第一节 观众本位的戏曲接受
李渔观众本位的戏曲接受观是指关于剧作家、导演、演员怎样使戏曲适应舞台搬演以便为观众欣赏接受的理论。明中叶以后，哲学思想界产生的对抗程朱理学的进步思潮和富有叛逆精神的异端情绪影响着人们传统的生活价值观，商品经济的发展和市民阶层的扩大影响着人们的社会价值观，士大夫们追求享乐奢糜的生活，商人的社会地位逐渐提高，文人经商业贾成为一种新的社会现象。随着社会风尚的变化，不少文人从事戏曲活动，蓄养家庭戏班，争奇斗胜，请客宴乐，穷耳目之好，极声色之欲。在这种时代氛围中，为了娱众进而养家糊口，李渔创作的戏曲不能不考虑舞台搬演效果、观众的欣赏趣味和接受心理。这也使得李渔在全面总结古代戏曲实践与理论时，必然结合自己丰富的艺术经验，贯穿强烈的观众意识，论戏从观众出发，从而形成了观众本位的戏曲接受观。
一、观众本位的思想内核
戏曲是一门综合艺术，不是单纯供读者阅读的文本。从戏曲接受来说，写在纸上的戏曲文学剧本并非戏曲的真正实现，戏曲必须在导演的指导下经过演员的舞台搬演被具体化，真正的实现在于观众的欣赏接受。人们通常所谓没有观众就没有戏曲，戏曲的生命在观众就是这个道理。李渔从长期的戏曲实践中深谙这一艺术真谛。为此，李渔说：“填词之设，专为登场；登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。方今贵戚通侯，恶谈杂技，单重声音，可谓雅人深致，崇尚得宜者矣。所可惜者：演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。”【1】李渔的“填词之设，专为登场”集中体现了他的戏曲接受观以观众本位为思想内核，关注戏曲的舞台搬演，从剧作家、导演、演员、观众多维视角建构他的戏曲接受观。
首先，它表明李渔认识到戏曲的文学性是舞台性的基础。古人把编剧叫作“填词”。“填词”有文学创作的要求和规范。“填词之设”是戏曲表演和戏曲接受的前提与基础。其次，它表明李渔认识到戏曲的舞台性是戏曲的主体。编剧的切近目的是供演员登场演出，这就要求剧作家在编剧时必须考虑除了要遵循文学的客观规律外，还要服从戏曲舞台搬演的客观规律。第三，它表明李渔充分认识到编剧和表演都涉及到观众的欣赏接受问题，即戏曲的观赏性是戏曲的中心。戏曲的最终目的是通过搬演将剧本文学形象转化为舞台艺术形象，供在场的观众欣赏，以此实现戏曲本体的审美文化价值和社会教育功能。戏曲的本质决定了它既要受剧作家创作的影响和制约，又要受演员舞台搬演的影响和制约，还要受广大观众审美需求和文化水平的影响和制约。而戏曲的文学性、舞台性、观赏性三位一体，最终统一于观众本位这个根本点上。由此可见，李渔的“填词之设，专为登场”观照到了剧作家的创作、导演的组织编导、演员的舞台搬演和“隐含的观众”的期待视野，不仅具有系统反观戏曲艺术本质的理论意义，而且具有围绕观众欣赏接受这个中心指导剧作家创作、导演编导、演员登场演出的实践意义。
李渔观众本位的戏曲接受观标志着古代戏曲理论的发展。在中国古代戏曲理论史上，围绕着戏曲词采和音律孰主孰次的论争持续了一二百年之久。戏曲词采与音律孰主孰次问题的实质是戏曲的文学性与舞台性问题。何良俊立足于戏曲的舞台性，以舞台搬演的尺度衡量戏曲词藻，认为《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚”【2】，批评《琵琶记》以作赋的手法创作戏曲，专弄学问。在此基础上，何良俊提出了重本色和重音律的主张，反对戏曲创作脱离舞台搬演的倾向。王世贞则从戏曲的文学性立论，用衡量诗词的尺度论戏，认为《拜月亭》“无词家大学问”【3】，推崇戏曲华糜骈俪的词藻。随后，围绕着《牡丹亭》的文词派与声律派之争实际上是本色派和骈俪派之争的继续深入。汤显祖重视戏曲的文学性，反对因声律而伤害内容的表达，说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”【4】沈璟则重视戏曲的舞台性，强调“唱”的因素，提出编剧要“合律依腔”【5】。