冯雪峰（1903－1976），原名冯福春，雪峰是其笔名。1903年，冯雪峰出生于浙江义乌，1976年因病在京逝世。他是浙东大地上成长起来的著名现实主义文学理论家和诗人。1922年，冯雪峰与应修人、潘漠华、汪静之以“湖畔诗社”的名义共同出版诗集《湖畔》，获得了比较大的反响，以诗人身份走上文坛。
作为湖畔诗人时的冯雪峰已向往革命。1923年他在给同是湖畔诗社成员的应修人的信中写到：“我们耻以文人相尚，应诗人兼革命家。”【1】这说明，他此时已经有较强的革命意识。1925年上海爆发的“五卅运动”以及1926年北京的“三·一八惨案”等血的事实使他在震惊之余更加关注祖国的命运与前途。同时，冯雪峰也深受当时的革命先行者的影响，如李大钊的一些宣传马克思主义理论的著作以及他的种种革命事迹就打动、感染了冯雪峰，使其发出了“做这样的人才是我们青年的道路”的感慨，并“就开始读一些社会科学的书”。当时苏联的社会主义道路强烈吸引着几乎所有关注国家民族命运的进步知识青年的目光，冯雪峰自然也不例外。
在“走俄国人的路”的思想导向下，冯雪峰放下了最初所从事的译介日本短篇小说的工作，转而译介俄苏文艺作品和文艺理论。在译介的过程中，思想、情感上的认同自然地发生了。冯雪峰说：“革命文学的最彻底现象，想表现革命和生活新组织，所给予的新体验的倾向，或想艺术地再现这历史瞬间的冀求，及为了这些，诗人的继续着必死的奋斗，以求表现新的形式的努力——这些都和他们的最初尝试一起能够容易地在这期的文学窥见的。”【2】这些对革命文学的溢美之词清楚地说明了他在译介初期对俄苏文艺的崇尚之情。
1927年加入中共后，冯雪峰在思想上对接受马克思主义理论的意愿更为迫切，因此在从事革命活动之余，广泛地搜集、翻译马克思主义文艺理论著作就成了他比较重要的文学活动内容。特别是我国此时逐步展开的无产阶级革命文学活动，加深了他对译介马克思主义文艺理论的兴趣。由此，他在译介过程中也因思想、情感上的认同而开始形成自己的革命文学观念，并以之为思想基础展开文学批评和理论研究。冯雪峰就这样开始走上了革命现实主义理论探索的道路。此后，他虽然仍有大量的文学作品发表，如诗歌、小说、杂文和寓言作品等等，但文学批评和文学理论研究是其更为主要的工作内容，他的诸多文学批评和理论研究文章也都给人们留下了更为深刻的印象。
一 冯雪峰的革命现实主义理论
就把握冯雪峰先生的革命现实主义理论来看，如果我们不想被几乎长达30年（从20世纪20年代后期到50年代后期），并包含着极为复杂的变化细节的历史迷雾所迷惑，不妨探讨一下他是如何确定文学在社会生活中的位置，是如何认识文学的社会作用的。我们提出这一看法，一方面是因为历史唯物主义和辩证唯物主义的马克思主义哲学方法的思想指引；另一方面更是因为他的革命现实主义理论也大体上是在社会存在与社会意识的关系这一传统马克思主义理论的基本视阈内来展开对文学的把握的。
在这一问题上，冯雪峰在20世纪30年代初就形成了比较明确的看法。在1932年《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文中，他指出，艺术的社会地位主要“看它帮助了那当时的为现在同时也为未来的政治行动多少，把当时的客观的现实反映了多少，客观的真理把握住了多少”。强调文学对客观现实的反映、对客观真理的揭示，并将之与文学的政治功能紧密相连，这一基本的文学观念是冯雪峰革命现实主义理论的核心，也是现当代文学史上革命现实主义文学理论最经典的文学理论命题。
