第三节 叙事方式的戏曲化转型
从艺术思维和描叙方法来说，中国古代的叙事文学形成较晚，至明清时期步入成熟阶段。明清小说以其叙事方式的完备性和丰富性将古代叙事文学推向了极致，在所表现的广阔的社会生活场景、丰富的社会各界人物和多样的社会政治理想方面成绩卓越，铸就了中国古典文学最后的辉煌。众所周知，就文学理念、文体形态和表叙手段衡量，小说和戏曲都属于叙事文学。李渔把小说集题名为《无声戏》，充分体现了李渔的小说创作在文学理念上注重叙事视角的戏曲化融通，叙事方式的戏曲化运用；在文体形态上注重情节安排的曲折生动、变幻离奇和戏剧性；在表叙手段上注重大胆突破传统小说的叙事模式，自觉采用戏曲的表叙技巧。因此，李渔的小说创作不时有尖新之意和尖新之语穿插其中，极富传奇色彩和戏剧性，艺术形象展示与戏曲十分相似，取得的审美文化效果也别有趣味。
一、表现手法的戏曲化
中国古代戏曲常用的表现手法就是重复，所谓重复，就是相同的情节又一次出现。重复往往构成最重要的故事内容，而剧作家更追求在重复中出新意。李渔在小说创作当中借鉴并且运用了戏曲的重复艺术手法。例如：在《丑郎君怕娇偏得艳》中，李渔在描叙相貌丑陋的阙里侯先后娶邹小姐、何小姐、吴小姐为妻的情节时，就采用了重复的戏曲化叙事手法。一是邹小姐有貌，何小姐有才，吴小姐又有才又有貌；二是邹小姐嫁给阙里侯是遵从父母之命，何小姐嫁给阙里侯是认错对象误入歧途，吴小姐嫁给阙里侯是迫不得已无可奈何；三是娶邹小姐时“一口气先把灯吹灭了”以掩盖丑相，娶何小姐时用“夫纲”威慑恐吓以制服新人，娶吴小姐时唯恐得罪袁老爷，避之不及，有名无实；可谓千古奇会，同中有异，三美三艳，三重三形，愈娶愈巧，新意叠出，避免了单调、肤浅与枯燥，增加了简朴有序的节奏感和富于音乐的旋律美。而且阙里侯与邹小姐、何小姐、吴小姐形貌举止、情节敷衍的重复拓展了小说的艺术想象空间，增强了小说的审美性。李渔在《合影楼》里也采用了重复的手法，所不同于《丑郎君怕娇偏得艳》注重情节的重复，主要是注重人物相貌的形似重复，将人物外貌戏曲脸谱化。例如：钱小江和边氏生的两个同胞女儿一样“极标致、极聪明”，钱小江和边氏为两个女儿分别物色的四个后生“竟像一对父母所生，个个都是奇形怪状，莫说标致的没有，就是选个四体周全、五官不缺的，也不能够”，妍媸对照，美丑毕露，有很强的观瞻性、净丑性。
中国古代戏曲常用的表现手法还有巧合。所谓巧合，就是纯粹以偶然性因素促成事件的发生。巧合能够引起戏剧冲突、推进情节发展、增强戏曲搬演故事的悬念。戏曲中的人物往往被巧合改变了原本的人生走向，导致不同的未来和结局。李渔在小说创作当中借鉴并且运用了戏曲的巧合艺术手法。例如：在《美男子避惑反生疑》中，李渔以老鼠拖扇坠为由头，别出心裁地设置了蒋瑜与何氏的所谓“奸情”的故事。成都知府在误判了这桩词讼之后反躬罪己，蒋瑜与何氏在经历了牢狱之灾之后真相大白又意外地喜结良缘，“赵玉吾轻嘴薄舌，谈人闺阃之事，后来终有报应”。小说故事情节跌宕起伏，迂回曲折，大悲大喜，曲终奏雅，给读者一种又惊又愕可感可叹的新奇感受。李渔在揶揄了成都知府“做官极其清正”的名誉之余，一方面为朝廷司法官吏“不可轻动夹足之刑”提供了值得儆戒的“殷鉴”【34】，另一方面也使小说叙事讽谏教化之动机富于滑稽色彩。在《改八字苦尽甘来》中，李渔也采用了巧合的戏曲化手法，叙写刑厅偶然发现蒋成的“八字”与自己的八字相同而根本改变了对蒋成的态度，蒋成的人生命运从此发生了重大转折，一张白纸黑字竟然产生了令人意想不到的奇迹，可谓充满谐趣。对此，杜濬评价说：“小说不怕不奇，只怕奇得没趣，笠翁小说，可谓趣薮”。【35】戏曲情节是素来不排除偶然情况的，一切戏曲作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏曲情节，正如俗话所说：“无巧不成书”。但是，巧合必须合情、合理、自然、有意义，是偶然性和必然性相结合。李渔借鉴戏曲巧合手法创作小说，无疑丰富了小说创作的手段。