显然，无论是本色派还是骈俪派，无论是文词派还是声律派，他们在戏曲的文学性或舞台性上都各执一端，还没有全面而准确地把握戏曲的本质。当然，客观地说，他们对戏曲的本质特征、反映生活的艺术规律以及内容与形式的关系的认识是越来越深刻了。针对以上分歧，吕天成融合各家之长，提出了兼善、“双美”的观点，说：“不有光禄，词硎不新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”【6】吕天成把戏曲的文学性和舞台性辨证统一起来，为李渔提出“填词之设，专为登场”的观点奠定了坚实的基础。然而，相比之下，李渔又比吕天成高出一筹。因为李渔在肯定戏曲的文学性时，所强调的舞台性不仅包含了“唱”的因素，还包含着“演”的因素，而这是何良俊、沈璟、吕天成都不曾顾及的。而且李渔把戏曲的文学性与舞台性毫不含糊的纳入“登场之道”，把“词曲佳而搬演不得其人”的演出失败比喻为“裂缯毁璧”，这就使他的观点还包蕴着戏曲的观赏性，将“隐含的观众”纳入了论述的视野，而这是本色派与骈俪派、文词派与声律派未曾涉及的。因此，从戏曲接受的角度来看，李渔从戏曲文学性、舞台性和观赏性三方面全方位提出“填词之设，专为登场”的观点，比前人的确是一大进步。
李渔提出“填词之设，专为登场”的观点有着现实针对性。李渔所谓“方今贵戚通侯，恶谈杂技，单重声音，可谓雅人深致，崇尚得宜者矣。所可惜者：演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真”，是针对当时曲坛存在“案头之曲”不便舞台搬演的流弊而言的。戏曲文学剧本创作的案头化倾向由来已久。元代，以书会才人为代表的文人受到异族的歧视和政治的禁锢，不得已投身梨园参与戏曲创作和演出活动，绝大多数作品面向民间百姓，适合舞台搬演和观众欣赏接受。入明以后，士大夫、文人热衷参与戏曲活动，改变了宋元杂剧和戏文的优良传统，以邱浚《伍伦全备记》为代表的道学风和以邵灿《香囊记》为代表的时文风盛行，戏曲创作呈现案头化的极端倾向。“文词家”的剧本只能自娱，不能他娱，甚至连案头阅读尚见艰涩难解，更谈不上用作场上演出供观众欣赏。此风之盛，连汤显祖、沈璟这样的大家名士也难免受其影响。清初，这种流弊依然存在。李渔提出“填词之设，专为登场”，在揭示戏曲的本质特征的同时，表明了反对道学风、时文风的立场，对纠正文人作曲严重脱离舞台搬演实际、脱离广大观众的审美文化需求的有害倾向，对强调戏曲的文学性、舞台性和观赏性的有机统一，确立戏曲接受的观众本位起了积极作用。
二、编剧、导演、表演与接受
李渔从“填词之设，专为登场”的认识出发，就编剧、导演、表演及其对戏曲接受的重要性作了详尽的论述。
在编剧方面，李渔特别重视戏曲的结构。古代戏曲理论家们一般都偏重词采和声律的创作，李渔却把“结构”放在第一位，说：“填词首重音律，而予独先结构”。李渔所谓结构，是指剧作家编剧之前对戏曲的整体构思和全面布局，是对戏曲内容与形式以及“隐含的观众”的欣赏接受的通盘考虑。李渔把这种构思比喻为工匠对建筑屋宅的全面筹划和整体设计，认为只有构思精当，才能挥笔写作。李渔关于“结构第一”的观点与明代王骥德在《曲律》中关于戏曲结构的文字和命意类似，但是李渔强调讲究结构是为了适应舞台搬演的需要，“未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口”，在认识上比王骥德更为深入。李渔接着评述了当时戏曲创作中存在的缺陷，说：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”【7】这就从反面进一步说明了戏曲结构的重要性，以及戏曲结构不妥对戏曲审美价值和社会功能的实现、对戏曲接受造成的危害。在明确“结构第一”的前提下，就一部戏曲的整体结构而言，李渔认为编剧的要务是“立主脑”、“减头绪”，一部戏曲必须有“一人一事”贯穿始终。后人对李渔的这个观点在理解上常有分歧。其实，李渔并不否定戏曲有多个人物多条情节线索，只是要求突出主要人物和主要情节，因为人物情节集中才易于把握，“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”，不至于因为人多事杂关目乱，主次不分，“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”【8】，造成戏曲接受的茫然和混淆。