第八节 搬演形态的形与神
戏曲搬演是程式化、虚拟化的歌舞表演，是综合运用唱、念、做、打等多种表现手段塑造舞台艺术形象。戏曲演员既是现实生活即闺中的个体，又是舞台艺术即场上的载体。在戏曲搬演过程当中，戏曲演员的一举手一投足都要实现从生活形态向艺术形态的转变。戏曲搬演的美学要求就是把剧中人物的内心活动、精神气质、音容笑貌等转变为生动的舞台形象；也就是要求演员能够精确、鲜明地刻画出人物的外形和神韵，以形传神，形神兼备，而且还要传导出剧作家对剧中人物性格和品德的评价，善恶美丑，爱憎分明，或褒或贬，或是或非，丝毫不爽。戏曲的“高台教化”作用正体现于此。戏曲搬演的美学要求不仅贯串于形象创造的全过程，而且凝聚在表演形态之中。演员表演形态的闺中与场上的关系是一种对称性的辩证统一关系，二者可以互相联结、互相渗透、互相转化、互相升华。
一、妙在自然，切忌造作
李渔在《闲情偶寄·声容部》的《态度》和《歌舞》二款中对演员的表演形态通过闺中与场上的不同的比较作了详细的论述。李渔认为闺中有些女子有一种“足以移人”的“媚态”，这种“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也”；这种“媚态”胜过美丽的颜容色貌，“不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者。”李渔所谓的“态”实际上是指闺中女子的神情气质，是一种受日常社会生活影响而又与日常社会生活融为一体形成的自然形态，没有任何虚假粉饰、矫揉造作的因素在内。李渔说“态自天生，非可强造”即是指出了这种“态”的自然性质。为此，李渔强调：“选貌选姿，总不如选态一着之为要”。李渔把闺中女子的“态”看得比她的体貌更重要，反映了李渔对人体的美更重视“神”而不仅仅重视“形”。李渔对闺中女子“态”的论述代表了他对人体美和生活美的审美观念。李渔的这种审美观念本质上与中国古代文学艺术家们的审美观念是完全一致的。中国古代的文学艺术理论大量地探讨了诗与画的“美”的“形”与“神”的关系。古代文学艺术理论的传统看法认为：艺术形象塑造仅仅做到形似是不够的，还必须做到神似；神似是主要目的，但神似又离不开形似；完全不要形似，也就根本谈不上神似。李渔对闺中女子“态”的论述虽然不是评论诗、画作品，但是他的眼光却是艺术家性质的，立足点却是充溢艺术品格的。正是这种艺术家的性质和艺术品格使李渔可以顺利地把眼光和立足点从闺中女子的形态转移到场上演员的形态上来，并对二者进行比较阐述。
李渔认为：“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态，此理人人皆晓，又与男优相同，可置弗论，但论女优之态而已。男优妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人；女优妆旦，妙在自然，切忌造作，一经造作，又类男优矣。人谓妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘。不知妇人登场，定有一种矜持之态；自视为矜持，人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免于矜持造作之病。此言旦脚之态也。然女态之难，不难于旦而难于生；不难于生，而难于外末净丑。又不难于外末净丑之坐卧欢娱，而难于外末净丑之行走哭泣。总因脚小而不能跨大步，面娇而不肯妆瘁容故也。然妆龙象龙，妆虎象虎，妆此一物，而使人笑其不似，是求荣得辱，反不若设身处地，酷肖神情，使人赞美之为愈矣。”【86】李渔的这一段话至少有下面几层意义：
首先是“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，却又类乎自然”。这是从艺术上揭示了人物形象塑造的生活真实与艺术真实的关系，是说生活真实不同于艺术真实，生活真实是艺术真实的基础，艺术真实来源于生活而又高于生活，是经过了“勉强”即艺术家的加工、提炼和创造的美的世界。从戏曲表演的角度来看，这是揭示了表演艺术的本质是演员通过对生活的内心体验到舞台搬演的外部表现。戏曲表演反映生活的特点就是演员在舞台上充分利用一套固定的搬演程式。这些搬演程式本身是从生活中来的，是以生活为基础的，不可能脱离生活而存在。故此“须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免于矜持造作之病。”因为搬演程式是演员对人物的内心体验和思想感情、言行举止表现的辩证统一体，所以说，演员的表演形态是闺中的自然之态与场上的歌舞之态的辩证统一体。演员和脚色在舞台上融铸成一个整体，统一于一个艺术形象之中。换句话说，演员在舞台上是“假戏真做”，而非“假戏假做”。