在这一基本理论命题下，冯雪峰还有一系列极为重要的分论点：（1）在文学的内容方面，他强调文学的真实性。冯雪峰要求文学真实地反映客观现实，要求文学揭示社会历史发展的真理。在冯雪峰的全部批评和理论著作中，“真实”无疑是最核心的范畴。（2）在文学作品方面，他强调作品形象的典型性。文学的真实性应该由文学形象来保证，而这一文学形象不是文学象征，不是文学意境，而是文学典型。典型是个别性与一般性的统一，它保证了形象内涵的丰富与科学，保证了文学的生动感人。冯雪峰比较重要的文学论文，如《论典型的创造》、《论形象》等等都是讨论作品形象的典型性的。（3）在文学创作方面，强调文学创作的理性特点，即把文学创作的根本性质看成是科学认识性的。冯雪峰说：“创作的主要意义，就是概括，就是综合。而概括或综合，就是思想，就是全面与深入的感觉与思想。”【3】很明显，冯雪峰所说的思想不同于海德格尔的“思”，不以情感体验为主，而是以理性思考为关键。虽然冯雪峰并不排除思想与感觉的结合，但这一“感觉”的作用无疑并不关键。我们认为，这一“感觉”将其放大到最大程度，也不会超过理性直觉。（4）在文学欣赏方面，强调文学接受是认识求知。冯雪峰说得很清楚：“文艺的任务当然是描写生活，来帮助读者认识生活和改造生活。”【4】这里冯雪峰虽然提到了文学要帮助读者改造生活，但这里的改造生活不过是认识生活的自然延伸，在冯雪峰的思想里，文学欣赏的认知功能仍是中心性的。
以上四个分论点，应该说，除了文学的发展是因为作家对生活的认识随社会生活的变化而变化外，基本上都涵盖了。他的革命现实主义理论思想体系基本完整，是比较典型的“认识论文艺理论”。这种理论强调文学在根本性质上是对生活的科学认识活动，除了适当地强调一下文学在形象性方面不同于科学外，几乎要把文学与科学等同起来。
冯雪峰的这一“认识论”的革命现实主义理论必然最为重视文学的真实性。他始终真诚、积极地坚持文学的真实性，这在20世纪50年代的文学发展中还曾起过重要的理论纠偏作用，对当时的文学发展起过一定的促进作用，这主要是相对于当时存在的概念化创作路线来说的。
具体地说，首先，冯雪峰反对在现实主义的创作中向作家灌输所谓“正确的世界观”的说法，并认为这种说法是一种“机械论的老调”。冯雪峰承认“正确的世界观”对于作家的创作是十分重要的，但又认为这种世界观并不是仅靠书本就行的，更不是具备了这种世界观后才能进入创作过程。他指出：“作家和一个人一样，读社会科学书固然是重要的辅助，但主要应当在他的生活上，在他对历史的和当时事象的分析上，在对于例如莎士比亚或巴尔扎克的作品（两人生前都不及读马、恩二人的著作）的研究上，在他对题材的摄取上，在他写作过程上去获得‘正确的世界观’。”很显然，冯雪峰是十分重视创作实践的，“正确的世界观”不是花一个铜子买来的，而是在实践中获得的。“离开了实践，理论就是停止了的，死了的，灰色的东西”【5】。对作家的创作实践的重要性的强调，明显比较契合文学活动的感性性质，这在一定程度上能够纠正“认识论文学理论”的偏颇，而这对当时的概念化创作路线来说，更是非常必要的理论纠正。
其次，在文艺与政治的关系上，冯雪峰反对把“政治性”与“艺术性”分裂开来的主张。他认为，这种“代数式”的说法是经不起“一连反问三次”的，他主张政治与艺术的统一说。所谓统一，“就是对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治意义分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值”【6】。冯雪峰不反对文学作品的政治意义，相反，他认为伟大的作品无不具有深远的社会意义。但这种“政治性”不是与“艺术性”并列存在于文学作品之中，“它是必须从艺术产生的，必须借艺术的方法、的机能、的力量所带来的”。“这就是说，文艺上到达了多少，就带来多少社会的或政治的价值；因为文艺上到达多少，在这里就是说从文艺上到达政治多少”。冯雪峰的这一观点明显是“政治与艺术一元论”的看法。而这一观点思想明显极其深刻，它实际上揭示了文学活动中艺术形式与内容的完美统一，只不过冯雪峰不是从作品的角度来展开论述的，但其基本思想可以作如是理解。这样来看，冯雪峰的看法与西方现代马克思主义文学理论的内容与形式一元论是相通的。