中国古代戏曲的“一人一事”结构是经过宋元以来众多戏曲家们的反复实践与探讨才认识的。元杂剧承袭传奇小说和说唱艺术的结构特色，初步确定了一人一事结构。到了明清两代传奇，剧本越写越长，有些剧本就不止一人一事，头绪纷繁。例如凌濛初批评沈璟《十孝记》将十个孝子的故事拼凑成一部传奇，沈德符批评无名氏《太和记》以六个故事凑合而成。李渔在总结前人戏曲创作正反两方面经验的基础上，提出了“立主脑”、“减头绪”这一对互为补充互相制约的艺术原则，肯定了“一人一事”结构对于戏曲的必要性，是对编剧规律的科学揭示。这一艺术原则至今为剧作家们所重视。
就一部戏曲的局部结构而言，李渔认为“家门”的创作应安排在戏曲构思完成之后，以便“家门”述意有根有据，与作剧宗旨和剧情相吻合；在写法上则要开门见山，使观众对作剧宗旨和剧情大意迅速了然于心。关于角色的出场，李渔针对观众先入为主的接受心理，提出剧作家安排角色出场不宜太迟，以免延误观众对角色的识记。明清传奇一般都有好几十出，演出要花较长时间。为了调动观众观剧的积极性，激发观众的热情，吸引观众的注意力，李渔认为在创作“小收煞”时“宜紧忌宽，宜热忌冷”，要善于制造悬念，给观众留下想象的余地，“令人揣摩下文，不知此事如何结果。”李渔认为倘能如此，“使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。猜破而后出之，则观者索然”【9】，了无兴味，戏曲接受效果可想而知。至于戏曲结尾，李渔认为要“无包括之痕，而有团圆之趣”，不落俗套，“自然而然，水到渠成，非由车戽”【10】，以便给观众留下经久难忘的美好印象。李渔对戏曲情节结构的论述合乎中国传统的审美观。中国绝大多数观众都喜欢看有头有尾有一定故事性的戏曲表演，这是几千年的历史文化、数百年的舞台艺术熏陶和培育日渐形成的中华民族独特的欣赏习惯和接受心理。李渔的论述除了戏曲理论上的贡献之外，对巩固人们的欣赏习惯和接受心理也起了积极的作用。
李渔还很重视宾白及其创作。宾白在戏曲里是一种既抒情又叙述；既揭示人物的内心世界又符合角色的外部动作的综合性极强、性格化极强的语言，具有推动剧情发展和塑造人物形象的价值，在提高戏曲的表现力方面发挥着重要的作用。此前，多数剧作家都不重视宾白及其创作，李渔则不然。李渔把宾白在戏曲中的重要性提到与曲文同等的地位，说：“宾白一道，当与曲文等视”，认为曲文与宾白可以相辅相成，“但使笔酣墨饱，其势自能相生”。尤其是李渔在王骥德提出宾白要“美听”【11】的基础上，进一步从戏曲表演和观众接受的角度提出宾白创作务求“人人乐听”的观点。李渔认为创作宾白首先要对日常口语作不同程度的节奏化、韵律化处理，要考虑它的音乐性和协调声律，“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观众倦处生神”，“字字铿锵，人人乐听”【12】。李渔认为创作宾白要区别南北字音，“白随曲转”，不能“声音驳杂”【13】，要适应不同地域不同观众的不同接受习惯。李渔认为宾白的表达要直截了当，“贵洁净”，“意则期多，字惟求少”【14】，剧作家要勤于修改润色，精益求精，善于用简省的文字向观众传达最丰富最深刻的内容。李渔告诫剧作家创作宾白“不宜频用方言”，方言是特定地域的语言，不能通行于其它地域，不顾方言的局限性而滥用之，则势必损害宾白的表现力，“令人不解”，“听者茫然”【15】，戏曲接受效果必差。他还认为宾白创作要与剧情发展一致，前后要检点呼应，不能顾此失彼，自相矛盾，出现“姑娘在禅堂打坐”【16】之类不合常理的谬误，贻笑观众。戏曲是代言体。针对这个特性，李渔提出剧作家创作宾白要遵循戏曲人物形象塑造的艺术规律，设身处地体验角色的情感，丢开主观，变为客观，化作剧中人物，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，……说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，使观众能从不同角色的宾白中把握人物的个性和思想感情，这种“语求肖似”的宾白使戏曲能够获得观众的普遍欢迎，并且广为传播，“即欲不传，其可得乎？”【17】