其次是“生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态”。这是指出戏曲中的生、旦、净、丑、外、末等不同的基本行当既有来源共同的生活形态，例如，旦的形态是从众多姑娘身上抽象出来的具有共同特征性的东西，生的形态是从众多青年男子身上抽象出来的具有共同特征性的东西；又有个性独特的艺术形态，例如，生与净、丑的形态就别具一格，差别迥异。中国戏曲演员表演与生活对象之间存在着一个必不可少的中介——脚色行当。戏曲演员反映生活是通过脚色行当表演的间接途径来实现的，表演者与生活中人物之间是三度关系。演员必须了解自己所属的行当，在舞台搬演时严格区分不同行当，同时又把握剧中人物的独特思想感情。可见，李渔的话实际上是揭示了行当表演形态的共性与个性的辩证统一关系。
再次是“妆龙象龙，妆虎象虎，妆此一物，而使人笑其不似，是求荣得辱，反不若设身处地，酷肖神情，使人赞美之为愈矣”。这就是说演员对人物的内心体验和在舞台上的表演形态应该是有机统一的，演员要“妆龙象龙，妆虎象虎”，“设身处地，酷肖神情”，在生活体验与舞台表现之间保持一定的“间离”，通过对剧中人物独特的思想感情的把握，作符合剧中人物性格的富有个性的舞台搬演，使表演成为高于生活的美化的形态而为观众欣赏乐道。中国古代戏曲程式是假定性的，它来自于生活又超越生活，无处不“间离”，无处不“陌生”，戏曲表演概莫能外。戏曲表演本身是“假”的，又要求演员扮演人物要装得“象”，这与其说是阐明了戏曲表演的方法和技巧，不如说是深刻地揭示了戏曲表演的客观规律，以及演员的闺中之态与场上之态的辩证统一关系。诚如阿甲先生所说：“‘真’和‘假’、‘装（妆）’和‘象’即‘外面的形貌’和‘内心的体验’，都是对立统一的，其中各自有‘间离’的”。【87】正因为此，“妆龙象龙，妆虎象虎”已经成为中国戏曲艺术的经典术语，至今在中国戏曲界发挥着重大而深远的影响。现代德国著名剧作家、戏剧理论家、导演布莱希特推崇的“间离方法”，即要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色，与李渔的上述理论如出一辙，但是，理论观点提出的时间却比李渔晚了近300年。
二、形神兼备，进入化境
戏曲表演的闺中之态与场上之态，作为体验与表现的关系，亦即演员表演的内部技艺与外部技艺的关系，历来为戏曲艺术家们所关注和探讨。中国戏曲表演界至今流行着诸如这样的颜诀，即“始于成法，终于无法”，“有法之极，归于无法”，“由无形无意，到有形有意，再到无形无意”，“三形、六劲、心意八、无意者十”等等。诸如此类的意思是说：戏曲艺术的程式是社会生活的反映，是演员在舞台上搬演必须遵守的艺术法则。演员从基础训练、最初踏上舞台一直到下场，他的全部动作总是完全融化在戏曲程式之中的，一切的一切都要按照戏曲程式的要求去刻画人物角色，循规蹈矩，直功直令，一举一动，一招一式，一板一眼。在经历了这种长期的“始于成法”的艰苦劳动，具备了对中国戏曲表演程式的高度熟练的掌握、灵活机巧的运用能力，并且与所有同台演出的合作者达到了心领神会、天衣无缝的默契之后，就会由必然王国走向自然王国，随心所欲不逾距，将演员体验到的人物角色的内心感情顺利地、准确地通过戏曲歌舞艺术程式表现出来，从而由生活的真实产生出充满艺术魅力的戏曲舞台艺术的真实，进入“终于无法”的阶段，也就是达到了古代戏曲艺人常常所说的“有法之极，归于无法”的境界。中国戏曲中的这种“始于成法，终于无法”，“有法之极，归于无法”的要求，也就是戏曲演员们常常所谓“由无形无意，到有形有意，再到无形无意”的过程。当然，在戏曲人物形象的刻画当中，演员的这种最后的“无形无意”并非真正的无形无意，而是一种形神兼备、进入化境的艺术表现。这种“无意”是有意中的“无意”，是在自觉意识指挥之下的、有理智的、有控制的、在技术熟练的基础上的假戏真做。“三形、六劲、心意八、无意者十”则更加具体地概括了戏曲演员由闺中到场上、由程式到自然、由形似到神似的升华过程。即“三分”是说演员表演时候的身段、亮相来自对现实生活的体验，做到地位准确、姿势适度，合乎程式，才够三分。待到外形准而美，劲头也就透到外形上面来了，不必使掘劲、犟劲、傻劲进行表演，就到了六分的程度。然后，演员按照人物思想和行动的逻辑进一步表演，心里一想，劲随着就使出来了，神也应运而生，一旦神显现出来了，表演也就到了八分的程度。直至心中一想，也用不着特别地注意，很自然地就能够把身段使出来、把相亮出来，同时，还能够把心劲与无形完美地结合在一起，形成一种妙造自然的神韵，表演起来得心应手，这种火候就算是达到了十分的程度，也就是真正的名副其实意义上的所谓的“妆龙象龙，妆虎象虎”、演员表演时候的“形”与“神”达到辩证统一、体验生活与表现生活达到有机统一的境界。李渔早在300余年前关于表演形态的闺中与场上论，从戏曲理论上揭示了演员在处理客观再现生活与艺术表现生活的辩证统一关系的真谛，在一定程度可以说是上述颜诀的滥觞，而且理论的蕴涵更深厚更宽广，的确是难能可贵的。