中国古代戏曲常用的表现手法还有悬念。所谓悬念，就是剧作家有意暂时中断情节的发展，使故事的结局不可预期或者不能如愿，进而使观众对戏曲中人物命运的遭遇、情节的发展变化保持着一种急切的期待的心情。也就是说，“悬念”是戏曲的一种表现技法，是延续和激励广大观众欣赏兴趣的重要艺术手段。悬念在戏曲中的运用一般分为两类：总悬念与小悬念。总悬念是全剧主要矛盾的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着矛盾冲突的发展而不断地加强，一直达到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断积累、推进、丰富和加强总悬念，并且在每一场戏结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一场的作用。在《变女为儿菩萨巧》中，李渔巧妙地借鉴了戏曲设置悬念的艺术手法，小说一开头就写财主施达卿年老无后嗣，念经拜佛，求子心切，自此，总悬念笼罩了小说情节的始终。施达卿听从菩萨的忠告，施舍千金以表虔心，但是，为善不终，只得了一个石女。这种小悬念的设置直接切入施达卿的心理，即中国传统文化强调的“不孝有三，无后为大”的理念，促使施达卿深刻反省。后来，在菩萨的劝导之下，施达卿为善圆满，石女变成了儿子，可谓功德无量。李渔正是在因果报应、祛恶扬善的主题思想之下，通过总悬念维持了读者的情绪，又通过小悬念造成故事情节和读者情绪上的波澜，从而进一步加强了小说情节的紧张性和内容的可读性，丰富了小说的艺术魅力。
《贞女守贞来异谤 朋侪相谑致奇冤》也采用了悬念的戏曲手法，但是与《变女为儿菩萨巧》不同。在《贞女守贞来异谤 朋侪相谑致奇冤》中，李渔凭借描叙“城隍老爷有灵有感”，帮助包知县审清了姜念慈和上官氏的冤案，消除了马既闲的臆断。马既闲和上官氏重修旧好的故事，宣扬了强调统治者要秉公执法、不可草菅人命的主题，即“做官，无论大小词讼，都要原情度理，虚衷审鞠，不肯造次用刑，不敢草草定罪”。小说中的主要人物形象如包知县之清正、上官氏之坚贞、马既闲之先昏后醒等的塑造，均合于情理和轨于正道。至于描叙城隍老爷发还一角回文，采用的则是虚幻的戏曲手法，同时也是增强小说的悬念的戏曲手法。杜濬认为这一篇小说“妙在回回都是说人，再不肯说神说鬼。更妙在忽而说神，忽而说鬼，看到后来，依旧说的是人，并不曾说神说鬼。幻而能真，无而能有，真从来仅见之书也”【36】。由此可见，李渔创作小说的艺术手法是不拘一格、不断变化的，使得小说的情节更加曲折有致，更加具有艺术魅力。至于《闻过楼》所采用的悬念手法则更是与众不同。李渔描叙顾呆叟具有高风亮节，“为人恬澹寡营，生在衣冠阀阅之乡，常带些山林隐逸之气”，自愿去城居乡，步陶渊明后尘做隐士。但是，殷太史等人设计把顾呆叟引回城市居住，以便于交往问道，有益生活。小说采用了搁置悬念的手法，直到结尾才将顾呆叟的种种“不幸”遭遇的真相和盘托出。这种类似古代参军戏和当代相声逗包袱的民间曲艺手法，使故事情节悬念一个接着一个，连续不断地保持着张力，紧扣读者的阅读心理，最后。读者在恍然大悟之余顿觉李渔创作手法的高超，小说的娱乐性艺术魅力也得到充分展现。
古代戏曲常用的叙事方式归根结底旨在强化戏曲的娱乐性。娱乐性是中国古代戏曲艺术的独特本质和鲜明特点之一。这种基于民间文学和通俗文艺土壤生成的特点使戏曲博得了广大市民百姓的喜闻乐见。李渔在小说创作当中充分利用了戏曲的娱乐性特点，使小说的内容或真或幻，情节或实或虚，主旨寓教于乐，格调情趣更加贴近广大市民百姓的审美文化心理。在《移妻换妾鬼神奇》中，李渔着重反映了封建社会家庭内部妻妾之间争风吃醋的矛盾冲突。翰一卿的正妻杨氏因患病不能生育，而且相貌变得奇丑；偏房陈氏凭借貌美施展各种手段陷害杨氏，企图取代杨氏在家庭中的主导地位；但是，因为陈氏不仁不义，丧尽天良，在神道的显灵之下落得一个身败名裂的可耻下场，而杨氏却起死回生，不仅容貌复原如初，而且“享了一生忠厚之福”。从思想文化内涵来看，这一篇小说是在宣扬儒家的家庭成员关系和谐的理念。