在导演方面，导演是将戏曲文学剧本间接转化为舞台艺术形象，为戏曲接受作贡献的中介者。戏曲表演和戏曲接受的效果在很大程度上取决于导演个人的思想、艺术和文化素质。李渔笔下的“曲师”、“优师”司职不尽相同，但是他们在艺术实践中常常兼施导演职能却是共同的，诚如李渔曾组织家庭戏班演出，是一位“口授而身导之”【18】的兼职导演一样。在这种意义上，李渔认为导演应该具备“读书明理”的修养，强调“曲师不可不择”【19】。为了获得戏曲表演和戏曲接受的理想效果，李渔认为导演要选取合乎“人情”的剧本供舞台搬演之用，因为“剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。使观者口虽赞叹，心实咨嗟，何如择术务精，使人心口皆羡之为得也。”【20】李渔认为导演在教练演员之初应当“自古本始，古本既熟，然后间以新词”，因为古本经过艺术实践的检验，精益求精，“所唱之曲，腔板皆不谬”，在古本训练上打下良好基础再学习新本，则“词之佳者必传，剧之陋者必黜”【21】，上演的优秀剧本必然为广大观众欣赏接受。明清传奇继承了南戏的传统，采用套曲分出剧本体制，特点是结构散漫冗长，缺乏变化，一部戏曲往往数十出，须要几天才能演完，不利于观众欣赏接受。鉴于这种弊病，李渔提出导演有必要对剧本进行变通处理，省略情节可省的几折，“缩长为短”，但是，遇到观众兴致高涨时，导演仍可维持原剧全演不缀。为了弥补省略数折在戏曲情节上造成的割裂，李渔巧妙地提出用宾白来交代情节线索，使剧情前后连贯，缩长为短又不悖情理，“观者虽未及看，实与看过无异”【22】。李渔这种从舞台实际出发对导演提出的要求，显示了他对导演艺术灵活性和针对性的辨证认识以及对观众接受的正确把握。
在表演方面，“唱”是中国古代戏曲的基本形态之一。关于授曲，李渔认为导演应懂得“音理”、“曲义”，是行家里手。李渔告诫导演宜要求演员多练习歌唱，在实践中掌握歌唱的特点和规律，因为演员是否经过长期训练，对歌唱艺术的把握是不同的，“术疏则巧者亦拙，业久则粗者亦精”，而这种“粗”与“精”在登场演出时将产生迥然的戏曲接受效果，“粗者自然拂耳，精者自能娱神”【23】。李渔认为要使演员在歌唱方面达到最佳水平，根本的一条是导演要使演员“解明曲意”，不仅要把握词曲的感情音符，而且要理解词曲的理性内容，知其然又知其所以然，“唱时以精神贯串其中，务求酷肖”【24】，以个性鲜明、富有意蕴的歌咏去感动观众。李渔认为导演“教曲必先审音”，要使演员掌握字头、字尾、余音的发声原理，以及字音与曲谱的协调，如果导演教曲懂得字头、字尾和余音的发声要圆润、柔婉、自然，“隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字”，观众就能从字音与曲谱的和谐流转中感爱到演员唱辞的声情美。至于字与字之间的发声关系，李渔要求导演教会演员“开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际字字分明，然后使工腔板”，因为这是观众听曲需要所决定的，“听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字”，如果“唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”【25】。李渔不仅看到了导演按声乐艺术原理教曲的重要性，而且看到了导演教会演员歌唱与戏曲场面、情调一致的重要性。李渔说：导演要根据词意和角色区别曲的分唱与合唱，“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱”，“场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反”，这样做的话，演员在舞台能“施其态”，观众观剧则能“见其情”【26】，从而达到戏曲歌唱与戏曲接受双美俱佳的艺术境界。演员的唱是表演的基本技术。歌唱训练是演员掌握表演基本技术的方法。演员解明曲意是学习歌唱表演技术的前提。演员懂得发声原理是掌握歌唱表演技术的基本功。演员歌唱的分与合是使歌唱为敷演剧情服务。李渔认为导演应该懂得上述诸方面对戏曲表演与戏曲接受的重要意义，对待演员要“教之有方，导之有术”，根据演员不同情况“因材而施，无拂其天然之性”【27】，按部就班，循序渐进；在态度上则要“师传严切”【28】。
