的关注，使阿多诺在其理论上开始关注无调式的、非第一性原则。他指出：“今天，辩证法的方法越少取决于黑格尔的主客观同一性，它就越得去留心诸要素的二元性。”（14）在阿多诺看来，马克思在政治经济学批判意义上使用的商品拜物教意指商品从人类社会生活中分离出来成为神秘的、不透明的、异己的对象，而不是社会关系的具体表现（作者注：马克思把商品关系是指向社会关系的，这一点阿多诺可能误读了马克思）。但阿多诺不同意本雅明把商品拜物教等同于心理现实的观点，他指出：“商品的拜物教特性不是意识的事实，但是在辩证法的意义上它产生意识。”（15）即它是社会现实，但它可以产生出商品拜物教的观念。商品拜物教不仅仅是晦暗的人类关系投射到物的世界，它也是产生于原始交换过程的幻想的诸神，但这些神不过代表了一些完全没有被吸收于该过程的东西。在这里，阿多诺在其音乐哲学的研究中，指出了现代社会的大多数音乐（包括大众艺术）都具有商品的特性，更多是受交换价值的支配而不是强调其使用价值。所以阿多诺宣称，在音乐中真正的二分法不是“轻”与“重”的区别，而是市场取向与非市场取向之间的区别。正因为如此，阿多诺揭示出传统艺术的永恒主题在现代艺术中的消解和被遮掩了的特点。他认为，正如貌似的要素就是神话的一个方面，正如神秘命运的辩证法在遥远的地方被以驼背和瞎眼的形式出现的貌似宣布开始一样，被历史地生产出来的貌似的要素总是神秘的，这不是因为它们回到了古代原初的历史之物，在艺术中的每个幻觉要素都不得不与诸神打交道，更重要的是，神秘的特性在貌似的历史现象之中自我回归了。它的澄清将是一个真正的自然历史问题。”（16）
在阿多诺看来，音乐就是一种社会现实的表现形式，自然观念与民间艺术之间存在着对应关系，民间艺术作为一种自然状态的符码是一种神秘的残迹，因为民间艺术并不表现当下的历史，不再具有再现社会异化状态的功能，它是一种僵死了过去。这导致了阿多诺开始从生产与消费的关系探索音乐的社会意义。因为在他看来，（艺术，特别是音乐）作为文化种类之一的民间艺术与人类社会一样，生产是它得以延续的基础。这是阿多诺在马克思主义哲学语境中对人类社会存在的经济规律在音乐和艺术生产中的转换表现。承认这一点，也就意味着阿多诺看到了即使在艺术等的意识形态领域，资本主义生产的交换规律也在发生着作用。
阿多诺认为同一性理论的现实社会基础是商品经济的交换原则，交换原则把人类劳动还原为社会平均劳动时间的抽象的一般概念，因而从根本上类似于同一性原则，商品交换就是这一原则的社会模式，没有这一原则就不会有任何交换。正是通过商品交换，非同一的个性和成果成了可通约的同一性，也使得世界成为同一的、总体的世界。在这里，更重要的是，同一性变成了一种绝对的同一性，绝对无差异的同一！法西斯主义的现实正是这种绝对同一性的社会现实，它告示了西方同一性文化的死亡和失败。
同一性的根源在何处？依阿多诺之见，辩证法始终是对非同一性的意识。因此，这种辩证法与黑格尔式的辩证法是无法和解的，是两种不同的辩证法！黑格尔辩证法虽然看到了矛盾，但目的却归之于同一，矛盾的历时性展开表现为否定之否定，但是否定之否定却是肯定性！按照阿多诺的理解：“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓……在黑格尔那里，在辩证法的最核心之处一种反辩证法的原则占了优势，那即种主要在代数上把负数乘负数当作正数的传统逻辑”（17）。黑格尔辩证法的最终结果就是调和矛盾，而否定辩证法的意义却在于正视矛盾的客观性。从尼采以来到海德格尔思想的内容中，都有着反黑格尔辩证法的尝试，然而，在工业化社会发展的过程中，这种对黑格尔辩证法的批判却成为不合时宜的思想，只能成为孤独的吟唱而没有和者。只有当工业化成为完备的体系时，黑格尔辩证法的压抑性才得以全面的表现。所以阿多诺明确地指出了从差异到非同一性的矛盾的关联，才是辩证法的真正本质。辩证法的运动不是倾向于每一个对象和其他概念之间的差异中的同一性，而是拒绝同一性，因此，否定辩证法的逻辑是一种瓦解的逻辑！它不再言说什么事物归属于某个事物，而是说明事物自身是什么，它不需要一个第一性的原则或本体来引导思维的过程，而是把异质性的联系当作主旋律。思维因此而进入了一个概念密布的星丛之中，即是从外部来表示被概念在内部切除了的东西，即概念本身所具有的不确定性。也就是说，阿多诺在这里要消除的是由近代启蒙思想所带来的对对象认识的那种“唯一的”“确定性”的“有用性”关系。