冯雪峰不仅在这一问题上认识极为深刻，他还基于这一点，极力反对让作家“写政策”、“赶任务”的做法。他指责道：“要作家解释政策，而且不是基本的政策，卫生运动中，下面规定配合打老鼠之类的任务，责任主要不在下面。上面大政策，下面小政策，这种创作路线不是指导作家去认识生活，在这基础上去发挥创造性。？？政策如果不是人从生活中去认识，而是什么人告诉他的条文，创作性从何而来呢？”【7】冯雪峰敏锐地感觉到了这种错误的创作路线有多么严重的危害，认为在这种创作路线的影响下，甚至连老舍这样的文学大家也不能幸免。他毫不客气地指出，老舍的《春华秋实》是一个失败之作，是一个缺乏艺术构思的东西。老舍的失败从另一个方面否定了这条反现实主义的创作路线。
再次，冯雪峰尤为强调生活积累对于作家创作的重要性。他认为，应该熟悉生活、理解生活、尊重生活，以生活积累为基础的真实性才是克服主观主义、教条主义倾向，避免概念化、公式化作品出现的有效方法。新中国成立之后，尤其是在第二次文代会以后，冯雪峰对现状的批评多于褒扬。他在很多文章和讲话中，不厌其烦地指责文艺创作中的概念化和公式化倾向。不但如此，冯雪峰还认识到克服这种倾向的艰难性。他认为根治这种弊病没有灵丹妙药，唯一有效的途径还是“体验和熟悉生活——这就是说，要有丰富的生活经验，要熟悉社会多方面的情况，熟悉人民群众的物质和精神生活，熟悉他们的要求、斗争和思想感情，并且加以研究和分析，以便深刻而全面地了解生活”【8】。他指出，只有在此基础上，熟练掌握艺术描写的能力，只有这样才能摆脱教条主义的束缚，创造出“充分的”现实主义作品。应该说，生活积累，特别是深刻的认识与强烈的体验相统一的生活积累，对突破“认识论文学理论”的局限具有重大的作用。无论人们在理论上如何强调文学与科学的类似，但只要文学家的创作需要是来自于活生生的生活体验，他的创作没有受到文学之外政治等的意外干扰，那么在文学创作上应该就不会有多大的严重危害，至多文学家的创作深度达不到黑格尔、马克思等所强调的抵达把握人类发展变化规律的深度。
冯雪峰在这一问题上的看法与当时很多理论家的主张是有根本区别的。当时也有不少的文学理论研究者和批评家意识到了作家们生活积累的重要性，但他们所谓的生活积累仍是受到了文学之外其他因素干扰的，所以他们的“生活积累”是加了引号的。冯雪峰不然，他的独特之处在于，他不是一般地强调作家体验生活，他认为作家在体验生活的过程中，必须根据作家的意志去进行。而当时的实际情况并不是这样：“很多作家是奉命去体验生活，我们的做法是太狭窄了。作家不能根据自己的意志去体验，在体验的名义下，把观察、研究间接经验都否定了。？？要作家拿着概念去体验生活，给作家马粪纸的船，他们怎么敢下到波涛汹涌的扬子江去呢？”【9】冯雪峰还深刻地指出，即使不是带着现成的观念去体验生活，作家们自己思想上所存在的问题，也会阻碍对生活真正深入的体会。他说：“我们自己（作家）几乎每个人在思想上都多多少少有主观主义和教条主义的毛病。这种对于我们是很大的妨碍，它使我们不去深入地、全面地看生活，也使我们不去深入地、认真地学习马克思主义和社会主义现实主义。这种思想方法上的毛病，常常使我们脱离了生活。”【10】由此可见，冯雪峰所主张的深入生活，与胡风所谓的“肉搏生活”是极为接近的，达到了相当高的思想高度。
再次，冯雪峰十分重视创作主体的主观能动性。他在反对“主观教条主义”的同时，也反对对生活采取冷漠态度的所谓“客观主义”的倾向。他指出：“这深藏的公式主义，在现在不仅依然和主观主义（主观教条主义）联结在一起，同时还由于情势的不同，从它发展出所谓‘客观主义’的倾向？？根据那些作品和理论见解来说，则这一般的或冷静的客观主义，使作为公式主义的一种发展，作为创作于人生的一种态度，成为甚至比公式主义或主观主义更有害的反现实主义的倾向，因为它将概念换成了‘形象’，将‘主观’换成了‘客观’，仿佛更近于现实主义了；然而那‘形象’是所谓‘灰白’的，‘虚假’的，那客观也并不是人民在沥血的现实；在作品里，我们看不到批判力，思想力，没有深刻猛烈的憎与爱，也没有作者用命换来的也来自人民斗争的那种战斗力。”【11】