众所周知，儒家一贯重视人际关系的和谐，认为应遵循人伦纲常，即“君君、臣臣、父父、子子”，要求每一个人的行为不能超出人伦纲常，以便维持一种持久和谐的社会秩序。从家庭是社会的细胞来看，则强调每一个家庭成员之间都应当遵守和睦相处，做到儿子对父母要孝敬，兄弟姐妹之间要互相友爱。由于封建社会普遍存在一夫一妻多妾的现象，因此，儒家也强调妻妾各得其所，严格禁止妻妾乱位，以维护父子、兄弟、妻妾等的家庭成员地位差别等级法则。而在妻妾之间，由于家庭经济利益的关系，妻妾之间的矛盾冲突导致争风吃醋往往在所难免。李渔在小说当中展示陈氏的所作所为及其结果，就是站在维护儒家的家庭成员关系和谐的立场。这种倡导“家和”的主旨就当时的现实环境来说不乏一定的积极的社会意义。至于描叙陈氏“以小醋大”，一而再、再而三地实施阴谋陷害杨氏，完全是一种以奇写正的戏曲的艺术手法，正如李渔自己所说“原是说来解嘲的，不可当了实事做”【37】，可见李渔追求的纯粹是审美娱乐效应。
娱乐也包括游戏在内。李渔创作小说在情与理相悖的情形之下，常常采用游戏的笔法，设置人物之间的矛盾纠葛，而又出人意外地巧妙化解这些矛盾纠葛，使小说的故事情节和人物形象在真与幻之间，令人读之莞尔而笑，忍俊不禁，获得一种审美的愉悦与轻松的畅快。例如，在《合影楼》中，“管提举古板执拘，是个道学先生；屠观察跌荡豪华，是个风流才子”，为了应一句“男女授受不亲”的封建伦理观念，竟然在两家之间垮水筑起一道高墙，防范男女之间发生风流韵事。谁知屠观察的儿子珍生和管提举的女儿玉娟却面水观影同病相怜，青年男女之间的情感交流超越了人为高墙的阻隔，冲决了封建道德的堤防，封建礼教的物质障碍形同虚设，封建家长的一厢情愿尽显荒唐。其高墙的设置形同戏曲舞台上的景物造型，无疑是拙劣的儿戏！而李渔则是这一场儿戏的高明导演。至于后来路公撮合自己的养女锦云和云娟一道嫁给珍生，则是为珍生和玉娟的婚姻锦上添花，给读者带来的是意外的惊喜，充分体现了李渔绝妙的构思和游戏的手笔。杜濬感慨地说：“读此终篇，叹文章之妙，复叹造化之妙”。【38】
二、情节构思的戏曲化
李渔小说在情节构思和线索布局方面遵循了戏曲创作强调的“密针线”的原则，开合自如，前后呼应，关联严谨，无懈可击。例如，在《夏宜楼》中，李渔描叙了瞿佶利用“千里镜”远眺夏宜楼中的小姐詹娴娴以及众侍女，最后与詹娴娴缔结良缘的故事。小说通过引入“千里镜”这一当时具有先进技术含量的外国商品，发挥了丰富的想象力，突破了中国传统社会父母之命、媒妁之言在先、青年男女结成丝罗之好在后的创作模式，展示了瞿佶自由选择爱情对象的方式和过程，在一定意义上具有批评封建礼教的积极现实意义，而尽管其中不乏搜奇猎艳的媚俗写法。李渔为了使瞿佶能够接近詹娴娴供詹父选婿，中间增加了一段瞿佶应试科举、同榜三人竟相争色的情节，使小说中的人物之间构成了矛盾冲突并上升居于主导地位，进而逐渐达到高潮，人物、情节、环境、场面奇谲变幻。当詹娴娴假借母亲托梦说服父亲与瞿佶同偕伉俪之后，李渔又把先前发挥过重要作用的“千里镜”凸显出来，描叙瞿佶和詹娴娴把“千里镜”当作神品供奉在夏宜楼，并借“千里镜”照应小说开头的众侍女等，可谓首尾圆合、线索井然、疏中有密、滴水不漏，显示了李渔高明的结构布局技巧。在《十卺楼》里，李渔一方面不厌其烦地描叙姚子榖所娶多个妻子的种种生理缺陷和体貌丑陋，有意使人物形象脸谱化进而增强趣味性；另一方面又极力刻画姚子榖婚姻历经磨难终于如愿以偿，有意使小说情节波澜汹涌，以应和小说反映的市民百姓的普遍心理，即“世上人的好事，件件该迟，却又人人愿早”，以及印证小说的主题，即“可见天下好事，只宜迟得，不宜早得；只该难得，不该易得”，小说在结构布局上的首尾呼应可谓严丝合缝。