理解了阿多诺的“星丛”思想，我们再简单地提一下后文将要专门解说的德勒兹的异质性观念。我以为，阿多诺的异质性观念与德勒兹的异质性观念在同一时代提出，有其共同的理论后台的架构，就是对柏拉图以来直到黑格尔辩证法的批判，但不同的是，阿多诺的异质性观念更多地是一种乌托邦式的想象！而德勒兹则是站在平民的社会地位上提出的与第一哲学所不同的异质性观念。这是二者的区别，或者说，阿多诺的异质性所强调的是一种外在的异质性，而德勒兹更关注事物本身在不断生成中突现出的异质性趋势，是一种源自于事物本身的、内在的异质性。这一点，容我放在后面进一步探讨。
从星丛的观念出发，阿多诺在研究文化生产时，把马克思的生产理论运用于文化领域，并且以对马克思的生产理论的改造作为对马克思思想的发展。他认为，文化再生产是文化生产与消费的联结，只有通过再生产，生产才能得以实现，否则，文化本身就会成为无意义的、丧失了生命的文本，消费实际上是文化生产的深层形式，从社会历史的发展来说，人类正是通过对文化的消费，才不断生产出新的文化形式及其内容。阿多诺把人类对文化的理解和创造过程作为再生产的过程。他认为，文化产品的生产随历史条件而改变，而接受的文化大众的意识也随着社会环境的改变而变化，那么再生产的意识也就具有一定的历史性。而这种再生产，不是传统辩证法揭示出的同一性的循环过程，而是通过再生产实现了它与原有事物的割断，并生产出新的意义。
三、被制造的同一性——现代文化生产
阿多诺擅长作曲，虽然他不是一个成功的音乐家，但他对以音乐为代表的美学的社会观念的研究，却使其思想得以沿着马克思的足迹进入到对现代资本主义的文化批判中。
对阿多诺而言，他关心的是音乐在商品化中遭遇到的拜物教问题。在阿多诺看来，商品形式已经彻底控制了所有当代音乐生活，音乐作为前资本主义最后的角落，也被洗荡一空。如果音乐具有真理性的意义，但在现代社会也被商品化了。这是因为交换价值取代了使用价值，“无数畅销歌曲歌词通过以大写字母重复它们的歌名来颂扬它们自己，从大众的类型中造成它们类似拜物教的表象是交换价值。”（18）显然，阿多诺在此对以音乐为例的意识形态在资本主义社会的物化现象分析虽然与卢卡奇所指的对象相同，但其批判的方法却迥然相异。阿多诺从马克思的《资本论》中借用了作为方法运用于音乐的政治经济学批判。他看到，音乐作为人的劳动的结果，同样也是商品，音乐作为精神活动的形式，因此也获得了物的属性，而遮掩了音乐生产和消费中人们的社会关系。所以阿多诺从马克思对商品拜物教的分析中看到了资本主义社会中人的异化性质。阿多诺把音乐生产也看成是商品拜物教的表现形式。他指出：“这是音乐拜物教成功的真正秘密，根本上说，音乐是人自己劳动的产品，接收音乐的标准也是种客观标准，但是，人并不能在音乐产品中认出他自己，而只有在他以购买高价的音乐会门票来张扬自己的身份。因为现在，人成为人的根据是他在市场中对产品所支付的金钱。也就是说，人作为音乐的消费者，“真正崇拜他自己为托斯卡尼尼的音乐会的门票所支付的金钱”（19）。由于市场渗透到了各种不同形式的音乐中，使得音乐与社会的关系发生了实质性的变化，交换价值的原则越是无情地摧毁人的使用价值，交换价值也就越是深深地把自身伪装成享受的对象。商品的交换价值的表象承担了凝聚人的作用之功能，交换价值构筑了一个普遍性的秩序，而其中每一种从交换价值释放出的愉悦都呈现出颠覆性的特征。按照阿多诺的说法，就是交换价值在文化商品的王国中以特殊的方式发挥它的权力。从表面上看，文化领域似乎可以免受交换权力的影响，表现为作为一种物的商品的直接有用性，但这种表象反过来却赋予文化商品以交换价值，所以它们仍然陷入到为市场而生产、以交换为目的的商品世界中。这种直接性表象的力量和交换价值的权力一样强大，社会协定调和了表象与交换价值的对立，从而使直接性的表象占据了交换价值。音乐这一类文化艺术的使用价值在资本主义社会只保留了幻想，真实的意义完全被交换价值所取代。交换价值的权力悄然接管了使用价值的功能。