自然界、人类社会和思维发展存在着普遍的对立统一的辩证规律，戏曲艺术也不例外。李渔身处中国古代戏曲繁荣发展的第二个高峰时期，在前人的基础上进一步探讨中国古代戏曲，不仅能够从宏观上把握戏曲发展变化的各个历程，而且能够从微观上透视戏曲创作、导演、搬演、欣赏等过程中的普遍存在的对立统一的辩证规律，并且详细地阐明自己独到的艺术理念与美学见解，为中国古代戏曲艺术的进一步健康发展指出了正确的方向。因此说，李渔的戏曲理论的艺术哲学性质登峰造极，特色鲜明，创造性强，不仅使中国古代戏曲理论体系臻于完备，而且使中国古代戏曲理论与其它艺术理论融会贯通，交相辉映，相得益彰，无愧为中国古代戏曲理论的杰出代表。
清代的包世臣在《艺舟双楫》中云：“艺之精者，必通乎道”。【88】“道”在中国传统思想文化中，既指宏观哲学意义上的事物发展的普遍规律，又指微观艺术创作上的美饰法则和化成技巧。李渔生成关于戏曲艺术的对立统一的辩证规律的理论，显示了李渔不仅精于艺，而且通乎道，这得益于李渔不仅是一个杰出的戏曲活动家和戏曲理论家，而且是一位多才多艺的诗人、词人、小说家、散文家、历史学家、园林艺术家、画家、工艺美术家、美食家、养生家、旅行家、出版家等等。李渔家无恒产，为生计劳碌了大半辈子，生活经历丰富，悟透贫穷富贵，非常广泛深入地涉猎了各门艺术或者专业领域，与社会各阶层人士的交往也非常广泛深入，具有超越当时一般人的近代意识、开明思想和宽阔见识，使得李渔能够对生活有比较独特的体验，能够联想纵横、融会贯通、左右逢源，进而对各门艺术或者专业技巧进行交叉沟通的认识，不断提高对戏曲艺术的本质、特点和创作规律的全面理解与掌握的思辨能力，提高反映和揭示戏曲艺术的对立统一的辩证规律的能力，使得他的戏曲理论能够成为富有个性特征的当行之语。
值得特别指出的是，李渔撰著戏曲理论，揭示戏曲普遍存在的对立统一的辩证规律，除了对戏曲艺术情有独钟之外，还与近五十口人的大家庭的生存运命密切相关。也就是说，李渔的戏曲理论像他所从事的戏曲活动一样自始至终具有明显的实用功利性。李渔撰著戏曲理论、揭示戏曲的普遍存在的对立统一的辩证规律，最终都是为了有效实现他的实用功利目标，是为了“砚田糊口”。这种实用功利性不仅娱己，而且娱人，旨在满足物质生活的需要的基础上满足精神生活的需要。而这恰恰是戏曲作为通俗文学所不可缺少的本质规定性，是符合广大市民百姓欣赏戏曲的趣味和利益的。正是在这个意义上说，李渔特殊的人生经历和文学道路造就了他的戏曲理论，而艺术的辩证法来自于生活的辩证法，李渔善于发现社会生活当中的充满互相矛盾的对立统一的不同方面，善于发现它们在一定条件下又互相转化进而处于有机统一体之中的现象。这些现象为李渔生成关于戏曲的艺术辩证思想提供了丰富的矿藏和不竭的源泉，不啻说明理论与实践辩证统一、存在决定意识这一马克思主义的哲学基本学说亦是贯穿戏曲艺术的普遍哲理。陈寅恪在《冯友兰<中国哲学史>上册审查报告》中说：“对于古人之学说，应据了解之同情方可下笔”。意思是说，“了解之同情”当为“治史”之首要、基本准入之条件，既是底线之条件，又是最高之纲领，唯设身处地才可能真正理解古人之说，“盖古人著书立说，皆有所为而发；故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论”。此话完全适用与对李渔戏曲理论的分析与评判。
中国古代的艺术理论有着极为丰富的对立统一的艺术辩证思想，而且，各门艺术对立统一的辩证理论之间又存在着相对独立、互相借鉴、彼此渗透、交流沟通、双向适用的关系，构建成为一道道鲜艳亮丽的审美文化景观。例如，诗学理论中的悲与乐、情与理、朴与丽，词学理论中的婉约与豪放、收与放、有与无，散文理论中的阳刚与阴柔、通与变、直与曲、多与少，小说理论中的美与丑、情与景、言与行、小与大、张与弛，绘画理论中的形与神、明与暗、动与静、虚与实、枯与荣、浓与淡、粗与细、疏与密、巧与拙，书法理论中的长与短、点与横、象与意，音乐理论中的强与弱、疾与徐、高与低、空与实，说唱理论中的快而不乱、慢而不断、放而不宽、收而不短、冷而不颤、热而不汗、高而不喧、低而不闪、明而不暗、哑而不乾、急而不喘、新而不窜、闻而不倦、贫而不谄等等。各门艺术当中诸如此类的对立统一关系及其理论，比比皆是，不胜枚举。戏曲艺术的对立统一的辩证理论，以及与其它艺术的对立统一的辩证理论之间的关系也概莫能外。只有将戏曲艺术的对立统一的辩证理论化作戏曲表演的艺术实践的方法，并且运用于戏曲的各种艺术表现技巧当中，为塑造生动鲜明的戏曲舞台人物形象服务，才能够产生丰富多彩、美仑美奂的戏曲审美效果，诚如戏曲艺术家们常常所说：“无高山不显平地，无对比不能成艺”。李渔善于将戏曲艺术实践与戏曲艺术经验、感性认识与理性认识有机地结合起来，深刻地揭示中国古代戏曲在创作、导演、搬演、欣赏等过程中普遍存在的矛盾对立而又和谐共存、辩证统一的种种关系，论述处处闪现出不同凡响的睿智灼见，充分体现了李渔的戏曲理论具有明显的艺术哲学的性质。这一特点突出地表明李渔对中国古代戏曲理论的探讨是在前人的基础上的进一步深化与拓展，揭示了中国古代戏曲理论与其它艺术理论融会贯通的本质内涵，从而使李渔所建构的中国古代戏曲理论的体系更加完善。反过来，它又有力地增强了李渔戏曲理论体系的科学性，大大地提高了李渔戏曲理论内涵的审美文化品位，使李渔戏曲理论体系别具一格，并且为促进中国古代戏曲艺术的发展与繁荣做出了积极的历史性的贡献。