如果说人物的行动决定了小说的基本情节，那么，李渔的《归正楼》就是通过人物改变扮相促成了人物的行动，从而使小说的情节曲折回环、穷幽极奥、摇曳多姿。在《归正楼》中，贝去戎是一名手段高明的惯偷，所窃之处万无一失。在盗得财物数以万计之后，立意散财消祸，改邪归正。当在大街上闲逛时被大汉们抓住关入空屋时，贝去戎趁众人不在场采用奇方妙药，“把脸上眉间略加点缀，却像个杂脚戏子，在外、末、丑、净之间，不觉体态依然，容颜迥别”，逃过了众多俏冤家的追踪，进而衍生出与苏一娘的一段尼僧爱情故事。贝去戎的变形手法直接影响并导致后来川剧之绝活“变脸”特技的产生。川剧《归正楼》中的义盗贝戎劫富济贫，遭到官兵追捕，以变脸巧妙脱身，运用的是“扯脸”手法。据有关资料记载，最初，演员脸罩用纸壳面具，后来改用草纸绘制脸谱，依次粘贴脸上，临场以烟火或折扇掩护，层层揭去。脸谱一般为3张，故称“三变化身”，有的竟达9张之多。著名川剧文武小生康子林（1870年—1930年）擅演此剧。由此可见，李渔小说对古代戏曲艺术的审美指向具有重大的开掘和启发作用。至于小说写苏一娘立志昄依佛门，“走出房来，将一位血性佳人已变做肉身菩萨，竟把一头黑发、两鬓乌云剪得根根到底。又在桃腮香颊上刺了几刀，以示破釜焚舟、决不回头之意”，也是采用了戏曲扮相的手法刻画人物形象，为此，杜濬指出：“此妓之剪乌云，与戏场之剃胡须者无异矣”。【39】
通过情节的展开可以使人物的形象和性格凸显出来。如果说在一般情况下，戏曲扮相直接刻画了人物的形象和性格，寓含了剧作家对人物的是非褒贬之意的话，那么，不借助戏曲扮相，而是通过丑化人物的行动，也能够达到刻画了人物的形象和性格，寓含剧作家对人物的是非褒贬之意的艺术效果。戏曲搬演有“生、旦、净、末、丑”五大脚色，丑角虽然位居最末，但是最重要，因为丑角善于插诨打科搞笑逗乐，所以成为观众最为喜爱的舞台艺术形象。戏谚道：“丑角是戏之魂”，“无丑不成戏”，说明“丑”在戏曲当中具有不可替代的美学价值。这也就是人们通常所谓审丑意识在戏曲艺术中的作用和体现。人们都知道爱美之心人皆有之。这是审美意识。实际上，审丑意识亦人皆有之。京剧里的“矮子功”是丑角必备的特殊技巧，这是一种高难度功夫的艺术表演，观众审的就是畸形美，也就是审丑。李渔在小说创作当中也刻意运用戏曲审丑的逆向思维刻画人物，在丑化人物的行动当中传达自己的情感倾向。例如，在《萃雅楼》当中，李渔描叙严嵩的儿子严世蕃好南风，依仗父亲的势力强占权汝修为自己的龙阳。在权汝修坚贞不屈的情况下，太监沙玉成与严氏父子狼狈为奸，竟然采用卑鄙龌龊且惨无人道的手段阉割了权汝修，并将权汝修赠送给严世蕃，以满足其变态的淫欲之心。后来，由于严氏父子作恶多端，收到应有惩罚。权汝修在严世蕃被杀之后，“又把他的头颅制作溺器。因他当日垂涎自己，做了这桩恶事，后来取乐的时节唾沫又用得多，故此偿以小便，使他不致亏本”。显而易见，在这里，李渔既是在暴露和批判严世蕃的残酷和丑陋，又是在揭露和痛斥晚明世风日下的堕落，当然，同时也有李渔小说创作一以贯穿的商业化运作的动机。李渔的审丑意识使《萃雅楼》直面现实，同时又刺激了人们的感官，震撼了人们的心灵，达到了与戏曲扮相异曲同工、殊途同归的艺术效果。
与《归正楼》、《萃雅楼》不同，李渔在《拂云楼》中公开宣称小说是“无声戏”【40】，写作手法也主要采用了戏曲的思维，其突出的特点之一就是使小说中的人物形象具有表演性，小说中的人物地位具有颠覆性。就前者而言，在入话部分，李渔描写裴远的妻子封氏相貌奇丑怪异，可是封氏却“不自知其丑，偏要艳装丽服，在人前卖弄，说她是临安城内数得着的佳人”，其言行举止刻画显然是非社会生活的常态，而纯粹是超越生活的艺术表现。小说写裴远游西湖时见封氏恬不知丑遭到众人耻笑而羞愧不已，恰又和韦家小姐和侍女能红两位美人不期而遇，丑美对比鲜明，彼此相形见拙，形象刻画的戏曲化手法为正话部分的戏剧化情节展开作了铺垫。李渔还借小说中众人口吻直接把她们三人分别比喻成“丑”、“正旦”、“小旦”，可见李渔在创作《拂云楼》时自觉的戏曲审美观左右了笔下的人物形象的塑造。此外，在封氏死了之后，能红在裴远与韦小姐的婚姻安排上扮演了一个喧宾夺主的角色，最后还改变了自己作为侍女的卑贱身份，通过坐花轿明媒正娶成为裴远名副其实的第二夫人，而不是传统意义上的妾。能红巧言令色、富有心计、摆布有方、泼辣干练，性格当中或多或少有元杂剧《西厢记》中红娘的影子，虽然刻画能红人物形象的思想性高度比红娘略逊一筹，但是，展示能红性格的戏剧化程度并非比红娘逊色。