很明显，冯雪峰是把“客观主义”当作“主观教条主义的翻版”来加以批判的。事实上，文学要做到绝对客观地反映现实是不可能的。因此，所谓“客观主义”，实际上却是作家主观大于形象的客观，它同样是反现实主义的。为了克服“客观主义”，他提出了“主观力”、“战斗力”等问题，照我们的理解，这些概念指的就是作家主观的内在的感情和热力，也是主体意识在创作过程中的显示。然而，在这一点上，冯雪峰没有把它发展到胡风的“主观战斗精神”的程度，因此，我们仍把他的“主观力”和“战斗力”概括为作家的主观能动性。一个真正的现实主义者是不会对现实无动于衷的。“因为现实主义要求我们深入客观，忠实于现实，是要求我们能够对现实有全面的睁视，也能够有所取舍，能够深入，也能概括；尤其要求我们能否定和肯定。现实主义并不要求我们成为空虚的理想主义者，然而现实主义一刻也离不开现实的理想和理想力，这理想是我们越深入现实就越明白它在人民的力量和斗争上，比任何都有力迫着人们去为它奋斗的，因此，它要求作者在概括的能力上，在对黑暗的无畏的睁视上，在作者自己的否定力和追求力上表现出来。”【12】应该说，冯雪峰对创作主体的主观能动性的重视，使他一定程度上超出了“认识论文学理论”在文学创作过程的认识中对理性的重视，超越了认为文学创作过程与科学认识类似的看法，特别是他强调作家那“用命换来的也来自人民斗争的战斗力”这一看法，使他对文学创作的认识突破了“认识论文学理论”，达到了相当高的思想水平。
最后，关于民族形式的问题，冯雪峰反对依赖旧形式的利用，认为那是一种“迎合小市民”的“市侩主义”的表现。冯雪峰认为，民族形式的“原则和方向”是它的大众性，而这大众性的形式特点是内容和形式的统一。应该承认，冯雪峰关于“民族形式”的论述上，目光是开阔的。第一，他指出民族形式应该是一种创新而不是仅仅利用旧形式。“这就是说，我们是在扬弃着中国的民族文化，而创造着新的中国民族的文化的，正犹如我们在毁灭旧中国，却创造着新中国一样。”【13】但我们的文艺发展的实际情况却不是这样，原因就在于我们对于“现存的和旧的形式的追求和袭用，远远超过我们对于它们的改造和对于自己的创新的精神，在我们这里，新的形式的萌芽多未被发展，而旧形式就能残留着，虽然也已显出它们的破碎和‘灰白’”【14】。第二，民族形式的最终指向是国际性。他说当今世界，“各民族的文化形式首先就已跟着内容，跟着新的社会生活而起着变化了；这时又是人类有世界的结合的必要的时候，各民族的文化就发生着交互的关系，而互相影响，起着变化，并且在形成着国际的文化。在这样的时候，‘民族性’才开始作为问题，但‘民族性’本身却已经在被扬弃着。由于民族内部社会关系的变化和多民族交互影响而来的国际文化的形成的过程；从形式和内容的关系来说，就是形式跟着内容的发展的过程。归结便是所谓民族的国际化”【15】。整个民族文化的国际走向自然也就决定“民族形式必然而且必须在世界化着，国际化了”。民族形式的国际化是不是一种必然，当然是值得商榷的，因为它只能决定于人类社会历史发展的水平，目前我们还不能看到它的未来，但冯雪峰的观点同样逻辑清晰地达到了“认识论文学理论”相当高的思想高度。仅就目前来看，冯雪峰对狭隘的民族形式论的批判，是值得充分肯定的。
从以上的论述中，我们可以看出，冯雪峰的文艺思想在很多方面与胡风比较接近。但实质上，他们二人还是有很大不同的。在重视创作主体的方面，冯雪峰没有胡风走得那么远。如果认真地审视周扬、冯雪峰和胡风这革命现实主义的“三驾马车”，我们感觉，冯雪峰似乎是在胡风与周扬之间而独立存在的。他也使用过诸如“战斗精神”、“战斗态度”、“主观力”、“战斗力”之类的术语，这与胡风的“主观战斗精神”十分相似，但又不同于胡风。冯雪峰的现实主义理论与周扬可以说是同一个“轴心”，但在对很多问题的看法上，尤其是对文艺与政治关系的理解上，他与周扬又有明显的区别，他的看法更符合现实主义理论的思维逻辑，具有更大的合理性。我们认为，也许是冯雪峰同时是文学家和理论家，这一身二任的“合力”，使他在进行文学理论思考时，能比较恰当地注意到文学自身的特质，从而能在文艺与政治的关系问题上，看法激烈而合乎学术理性，其思想高度稍高周扬一些。而同时是文学家和理论家的冯雪峰，又在学术上，特别是在坚守马克思主义文艺理论的学术研究上十分认真，从而使他的看法比胡风更为审慎。总之，我们感觉在革命现实主义的“三驾马车”中，冯雪峰跑得更快一些。