综上所述，笔者认为，从古为今用、推陈出新的原则来说，研究和认识李渔戏曲理论的艺术辩证性，对提高当代戏曲创作的思想性和艺术性，提升导演的指导水平和演员的舞台表演水平，掌握观众的艺术欣赏规律，进一步发展与繁荣具有中国民族特色的历史悠久的传统戏曲，满足现阶段广大人民群众日益增长的精神生活与审美文化生活的需要具有重要的现实意义。
注释：
【1】叶梦得：《石林诗话》卷中，何文焕辑：《历代诗话》（上），中华书局，1981年版，第421页。
【2】吕本中：《江西诗社宗派图序》，转引自霍松林主编《中国诗论史》（中册），黄山书社，2007年版，第627页。
【3】孔子：《论语》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第610页。
【4】《礼记》卷五十，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第1609页。
【5】《诗经》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第271页。
【6】杨雄：《法言》卷二《吾子》，清乾隆五十六年（1791）金溪王氏刊本。
【7】揭傒斯：《诗法正宗》，《续修四库全书》（第1694册），上海古籍出版社，2002年版，第523页。
【8】李梦阳：《答周子书》，《空同集》卷六十二，《钦定四库全书》（第1262册），1989年版，第569页。
【9】苏轼：《自评文》，《苏轼文集》，岳麓书社，2000年版，第207页。
【10】吕本中：《夏均父集序》，《四部丛刊》影旧钞本《后村先生大全集》卷九十五《江西诗派》引。
【11】袁中道：《中郎先生全集序》，《珂雪斋集》（中），上海古籍出版社，1989年版，第522页。
【12】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第153页。
【13】李渔：《闲情偶寄·结构第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第3页。
【14】李渔：《粤游家报之二》，《李渔全集》（第一卷），浙江古籍出版社，1992年版，第187页。
【15】李渔：《闲情偶寄·格局第六》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第59页。
【16】西冷梅客《凰求凤》眉批，《李渔全集》（第四卷），浙江古籍出版社，1992年版，第516页。
【17】陶宗仪：《南村辍耕录》卷八，中华书局，1959年版，第103页。
【18】陈继儒：《红拂记跋》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（二），齐鲁书社，1989年版，第1202页。
【19】王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第148页。
【20】徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第240页。
【21】徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第239页。
【22】冯梦龙：《洒雪堂总评》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（二），齐鲁书社，1989年版，第1349页。
【23】曾永义：《中国古典戏剧的认识与欣赏》，正中书局，1991年版，第109页。
【24】李渔：《闲情偶寄·立主脑》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第8页。
【25】李渔：《闲情偶寄·立主脑》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第8页。
【26】李渔：《闲情偶寄·密针线》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第10页。
【27】李渔：《闲情偶寄·结构第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第4页。
【28】禾中女史《意中缘》眉批，《李渔全集》（第四卷），浙江古籍出版社，1992年版，第417页。