关于教白，李渔认为“宾白虽系编就之言，说之不得法，其不中肯綮等也”，导演要善于将剧本文学语言转变为适合舞台搬演、观众乐于接受的活生生的舞台艺术语言，这其中，导演的水平和才华起着重要的作用，“善传者以之成事，不善传者以之偾事”。李渔从戏曲语言具有节奏和音调的性质出发，向导演介绍了教白的切实可行的方法：一是区别宾白的正字衬字，表达时要有“高低抑扬”【29】的声调旋律；二是根据宾白表达的情节内容，掌握好“缓急顿挫”【30】的语速节奏。李渔对教白的见解主观上属于技术性质，但是，实际上，将剧本文学语言转化为舞台艺术语言，并不纯粹是技术问题。任何语言都包含着一定的思想内容，宾白也不例外。提高说白的艺术性和技巧性，可以有效地使宾白传达的思想内容得到加强、突出和渲染，从而产生更好的戏曲接受的社会效果。可见，李渔对教白的见解意义客观上超出了技术的畛域。
乐器作为戏曲音乐伴奏，在戏曲中可以辅助演唱，烘托情调，渲染气氛，统一和调换舞台节奏，为戏曲表演提供丰富的表现手段，李渔对此十分重视。对于打击乐器，李渔要求导演懂得“戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价”；并特别强调戏场锣鼓与剧情要互相协调，要突出演唱和说白，“最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲”；对于管弦乐器，李渔要求导演懂得戏曲要以演员的歌唱为主，乐器伴奏为辅；认为丝、竹伴奏要合度，如果“戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣”【31】。李渔在这里指出了音乐伴奏与戏曲表演的不协调会妨碍观众对戏曲内容的理解与接受，是违背音乐伴奏服务于戏曲内容的艺术规律的。
中国古代的剧场形制多样，舞台是开放性的，无实在的布景和灯光设备。观众的注意力和审美情趣会随着观剧地点和时间的不同发生或强或弱的变化。为此，李渔要求导演把握戏曲的剧场效果，指出“观场之事，宜晦不宜明”，戏曲演出“妙在隐隐跃跃之间，若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也。且人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工；抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑”【32】，在这种情形下，演员与观众面对面直接交往之间的默契配合与情绪呼应势必增强，戏曲接受效果自然就好。在这里，李渔从观众娱乐心理和舞台光影效果两方面阐明了戏曲演出宜安排在自然光线模糊的夜间的合理性和可行性，从理论上解决了戏曲演出场合与观众接受意向相适应的问题；同时，也揭示了剧场、演员舞台艺术形象和观众欣赏接受之间相互制约的密切关系，指出了戏曲接受的社会中介场所剧场和舞台的实用功能，发前人未发之秘。