当然，李渔在小说创作当中也不是一味采用丑化人物形象的手法，而是根据戏曲塑造人物形象的思维方式，善于变化角度，灵活采用化丑为美的手法刻画人物形象。例如，在《奉先楼》中，李渔以明末社会动乱为时代背景，描叙了舒秀才和舒娘子千方百计存孤的故事。舒娘子在被流贼将军掳掠做了夫人的情况之下，奉行儒家所谓“大德不逾闲，小德出入可也”【41】的信念，一方面委曲求全，在内心自始至终保持对丈夫的坚贞的爱；另一方面又随时准备以性命作代价设法“保全黄口”，体现了封建社会女性的特殊的另类“坚贞”性格。正是这种特殊的另类“坚贞”性格，使得舒娘子得到丈夫的谅解和信任，也使流贼将军甚为佩服而甘愿放弃。舒娘子在意念上洗刷了形体的污秽和耻辱，与丈夫、儿子终于团聚。流贼将军杀人如麻，从不手软，形象和性格的丑恶本质自不待言；但是，因为舒娘子“忍辱存孤，事终死节”，流贼将军被其行为所感动，甘愿拱手让出舒娘子，放舒娘子一条生路。流贼将军一片“好意”和“义举”，令舒秀才、舒娘子“与那三尺之童，一齐拜谢恩人，感颂不遑，继之以泣。”在这里，流贼将军富有人情味的善良的性格侧面得到了充分展示，其形象内涵也避免了非此即彼的单一化，从而呈现出人物性格的丰富性，而尽管李渔对明末李自成农民起义的立场不宜苟同。由此可见，李渔采用戏曲手法创作小说别具一格，富于变化，体现了李渔小说创作娴熟的艺术技巧。这无疑为李渔的小说世界及其人物画廊带来了奇观异彩。
注释：
【1】杜濬《丑郎君怕娇偏得艳》尾评，李渔：《无声戏》，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第33页。
【2】孔子：《论语·里仁》，阮元：《十三经注疏》（下册），中华书局，1980年版，第2471页。
【3】李渔：《无声戏》，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第90页。
【4】《春秋左传正义》卷十，阮元：《十三经注疏》（下册），中华书局，1980年版，第1779页。
【5】杜濬《女陈平计生七出》尾评，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第105页。此评语乃化用孟子语。孟子在《万章下》中说：“伯夷圣之清也，伊尹圣之任也，柳下惠圣之和也，孔子圣之时也”。
【6】杜濬《女陈平计生七出》眉批，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第103页。
【7】杜濬《人宿妓穷鬼诉嫖冤》眉批，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第147页。
【8】《孝经》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2545页。
【9】《孝经》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2549页。
【10】《国语·周语下》（卷三），中华书局，1985年版第33页。
【11】《左传》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第1839页。
【12】李渔：《无声戏》，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第221页。
【13】杜濬《儿孙弃骸骨僮仆奔丧》尾评，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第221页
【14】《周易》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第15页。