【29】朱权；《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第24页。
【30】卢见曾：《旗亭记凡例》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（三），齐鲁书社，1989年版，第1891页。
【31】李调元：《雨村曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1959年版，第20页。
【32】章学诚：《文史通义·文德》，《续修四库全书》（第448册），上海古籍出版社，2000年，第172页。
【33】李渔：《曲部誓词》，《李渔全集》（第一卷），浙江古籍出版社，1992年版，第130页。
【34】李渔：《闲情偶寄·审虚实》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第15页。
【35】虎耘山人：《〈蓝桥玉杵记〉叙》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（二），齐鲁书社，1989年版，第1301页。
【36】徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第234页。
【37】张绪庭：《一合相弁言》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（二），齐鲁书社，1989年版，第1311页。
【38】李渔：《闲情偶寄·审虚实》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第15页。
【39】李渔：《窥词管见》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第506页。
【40】王充：《论衡·自纪篇》，上海古籍出版社，1990年版，第280页。
【41】王充：《论衡·四讳》，上海古籍出版社，1990年版，第页。
【42】周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年版，第339页。
【43】王骥德：《曲律·论家数》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第122页。
【44】李渔：《闲情偶寄·戒浮泛》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第21页。
【45】李斗：《扬州画舫录》卷五，山东友谊出版社，2001年版，第146页。
【46】李渔：《闲情偶寄·忌填塞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第24页。
【47】李渔：《闲情偶寄·贵显浅》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第19页。
【48】李渔：《怜香伴》，《李渔全集》（第四卷），浙江古籍出版社，1992年版，第78页。
【49】李渔：《风筝误》，《李渔全集》（第四卷），浙江古籍出版社，1992年版，第183页。
【50】吴梅：《顾曲麈谈》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年版，第59页。
【51】王季思：《论郭启宏的新编历史剧》，《郭启宏剧选》，中国戏曲出版社，1992年版，第7页。
【52】见陈继儒《琵琶记》（天隐阁丛书本）评语，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（二），齐鲁书社，1989年版，第602页。
【53】李渔：《闲情偶寄·音律第三》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第24页。
【54】魏良辅：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第5页。
【55】李渔：《闲情偶寄·音律第三》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第24页。
【56】李渔：《闲情偶寄·恪守词韵》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第32页。
【57】李渔：《闲情偶寄·凛遵曲谱》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第32页。
【58】刘勰：《文心雕龙·物色》，周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局，1986年版，第415页。