在表演方面，演员是戏曲表演的主体，是戏曲舞台的灵魂，演员表演的成功与否关系到戏曲的成败和戏曲接受效果的好坏。李渔认为演员登场演出之前必须经过挑选是确保演出成功的重要环节。他把选“足以移人”之“态”放在挑选演员的首位，说：“‘态’之一字，服天地生人之巧，鬼神体物之工”，“态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”；又说：“选貌选姿，总不如选态一着之为要。态自天生，非可强造。强造之态，不能饰美，止能愈增其陋。同一颦也，出于西施则可爱，出于东施则可憎者，天生、强造之别也。”【33】李渔所谓的“态”实际上是指演员的个性气质和精神风貌，她可以在一举手一投足之间为剧情酿造出特定的意境、气氛，使观众获得审美快慰，李渔对演员“态”的论述是他对表演艺术的独到见解，充分反映了广大观众渴望欣赏演员别具一格的艺术风貌的接受意向。李渔认为演员必须经过严格训练，除了要掌握修容化妆和治服基本技能、改变乡音归于《中原音韵》、丰富生活体验之外，还要习技，学习文学艺术；而习技又以“翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之”【34】。李渔认为演员“学技必先学文”旨在增长知识，提高文化艺术修养，拓宽生活面，开发智力，明白事理；学成之后，不仅演员本人“受益无穷”，而且能够增强自身艺术形象的整体魅力，“有裨于观者”【35】。李渔认为演员学习演奏乐器，既可提高个人的艺术修养，又“可以变化性情，”在舞台表演时还可以使自身形象更生动娇媚，观众则可以从她的表演中欣赏其美感，体味其情趣，“悦耳娱神”【36】，获得高雅的艺术精神陶冶。
中国古代戏曲表演是歌舞相兼，共同推进剧情，展示戏曲的艺术美。从戏曲接受的角度看，观众对歌唱的欣赏主要是通过“听”得到精神境界的满足；对舞蹈的欣赏则是通过“看”获得感官享受的快乐。李渔认为演员必须学习歌舞技艺，提高自己的表演水平，使登场演出时声音婉转，体态轻盈，美感横溢。他说：“学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，”“学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，”【37】观众观剧时能够快目悦耳，从中获得极大的愉悦。剧本所塑造的人物形象要通过演员的演出去表现、去具体化。作为演员，她在舞台上既是自我，又是舞台艺术形象。为此，李渔要求演员特别要学习戏曲中角色“场上之态”，认为这是演员训练的基本功。他认为“场上之态”与生活中人的自然之态不同，“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，却又类乎自然”【38】。在这里，李渔指出了“场上之态”源于生活又高于生活的本质特点，表明他认识到中国戏曲非写实主义的特点。的确，中国古代戏曲本质上是一种歌舞剧，由于中国古典美学中久远深厚的非写实传统，戏曲演员在演出中并不完全化为剧中人，二者之间有一定距离；同时，观众看戏时也与演员保持一定距离，也不仅仅关心剧中人物和故事。观众往往投注极大的注意力在表演者身上，通过欣赏不断对演员的唱、念、做、打作出直接反应，进行戏曲接受过程中的审美判断。显然，李渔的这个观点是“体验”与“表现”兼而有之，具有鲜明的中国戏曲表演艺术理论的民族特色。
李渔观众本位的戏曲接受观内容丰富，涉及面广，在此只是择其要者而述之。综观中国古代戏曲理论史，李渔以前的戏曲理论家们在对戏曲句法、词章、声韵、曲谱、演唱、表演、导演等分别进行探讨，不断深化对戏曲艺术的本质、特点及其特殊规律的认识的同时，对观众本位的戏曲接受问题也进行过积极而有益的探讨，并且在某些方面取得了卓越的理论建树。例如：胡祗遹要求演员深刻体验、准确把握角色的思想感情，“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻”【39】，将演员的表演与观众的接受紧密地联系在一起。王骥德说戏曲“并曲与白而歌舞登场”【40】，简明扼要地指出了戏曲的文学性、舞台性和观赏性的本质特点。诸如此类熠熠闪光的真知灼见在李渔之前戏曲理论家们的著述中还可以发现许多。李渔正是在前人孜孜以求的基础上，将相对零散、单一的理论成果汇聚起来，加上自己的艺术经验和独到见解，从编剧、导演、表演与观众欣赏的关系全面观照戏曲接受问题，充分体现了理论建构的整合性和自觉性，并且取得了前所未有的成就。从这个意义上说，李渔观众本位的戏曲接受观集前人理论成果之大成，对中国古代戏曲理论是积极的发展，对中国古代戏曲的审美文化价值领域是重要的开拓。