【15】《论语》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2461页。
【16】《孟子》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2774页。
【17】《礼记·大学》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第1673页。
【18】杜濬《三与楼》眉批，《李渔全集》（第九卷），浙江古籍出版社，1992年版，第71页。
【19】杜濬《三与楼》尾评，《李渔全集》（第九卷），浙江古籍出版社，1992年版，第72页。
【20】《礼记·中庸》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第1627页。
【21】杜濬《鹤归楼》尾评，《李渔全集》（第九卷），浙江古籍出版社，1992年版，第233页。
【22】《周易》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第14页。
【23】孔子：《论语·尧曰》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2536页。
【24】顾炎武：《日知录·赌博》，《续修四库全书》（第1144册），上海古籍出版社，2002年版，第458页。
【25】李渔：《无声戏》，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第171页。
【26】杨维增、何洁冰：《周易基础》，花城出版社，1994年版，第183页。
【27】朱熹：《朱子全书·学五》，《钦定四库全书》（第720册），上海古籍出版社，1989年版，第117页。
【28】张岱：《陶庵梦忆》，上海远东出版社，1996年版，第90页。
【29】王士禛：《古夫于亭杂录》卷二，中华书局，1988年版，第49页。
【30】李渔：《连城璧》，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第336页。
【31】《列子·天瑞》，《续修四库全书》（第958册），上海古籍出版社，2002年版，第262页。
【32】杜濬《说鬼话计赚生人 显神通智恢旧业》眉批，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第433页。
【33】杜濬《说鬼话计赚生人 显神通智恢旧业》尾评，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第439页。
【34】李渔：《无声戏》，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第54页。
【35】杜濬《改八字苦尽甘来》眉批，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第63页。
【36】杜濬《贞女守贞来异谤朋侪相谑致奇冤》尾评，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第424页。
【37】李渔：《无声戏》，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社，1992年版，第206页。
【38】杜濬《合影楼》尾评，《李渔全集》（第九卷），浙江古籍出版社，1992年版，第35页。
【39】杜濬《归正楼》眉批，《李渔全集》（第九卷），浙江古籍出版社，1992年版，第116页。
【40】李渔在《拂云楼》第四回结尾写道：“各洗尊眸，看演这出无声戏”，《李渔全集》（第九卷），浙江古籍出版社，1992年版，第176页。
【41】孔子：《论语·子张》，阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2532页。