【59】刘知几：《史通》卷六《叙事》，贵州人民出版社，1997年版，第332-337页。
【60】谢榛：《四溟诗话》卷三，《明诗话全编》（三），江苏古籍出版社，1997年版，第3185页。
【61】周辉：《清波杂志》卷五，中华书局，1994年版，第188页。
【62】李渔：《闲情偶寄·宾白第四》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第44页。
【63】李渔：《闲情偶寄·文贵洁净》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第51页。
【64】李渔：《闲情偶寄·时防漏孔》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第55页。
【65】李渔：《闲情偶寄·词别繁减》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第48页。
【66】吴自牧：《梦梁录·妓乐》，浙江人民出版社，1984年版，第191页。
【67】陶宗仪：《南村辍耕录·院本名目》，中华书局，1959年版，306页。
【68】臧懋循：《元曲选·序二》（一），中华书局，1958年版，第3页。
【69】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第164页。
【70】沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第209页。
【71】陆梦龙：《蝴蝶梦叙》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（二），齐鲁书社，1989年版，第1330页。
【72】李渔：《闲情偶寄·变旧成新》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第75页。
【73】李渔：《闲情偶寄·选剧第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第66页。
【74】李渔：《闲情偶寄·选剧第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第67页。
【75】李渔：《闲情偶寄·别古今》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第67页。
【76】李渔：《闲情偶寄·别古今》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第68页。
【77】李渔：《闲情偶寄·剂冷热》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第69页。
【78】李渔：《闲情偶寄·变旧成新》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第72页。
【79】李渔：《闲情偶寄·脱窠臼》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第9页。
【80】刘勰：《文心雕龙第二十九》，周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年版，第330页。
【81】李渔：《闲情偶寄·选剧第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第66页。
【82】李渔：《闲情偶寄·变旧成新》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第72页。
【83】李渔：《闲情偶寄·变调第二》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第69页。
【84】李渔：《闲情偶寄·缩长为短》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第71页。
【85】李渔：《闲情偶寄·变旧成新》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第73页。
【86】李渔：《闲情偶寄·态度》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第153页。
【87】阿甲：《戏曲艺术最高的美学原则》，载《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第172页。
【88】包世臣：《艺舟双楫·记两笔工语》卷六，《续修四库全书》（第1082册），上海古籍出版社，2000年版，第698页。