在阿多诺看来，音乐作为文化商品的根源还在于资本主义的政治和经济权力。因此，需要求助政治经济学批判的作用。他认为，音乐功能的变化包含了艺术和社会之间关系的基本状况。在马克思的政治经济学批判中，马克思是从商品现象中揭示出拜物教的作用，就是表现为金钱形式而陶醉在购买中的行为，人只有在商品中才能体现出自己的身份，而音乐拜物教同样也是通过物的形式而表现出来，它可以体现为名琴、名乐师、名指挥以及名人作品等，而对是否理解了音乐表达的意义则并不重要。因此，阿多诺从马克思的政治经济学批判延伸到了文化领域，指出在商品神学般的无常的变化面前，消费者变成了神的奴隶，在这里，他们完全被出卖了！在商品交换价值的支配下，音乐艺术也沦落成为金钱的奴隶。这不能不导致阿多诺对音乐的未来发展表现出忧心忡忡，因为大多数听众的意识迎合于拜物教音乐，甚至，不用通过谈话的方式和问卷调查的形式来调查听众的反应就可以验证音乐的拜物教特征。在今天，当成千上万的听众通过大量的信息接触到音乐（这是过去的音乐没法实现的，但机械复制的方式在今天做到了），由此产生的结果是相同的音乐使听众丧失了音乐欣赏的主体性、自我选择的能力以及对音乐的感知能力。从而，欣赏音乐变成了一种施虐和受虐的过程。
可以看到，今天听音乐的听众虽然不再是孩童般的天真，但却仍是幼稚的。这是现代复制的音乐给听众带来的一种心理学的症状。这种现象的出现是新听觉的特殊产品。阿多诺把它理解为现代文化生产所产生的一种必然现象，而穿透耳朵的东西无一能幸免于这种同化的体制。应该看到听众在欣赏音乐时的差异性，但这种新听觉蔓延得如此之快，以至于被压迫者的愚笨而影响了压迫本身，他们通过商品交换而成为肯定性权力的牺牲品。对于现代资本主义社会的音乐消费者——听众来说，这种牺牲就表现为听觉的丧失。按照方德生先生在其博士论文中的分析，听觉丧失首先表现为听觉的去中心化。原来聆听音乐的体验过程，也就是对音乐的感知，在音乐作品中往往昭示着真理的意义。这是传统音乐艺术的作用和功能。但在拜物教形式下的音乐则因为音乐的流通过程和生产过程已经合二为一，成为一种强制的暴力结构。按照阿多诺的分析来看，流行歌曲的生产过程和消费过程，有如通过广告模式再生产音乐的机械手段，在这种生产过程中，无论是严肃音乐还是轻音乐，通过无数次的重复，渗透到人的无意识层面，因此人们会产生“我对此很熟悉”的心理幻想。于是，音乐拜物教就通过听众和拜物的认同而制造了它自己的权力伪装。即这种认同从一开始就赋予了畅销作品高于消费者之上的权力，它在听众的遗忘与重新记忆的过程中实现了自身（交换价值）。因此，消解听众对艺术作品的中心化，也就打碎了音乐作品所蕴含着的真理性意义，听众不再是从主动聆听的体验中走向真理，而是在被动的、强制性接受的过程中通过遗忘与记忆的不断反复而被动地消费了音乐！听觉丧失的第二种表现则是作为娱乐的流行音乐生产的暧昧性。阿多诺认为，音乐的创作（音乐本身的生产力）与娱乐音乐的生产在本质上是差异的。娱乐音乐生产的是使人听起来似乎熟悉的音乐语言。这是娱乐音乐的引用特征，它往往借助于民歌、儿歌等暧昧的相似性语言。流行音乐是对古典音乐的切割，通过夷平古典音乐的深度，把原来不为大众所理解的意义通过改编而获得大众的认同。这种对古典音乐、民歌或儿歌引用的实践，反映了幼稚听众意识中的矛盾心理。引用既是一种权威主义又是一种拙劣的模仿，有如儿童对教师的模仿一样。从这个意义上说，听众对这种娱乐音乐的接受，是以听觉的退化为代价而获得的一种特殊的能力。事实上，“娱乐音乐的生产顺应了大众的要求，而不是把大众欣赏能力提高到一个更高的高度。”（20）而且从音乐本身的生产来看，大众音乐的技巧事实上并没有革新。在现代工业技术都为听众安排好了一切的时候，音乐中无形的阴影的力量开始降临到古典音乐的头上。因为，作为娱乐的流行音乐正在消解与严肃音乐之间紧张的张力，音乐也表现出人们之间彼此异化的现象，在听众的欢笑中，宣泄了异化的无意识。由机械复制所生产出的音乐的政治经济学，在阿多诺的批判理论中因主体性的消失而成为大众文化研究的入口。
